/Mariusz_Kalandyk_doktorat.djvu

			Uniwersytet Rzeszowski 
Instytut Filologii Polskiej 
Mariusz Kalandyk 
Antropologia  wiata  ródziemnomorskiego 
Poezja Jaros awa Marka Rymkiewicza 
Praca doktorska 
      napisana pod kierunkiem 
       prof. dr. hab. Zbigniewa Andresa 
Rzeszów 2007 
2
Wykaz skrótów 
W pracy zastosowano nast puj ce skróty tytu ów publikacji Jaros awa 
Marka Rymkiewicza: 
K          –  Konwencje,  ód  1957 
CzGJ   –  Cz owiek z g ow  jastrz bia,  ód  1960 
M         –  Metafizyka, Warszawa 1963 
An        –  Animula,  ód  1964 
At         –  Anatomia, Warszawa 1970 
CD       –  Co to jest drozd, Warszawa 1973 
TR       –  Thema regium, Warszawa 1978 
UM      –  Ulica Mandelsztama, Kraków 1992 
MDP    –  Moje dzie o po miertne, Kraków 1993 
ZNBP   –  Znak niejasny, ba  pó ywa, Warszawa 1999 
ZSM     –  Zachód s o ca w Milanówku, Warszawa 2002 
DWG    –  Do widzenia gawrony, Warszawa 2006   
3
Spis tre ci 
Wykaz skrótów           2 
Wst p             5 
Rozdzia  I  Poziom projektu albo historia pewnego zamys u   14
   1.1  Klasycystyczne wybory      14 
   1.2  Punkt wyj cia – poziom samowiedzy    26 
   1.3  Poeta wobec kryzysu kultury i kryzysu j zyka  42 
Rozdzia  II  Poetycka hermeneutyka tradycji      50
  2.1  Poeta mówi – szanse kulturowego i j zykowego znaku 50 
  2.2  Poeta mówi – symbole i metafizyka    59 
  2.3  Poeta mówi –  poetycki j zyk filozofa i inne strategie 
  2.4  Poeta mówi – maski, role, gry     74 
Rozdzia  III  Poetycki mit eschatologiczny i antropologia  mierci   89 
  3.1   mier  – „królewski temat”     89 
  3.2  Problem z trupem: fenomenologia trupa   97 
  3.3  „Na  mier  wojewodzianki Morsztynówny”  
    i innych kobiet       108 
  3.4  „Na  mier  Daniela Naborowskiego”  
        i innych m czyzn       123 
  3.5  „Na zmartwychwstanie Pana Naszego Jezusa Chrystusa” 147 
  3.6   Problem z  azarzem: czarna dziura i apokatastasis   157 
  3.7   Animula cz owiecza i kocia      167 
Rozdzia  IV  Poetycka teologia         182 
  4.1 Bóg – problem z istnieniem. Pomi dzy teologi
       i metafizyk         182 
  4.2 Bóg – problem z teodyce       198 
  4.3 „Siedem dystychów z Anio a  l zaka” albo mistycyzm 213 
4
Rozdzia  V  Poetycka metafizyka i fenomenologia     219 
5.1 Metafizyka i fenomenologia krzes a     219 
  5.2 O de(re)muzykalizacji  wiata     227 
Rozdzia  VI  Pomi dzy Jerozolim , Atenami, Rzymem    
       i… dekonstrukcj 242 
  6.1 „Natura te  jest Rzym”– powtórzenie sporu o natur
        i kultur          242 
  6.2 Milanówek i inne ogrody        249 
  6.3 Problem z dekonstrukcj       258 
  6.4 Problem z klasycyzmem      269 
Rozdzia  VII  Poezja „po metafizyce”. Antropologia  
wiata  ródziemnomorskiego w poezji  
Jaros awa Marka Rymkiewicza – najwa niejsze  
kr gi odczyta . Generalizacja            279
5
Wst p 
Jaros aw Marek Rymkiewicz jest wybitnym poet , cenionym historykiem literatury 
oraz eseist ; jego wiersze stawiaj  czytelnika wobec  szczególnych wyzwa . Maria Janion 
napisa a w 1995 roku,  e autor  Thema regium  jest jednym z najwybitniejszych poetów 
polskich XX wieku.1 S d ten ma charakter nie tylko krytycznoliterackiej opinii; jest 
po wiadczeniem istotnego faktu, który nazwa  mo na realizacj  przez poet  ambitnego 
projektu, maj cego – w dobie zwyci ania w sztuce orientacji awangardowych –  utwierdza
artystyczny dyskurs w obszarze antropologii  wiata  ródziemnomorskiego. Dyskurs ów, 
klasycyzm, przyjmuje form  dialogu w obr bie nie tylko pewnej tradycji kulturowej 
i cywilizacyjnej – jest równie  rozpoznaniem i opisaniem  z bardzo oryginalnego punktu 
widzenia – znamion kryzysu dotykaj cego kr g kulturowy, który ow  tradycj  powo a  do 
ycia.  
S usznie zatem nazywa si  poetycki j zyk i estetyk  wierszy bohatera tej ksi ki 
klasycyzmem. Ów estetyczny fakt b dzie stanowi  istotny w tek analityczny prezentowanego 
wywodu. Warte podkre lenia jest równie  charakterystyczne dla tej poezji wy anianie si
oryginalnej indywidualnej  historii owej opcji na tle dwudziestowiecznych dokona  w tym 
wzgl dzie. Wspomniany wy ej dialog jest bowiem cz ci  wa nego  wiatopogl dowego 
projektu, maj cego na celu stworzenie w poetyckim dyskursie takich punktów odniesienia, 
które zaowocowa yby nieustannym napi ciem pomi dzy diachroni  w my leniu o tek cie 
literackim i jego natychmiastowym synchronicznym komentarzu. Wydaje si ,  e to, co 
stanowi o nowoczesno ci i oryginalno ci eseistyki Jaros awa Marka Rymkiewicza jest 
równie  bardzo cz sto  implicite elementem  wiatopogl dowego dyskursu poezji autora 
Anatomii. Chodzi bowiem o taki stan poetyckiej  wiadomo ci, gdzie obok soczewki 
orientuj cej si  na przesz o  istnieje  nieustaj cy wysi ek konfrontuj cy z t  przesz o ci
najbardziej newralgiczne i bolesne stany wspó czesno ci.  
Celem niniejszej pracy jest obrona tezy, i  poezja Jaros awa Marka Rymkiewicza 
stanowi prób  stworzenia antropologii literackiej, podejmuj cej równie  kluczowe 
zagadnienia antropologii  filozoficznej i – poniek d – kulturowej w momencie ustawania 
dyskursu postmodernistycznego i kryzysu tradycyjnie rozumianej metafizyki, której narz dzia 
intelektualne wypracowane zosta y przez filozofi  greck . Historia ewoluowania poezji autora 
Konwencji jest tak e histori  dochodzenia do g osu i histori  przesile  okre lonych literackich 
1 M. Janion, Ple  i pie , „ ycie Warszawy” 1995, nr 188, s. 9. 
6
oraz filozoficznych przekona , które zagarnia y przestrze  dyskursu, a tak e okre la y 
warunki brzegowe tego  dyskursu w obszarze wspó czesno ci. Wa nym komponentem tak 
rozumianego projektu jest równie  poetyckie pytanie o  sacrum i o Boga. W rejonach 
poetyckiej i dyskursywnej teologii autor  Przez zwierciad o dokonuje oryginalnych 
i odwa nych podsumowa , stawiaj cych jego my lenie w obr bie ustale  „filozofii 
podejrze ” i jednocze nie wykraczaj cych poza ni  w sfer  nie tyle tradycyjnie rozumianej 
metafizyki, co w poetycki dyskurs postmetafizyczny.  
A przecie  Jaros aw Marek Rymkiewicz jest wybitnym znawc  literatury europejskiej 
i prowadzi z ni  nieustaj cy dialog, próbuj c okre li  zarówno w swej dzia alno ci 
eseistycznej, jak i poetyckiej, w z owe elementy rozwoju tej literatury i charakterystycznych 
dla  wyborów. Poeta podejmuje tak e wysi ek okre lenia celów w asnej twórczo ci, odnosz c 
j  do zjawisk charakterystycznych równie  dla antropologii rozumianej jako poszukiwanie 
sensu ludzkiego istnienia w wymiarze jednostkowym i – tak to nazwijmy – kulturowym.  
Ów wysi ek ma ró ne w swej formie etapy. Dotyczy na przyk ad teorii archetypów 
i zwi zanej z ni  artystycznej koncepcji imitacji oraz repetycji. Wi e si  z koncepcj
poetyckiego symbolu oraz kulturowego topoi. Jest zorientowany na uchwycenie zmys owego 
szczegó u i na wysi ek stworzenia j zyka, który w obszarze poezji odda by, cz sto w sposób 
polemiczny, koncepcje tworzone przez szko y filozoficzne Europy. Wysi ek ów dotyczy tak e 
stworzenia ca o ciowej wizji kultury europejskiej i – jak si  wydaje – generalnej tezy, i
kryzys, którego jeste my  wiadkami, rozpocz  si  od procesu „demuzykalizacji” 
ródziemnomorskiego  wiata w wieku XVII.2
Jednakowo  fundamentalnym punktem odniesienia dla tej poezji jest  mier  – skandal 
metafizyczny i egzystencjalny. To tu – w miejscu radykalnej transgresji – rozpoczyna si
(i ko czy) poetycki dyskurs o ludzkim losie. Poezja, któr  tworzy Jaros aw Marek 
Rymkiewicz, przywo uje na nowo  casus cz owieka jako istoty tragicznej: samotnej, 
pozbawianej nadziei, wyalienowanej, ontologicznie, antropologicznie i religijnie pozbawionej 
substancji, „wydr onej”. Owa sytuacja nie wyró nia go jednak spo ród innych istot. 
Kolejnym ukrytym za o eniem tej poezji jest jeszcze przekonanie o równo ci wszystkich 
bytów wobec ostatecznych terminów i zwi zanych z nimi tajemnic. Wa ne jest w zwi zku 
z tym zupe nie nieoczekiwane, artystycznie przejmuj ce i nowoczesne my lowo, bez 
sentymentalizmu w tym wzgl dzie, od wie enie franciszkanizmu jako postawy 
przekonuj cej: etycznie i poznawczo.  
2 R. Przybylski, Polska poezja klasycystyczna po roku ’56, „Pami tnik Literacki” 1964, z. 4, s. 501. 
7
Przesad  jest tak e nazywanie Jaros awa Marka Rymkiewicza li tylko tradycjonalist . 
Autor  Metafizyki jest bowiem autorem tworz cym w polskiej poezji jedne z najbardziej 
nowoczesnych odniesie  do tradycji my lenia i filozofowania charakterystycznych dla wieku 
XX.  Poetycki dyskurs dotyczy szerokiego spectrum: pocz wszy od Zygmunta Freuda, 
Ludwiga Wittgensteina, Martina Heideggera,  Edmunda Husserla, na Lwie Szestowie, 
Emanuelu Levinasie czy Hansie Jonasie ko cz c. Co charakterystyczne, tworzenie 
kontekstów literackich i kulturowych stwarza konieczno  szukania odniesie
porz dkuj cych t  twórczo  równie  w innych uk adach odniesienia. 
Otó  wydaje si ,  e bardzo adekwatnym zespo em narz dzi umo liwiaj cych zbli enie 
si  do tej poezji jest hermeneutyka – zarówno ta filozoficzna, jak i teoretycznoliteracka oraz 
kategoria  wiatopogl du. To ostatnie poj cie nie jest przez nas traktowane w sensie 
zaw aj cym, a wi c ideologicznym. Przeciwnie, ma stanowi wiadectwo – wa ne tak e dla 
badacza literatury – zwi zków mi dzy materi  literack sensu stricto, a obszarem egzystencji 
jednostkowej w jej kszta cie zarówno biologicznym, jak i  wiadomo ciowym. Pisz cy te 
s owa jest bowiem przekonany,  e zaw anie przedmiotu bada  tak wyrafinowanego jak 
poezja do jej „endemicznych” form uobecniania si  jest warunkiem  sine qua non
przedsi wzi cia badawczego, ale nie mo e na nim si  ko czy .  
W obszarze  wiatopogl du dokonuje si  przecie  synteza istotnych dla jednostkowego 
istnienia pogl dów i postaw, a to stanowi fundament istnienia  wiadomo ci i jest tak e 
poniek d  principium individuationis: zasad  ró nicuj c  jednostkowe egzystencje. By 
stworzy  wydolny poznawczo mechanizm odczytywania poetyckiego  wiatopogl du, 
zjawiska przecie  niejednorodnego, maj cego swe „bia e plamy”, nieci g ego w sensie 
okre lonych re imów i zasad my lenia3, pisz cy te s owa wykorzysta to wszystko, co ma do 
zaproponowania antropologia literacka. Mo e by  ona sposobem skutecznego odczytywania 
zawartych w tekstach literackich  wiatopogl dowych  wiadectw rozumienia spraw i faktów 
dla cz owieka kluczowych, b d cych zapisem tego, co jednostkowe oraz tego, co w danym 
kulturowo-historycznym obszarze uwa ane bywa za uniwersalne.4
3 Na u ytek niniejszych analiz warto pos u y  si  nast puj c  definicj : „ wiatopogl d jest potencjaln
wypowiedzi  sensown , odpowiednio stematyzowan , systemem twierdze  czy prze wiadcze  dotycz cych 
zazwyczaj teorii bytu, epistemologii, etyki i estetyki, systemem wzgl dnie koherentnym, o wzajemnie 
implikuj cych si  sk adnikach, przy czym zasady koherencji i implikacji stanowi  wspó czynnik zmienny i same 
przynale  do  wiatopogl du b d  ujawniaj c si  na jego powierzchni, b d  steruj c nim z g bszego poziomu 
nie w pe ni u wiadamiane”. „Nie jest te wiatopogl d, podobnie jak wi kszo  konkretnych wypowiedzi, 
ca kowicie eksplicitny i nie wype nia szczelnie swego w asnego schematu. Cz  tego, co ukryte lub 
nieu wiadomione, nale y do metalogicznej ramy, cz  to »brakuj ce ogniwa«, daj ce si  zrekonstruowa  na 
podstawie obrazu ca o ci, cz  wreszcie to miejsca puste, obszary przemilcze , tworz cych w asn  stref
znacze .” [T. Walas, Ku otch ani (dekadentyzm w literaturze polskiej 1890-1905), Kraków 1986, s. 28, 31]. 
4 Szerzej rozwijam t  kwesti  w rozdziale VII niniejszej pracy. 
8
Metodologi  porz dkuj c  lektur  wierszy Jaros awa Marka Rymkiewicza jest 
w niniejszej pracy hermeneutyka. I to ona stanowi narracj  nadrz dn , decyduj c
o generalnym nastawieniu niniejszego wywodu.  
Pisz cy te s owa zdaje sobie spraw  ze zwi zanych w zwi zku z tym trudno ci. Wszak 
tradycja my li hermeneutycznej stanowi skomplikowany i wieloaspektowy uk ad, cz sto 
wiod cych ze sob  spór, postaw badawczych, st d cz sto mówi si  raczej o hermeneutykach 
ni  hermeneutyce.5 Z punktu widzenia potrzeb niniejszej pracy przekonuj ca wydaje si  by
sugestia Ryszarda Przybylskiego, maj ca charakter dyrektywy aksjologicznej: 
Trzeba zrobi  wszystko, aby ujawni  tre  tekstu, jego pi kno i jego tajemnice, nawet je li nie potrafimy ich 
rozwi za .6
Hermeneutyka staje wi c wobec tekstu w sposób – nazwijmy go – nieuprzedzony. Znaczy to, 
i  najpierw w obszarze naszego my lenia pojawia si  tekst, pó niej za  próba jego 
interpretacji. Znaczy to równie ,  e  aden s d maj cy charakter apriorycznie skonstruowanej 
metody nie poprzedza tekstu. S d taki ów tekst pomaga zrozumie  niejako  ex post, 
w momencie podj cia próby jego konkretyzacji. Dlatego te  praca niniejsza b dzie korzysta a 
z wielu narz dzi literackiej analizy, które b d  dopasowywane do wymaga  stawianych 
badaczowi przez ten, a nie inny utwór.  
Wa na z tego punktu widzenia dla zrozumienia strategii niniejszej pracy jest z jednej 
strony teoria literackiej gry, sformu owana przez Hansa Georga Gadamera, z drugiej za
nastawienie intertekstualne. Owe orientacje badawcze, istniej c w literaturoznawczej 
pragmatyce, jak si  okaza o, tworz  funkcjonalny zestaw narz dzi pozwalaj cych „otwiera ” 
wiersze Rymkiewicza na wiele kontekstów i odniesie : pocz wszy od historycznoliterackich, 
poprzez kulturowe, estetyczne, filozoficzne, na egzystencjalnych i biograficznych ko cz c. 
czy je wszystkie dyskurs wed ug nas nadrz dny: konstruowanie nowej antropologii  wiata 
ródziemnomorskiego. 
 Teoria gry Gadamera ma tu charakter  poznawczy, ale i etyczny, jest motywowana 
aksjologicznie. Decyduje o tym poj cie smaku, który „zgodnie ze sw  najg bsz  istot  nie 
jest czym  osobistym, lecz fenomenem spo ecznym pierwszego rz du. Mo e on nawet wobec 
osobistych sk onno ci jednostki wyst pi  jako instancja s dziowska w imieniu wyra anej 
i reprezentowanej przez siebie powszechno ci.[…] Jest wi c przede wszystkim kwesti
5 Zob. np.: M. P. Markowski, Hermeneutyki, [w:] A. Burzy ska, M. P. Markowski, Teorie literatury XX wieku, 
Kraków 2006, s. 175-178.  
6 R. Przybylski, Klasycyzm, czyli prawdziwy koniec Królestwa Polskiego, Gda sk 1996, s. 11. 
9
smaku nie tylko rozpoznanie tego i owego jako pi knego, je li jest pi kne, ale i wejrzenie 
w ca o , do której wszystko, co pi kne, musi pasowa .[…] obejmuje ca  sfer  moralno ci 
i obyczajowo ci.”7 O teorii gry natomiast czytamy m. in.: 
Gra bowiem ma w asn  istot , niezale n  od  wiadomo ci graj cych. Gra istnieje te  tam, a nawet przede 
wszystkim tam, gdzie  aden byt-dla-siebie subiektywno ci nie ogranicza horyzontu tematycznego i gdzie nie ma 
podmiotów o postawach graczy. 
Podmiotem gry nie s  graj cy; poprzez nich gra jedynie si  prezentuje.8
Gdy rozmawiamy o dziele sztuki, i ono, i gra ukazuj ,  e prawdziw  ich istot  jest 
autoprezentacja: „graj cy, gdy w co  gra, tj. co  prezentuje, dochodzi do w asnej 
autoprezentacji”, ale jednocze nie wychodzi poza siebie.9
Literatura zajmuje w uj ciu Gadamera stanowisko graniczne i owa „graniczno ” 
literatury jest z punktu widzenia tematyki prezentowanej pracy o Rymkiewiczu walorem nie 
do przecenienia. Chodzi tu bowiem o jej wyj tkowe cechy, bowiem: 
nieprzypadkowo fenomen literatury stanowi punkt, w którym sztuka i nauka przechodz  w siebie nawzajem. 
Rodzaj bytowy literatury ma w sobie co  swoistego i nieporównywalnego. Przeobra eniu w rozumienie stawia 
on specyficzne zadanie. Nie ma nic równie obcego i zarazem domagaj cego si  zrozumienia jak pismo.[…] 
Pismo i to, co ma w nim udzia , literatura, to zrozumia o  ducha uzewn trzniona w czym  najbardziej obcym. 
Nic nie jest równie czystym  ladem ducha jak pismo, nic te  jednak  równie jak ono nie jest zadane na 
rozumiej cego ducha. Podczas odcyfrowywania i interpretowania pisma dokonuje si  cud: przemiana czego
obcego i martwego w bezpo redni  wspó obecno  i za y o .[…] Tak jak mogli my pokaza ,  e istot  dzie a 
sztuki jest gra, która realizuje si  dopiero wraz z jej odbiorem przez widza, tak te  o tekstach w ogóle mo na 
powiedzie ,  e dopiero w rozumieniu nast puje przemiana martwego  ladu sensu w  ywy na powrót sens.10
Gadamer dodaje jeszcze: „J zyk dzie a sztuki jest bowiem o tyle czym  swoistym,  e 
pojedyncze dzie o skupia w sobie i wyra a charakter symboliczny, jaki z punktu widzenia 
hermeneutyki przys uguje wszystkiemu, co istnieje”.11 W my l autora Estetyki i hermeneutyki
hermeneutyka jest sztuk  obja niania i komunikowania tego, co w cudzej wypowiedzi nie jest 
bezpo rednio zrozumia e; jej zadaniem jest równie  zapobieganie rozumieniu b dnemu. 
S u y temu m.in. wysi ek polegaj cy na dopuszczaniu wielu mo liwych uj  i wyk adni 
7 H. G. Gadamer,  Prawda i metoda, Warszawa 2004, s. 71, 73, 74. Por. tak e czwarty podrozdzia  rozdzia u 
drugiego niniejszej pracy. 
8 Ibidem, s. 160. 
9 Ibidem, s. 176, 167. 
10 Ibidem, s. 238, 239. 
11 H. G. Gadamer, Estetyka i hermeneutyka, [w:] idem, Rozum, s owo, dzieje, Warszawa 2000, s. 141. 
10
dzie a sztuki oraz  danie oceny ich s uszno ci.12 Owo dzia anie b dzie tak e obecne 
w prezentowanej pracy jako dzia ania interpretacyjne. Status interpretacji w porz dku dzia a
hermeneutycznych zajmuje wszak miejsce szczególne. Dotyczy sztuki interpretacji tekstów, 
refleksji na temat teorii interpretacji, a tak e skutków egzystencjalnych, to znaczy tego, jak 
istnie  w ród znacze  wytwarzanych przez innych.13
Praca niniejsza jest równie  prób  zrozumienia symboli egzystuj cych w mowie 
poetyckiej Jaros awa Marka Rymkiewicza. To w a nie na „mowie symboli” swoj  koncepcj
hermeneutyczn  opiera Paul Ricoeur. Rozumienie owej mowy jest warunkiem odtworzenia 
pe ni sensu. Czytamy: „Potrzebujemy interpretacji, która w poszanowaniu ma zagadk  le c
u  róde  symbolu, która daje si  mu prowadzi  i dzi ki temu wynosi sens na wy szy poziom, 
wspó tworzy go z pe n  odpowiedzialno ci  samodzielnego my lenia”. Jednocze nie 
„hermeneutyka jako zdobycz »nowoczesno ci« stanowi jeden z kilku  rodków pozwalaj cych 
»nowoczesno ci« pokona  w sobie to, co j  doprowadzi o do uniepami tnienia sacrum”.14
 Ze wzgl du na charakter twórczo ci bohatera niniejszej pracy wa n  rol  pe ni 
równie  wykorzystanie narz dzi intertekstualnych, które koresponduj  w sensie zak adanych 
celów z przedstawionymi powy ej za o eniami szko y hermeneutycznej. Chodzi tu zw aszcza 
o relacje tekst – nieograniczony i labilny horyzont kultury15, ale nie tylko. Z punktu widzenia 
twórczo ci Jaros awa Marka Rymkiewicza funkcjonalne i celowe okazuje si  odczytywanie 
jego tekstów poetyckich w dwóch pozosta ych relacjach przedstawionych przez Stanis awa 
Balbusa, to jest: tekst – tekst (zbiór konkretnych tekstów) oraz tekst – system (styl, gatunek, 
tradycja).16 Zasady powy sze umo liwi  mo liwie dok adne przybli enie nie tylko relacji 
pomi dzy tekstami autora  Rzymu, a „archetekstami”, utworami poprzedzaj cymi, z którymi 
wiersze Rymkiewicza wchodz  w wielorakie zwi zki semantyczne, kulturowe i stylistyczne, 
lecz tak e otworz  mo liwo ci opisu wa nych cech artystycznego  wiatopogl du poety.17
12 Ibidem, s. 133. Gadamer pisze przy tej okazji,  e stanowisko hermeneutyczne zak ada nieograniczon
rozleg o  horyzontu poznawczego dzie a, s owem „nie ma czego  takiego, co da oby si  wyczerpa  w tym 
jednym znaczeniu, które si  akurat komu  narzuca”. [Ibidem, s. 141]. 
13 Por.: M. P. Markowski, op. cit., s. 188-190. 
14 P. Ricoeur, Symbol daje do my lenia, [w:] idem, Symbolika z a, Warszawa 1986, s. 330, 332. 
15 S. Balbus, Mi dzy stylami, Kraków 1996, s. 42. Por. tak e komentarz Stanis awa Balbusa na temat zwi zków 
ró nych orientacji intertekstualnych, w tym np. dekonstrukcji, z my leniem hermeneutycznym, zwi zków nota 
bene, opatrzonych przez autora ze wzgl du na niejednoznaczno  przyj tych przez przedstawicieli dekonstrukcji 
kryteriów porz dkuj cych uwagami krytycznymi.[Ibidem, s. 38-52]. 
16 Ibidem, s. 42 i n. 
17 Niektóre analizy wykorzystaj  wyniki bada  Stanis awa Balbusa, który relacje mi dzytekstowe 
i mi dzystylowe rozpatruje, maj c na  uwadze aspekt ich funkcjonowania w procesie historycznoliterackim. 
U ywa przy tym drobiazgowo opisanego, z wykorzystaniem wielu przyk adów, poj cia stylizacji. W uj ciu nas 
interesuj cym tekst stylizowany „wychodzi zawsze w jakiej  mierze poza swoje w a ciwe terytorium 
semiotyczne, szuka  p o z a  jego granicami  partnerów intertekstualnej konwersacji, z pewn  ostentacj
podkre laj c przy tym swój semiotyczny, kulturowy lub historyczny »exodus«, swego rodzaju »niezwyk o « 
11
 Celem opisu tych zwi zków nie jest oczywi cie ich archiwizacja. Niniejsza praca 
pokazuje te z nich, które s u  celom strategicznym: ukazaniu roli dzie a sztuki [wiersza] 
w tworzeniu poznawczego spectrum – artystycznej antropologii  wiata  ródziemnomorskiego. 
S u  te  celom poznawczym: ukazaniu nowych sposobów estetycznego konkretyzowania si
klasycyzmu jako okre lonej poetyckiej orientacji. Jako sugestia analityczna dla obu 
przypadków podany zostaje tak e sposób widzenia literatury, praktykowany przez szeroko 
rozumian  dekonstrukcj . Ma to miejsce w podrozdziale trzecim rozdzia u szóstego. 
 Generalnym celem rozdzia u pierwszego jest ukazanie perspektyw estetycznych 
i  wiatopogl dowych europejskiego klasycyzmu w zakresie umo liwiaj cym stworzenie 
adekwatnych punktów odniesienia do wczesnego etapu twórczo ci Jaros awa Marka 
Rymkiewicza. W rozdziale drugim analiza dotyczy za o e  estetycznych, które 
ukonstytuowa y poetyk  wierszy Jaros awa Marka Rymkiewicza. Autor pracy odnosi si  do 
kluczowych kategorii tej poetyki: rozumienia tradycji, archetypu, symbolu, repetycji, imitacji. 
Rozdzia  trzeci stanowi najbardziej rozbudowany fragment pracy, dotyczy bowiem,  
w przekonaniu autora, newralgicznego obszaru w my leniu Jaros awa Marka Rymkiewicza. 
Analizy tu przedstawione stanowi  punkt wyj cia do odtworzenia ca okszta tu  wiatopogl du 
artystycznego bohatera tej pracy. Wiersze Rymkiewicza s  z tego punktu widzenia 
wiadectwem nie tylko okre lonej poetyckiej obsesji, lecz przede wszystkim prób
artystycznego zapisu stanów transgresji, transgresji cielesno ci – najbardziej radykalnej 
z mo liwych:  mierci. Utwory dotycz ce umierania i  mierci stanowi wiadectwo wysi ku, 
by zawrze  w nich mo liwie szerokie spectrum ludzkich do wiadcze  w tym wzgl dzie. 
Wszak proces umierania i zmartwychwstawania trwa w  yciu doczesnym nieustannie i ma 
charakter my lowy, jest poniek d chorobliwy. O w asnej  mierci mo emy orzeka  tylko 
wówczas, gdy  yjemy, ma ona wi c równie  charakter spekulatywny. Bywa przejawem 
dzia a  artystycznych. 
Rozdzia  czwarty koncentruje si  na poetyckiej teologii Jaros awa Marka 
Rymkiewicza. Ma ona charakter poetyckiego i  wiatopogl dowego agonu. Nic nie zosta o tu 
domkni te, trwa za  nieustanna walka poetyckich obrazów i teologicznych stanowisk. 
Wszystko to odbywa si  w konkretnym egzystencjalnym i zorientowanym na pierwszy rzut 
oka realistycznie pejza u. Koncepcje Boga u Rymkiewicza maj  swój klasyczny filozoficzny 
kszta t: dotycz  przede wszystkim problemu Jego  istnienia i relacji, które  cz  Go ze 
owego partnerstwa, jego incydentalno , jednorazowo , wyj tkowo , nie trac c zarazem pierwotnych 
intertekstualnych zwi zków na w asnym, prymarnym terytorium semiotycznym”. [S. Balbus,  Mi dzy stylami, 
Kraków 1996, s. 51.] 
12
wiatem i najogólniej rzecz ujmuj c – ze stworzeniem. Mo na powiedzie ,  e cierpienie jako 
fakt, a mo e nawet podstawa istnienia, pobudza teologiczny nerw poezji Rymkiewicza, tzn. 
potrzeb  tworzenia poetyckich hipotez dotycz cych istnienia Boga. 
Koncepcja Boga znacz co jednak w tej poezji ewoluuje. Obok koncepcji  Boga 
Dobrego Olbrzyma, pilnuj cego porz dku  wiata, pojawia si  Bóg archaicznych misteriów 
po wi conych kultowi p odno ci, Bóg b d cy cz ci  natury – rodem z koncepcji 
panenteistycznych. Wszystko to jest wed ug autora tej pracy prób  odbudowania refleksji 
teologicznej na drodze rezygnacji z klasycznie rozumianej metafizyki na rzecz poszukiwania 
„filozofii pierwszej”, która zmieni dotychczasowy paradygmat metafizyczny. Kluczow
spraw  dla zrozumienia koncepcji Boga wydaje si  by  problem z teodyce , a tak e 
dyskretnie obecny w tych wierszach w tek odwo uj cy do dziejów europejskiego 
mistycyzmu. 
Rozdzia  pi ty dotyczy odczyta  wierszy przez pryzmat swoi cie potraktowanego 
przez Jaros awa Marka Rymkiewicza rekwizytu, jakim jest krzes o oraz problemu 
muzyczno ci poezji jako oryginalnego za o enia i estetycznego, i – epistemologicznego. 
Wiersze o krze le pokazuj  w artystycznym skrócie m.  in. powody kryzysu metafizyki, 
zwi zanego ze sporem o uniwersalia i pojawieniem si  nominalizmu. Obecno  motywów 
muzycznych, osób i sytuacji, które nale  do tego w a nie obszaru kultury artystycznej, 
w wi kszo ci przypadków zyskuje swe oryginalne i niepowtarzalne rozwi zania poetyckie, 
przejawiaj ce si  w charakterystycznym dla poety sposobie kreowania sytuacji lirycznych 
oraz derywowania ich autonomicznych poetyckich sensów. Wiersze poety z Milanówka 
stanowi  z tego punktu widzenia wa ny gest maj cy na celu podj cie próby remuzykalizacji 
wiata. S  upomnieniem si  o prawa przys uguj ce medium j zyka poetyckiego oraz prób
odbudowania prawide , o których zapomniano w mroku historii.  
Rozdzia  szósty stanowi prób  opisu sporu o natur  i kultur  z obecno ci  wyra nie 
forowanego w ostatnich zbiorach motywu ogrodu. Ogród pe ni istotne miejsce nie tylko 
w poetyckim obszarze dzia alno ci Rymkiewicza. Stanowi równie  wa ny fragment jego 
pracy naukowej. W dzia alno ci zwi zanej z pisaniem wierszy dochodzi do wyra nej 
semantycznej zmiany struktury toposu ogrodu.  Jego dwudziestowieczne realizacje w swej 
postaci ekstremalnej zrównuj  ogród z fabryk  lub rze ni ; szcz liwego ogrodnika zast puje 
ogrodnik szalony. Przypomnijmy jeszcze, i  topos ogrodu w jego wersji religijnej 
[chrze cija skiej] ulega podobnym zmianom. W a ciwa problematyka poetycka dotycz ca 
toposu ogrodu wynika ze  zderzenia idylli chrze cija skiej, która powsta a w  redniowieczu 
[hortus conclusus jako symbol dziewictwa Marii] z symbolik  wieku XX. Ta ostatnia niesie 
13
ze sob  bardzo wiele znacze  i chocia  pojawia si  tu wyra ny symbol ogrodu-pocieszenia, to 
jednak ogród ów budowany jest na ja owej ziemi. Za  ogród w Milanówku staje si  tak e 
ogrodem istnienia, skupiaj  si  w nim wszystkie newralgiczne dla pojedynczej egzystencji 
wydarzenia i zagadki. 
Rozdzia  siódmy, podsumowanie pracy, stara si  wykaza ,  e poezja Jaros awa Marka 
Rymkiewicza jest nie tylko interesuj cym projektem artystycznym oraz estetycznym, lecz 
tak e projektem poznawczym, a tak e zapisem wa nego  wiatopogl dowego dramatu. 
Dramat ów warto nazwa  prób  nowego zapisu j zykiem poezji antropologii  wiata 
ródziemnomorskiego w dobie post puj cego kryzysu filozofii  uprawianej w obszarze 
tradycyjnie rozumianej metafizyki i religijno ci. 
14
Rozdzia  I 
Poziom projektu albo historia pewnego zamys u
1.1 Klasycystyczne wybory 
Twórczo  poetycka Jaros awa Marka Rymkiewicza odczytywana jest – i trudno si
temu dziwi  – w szerokim kontek cie tradycji i estetyki klasycystycznej. Trudno si  dziwi
z tego powodu, i  autor  Konwencji   bardzo wyra nie okre li  zakres swych artystycznych 
zainteresowa  i fascynacji. Uczyni  to nie tylko w wierszach, lecz równie  w wypowiedziach 
o charakterze programowym, z  których najbardziej wyczerpuj c  okazuje si  by  esej 
pt. Czym jest klasycyzm  [1967].18 Ow  estetyczn  i  wiatopogl dow  przynale no
sygnalizuj  tak e krytycy i historycy literatury, a ksi ka Ryszarda Przybylskiego pt. To jest 
klasycyzm19  wydaje si  potwierdza  przyj t  przez poet  orientacj . Przybylski bowiem ju
w tytule sugeruje niejako,  e b dzie komentowa  i precyzowa  to, co by o zdobycz
poznawcz  wyst pienia  programotwórczego Jaros awa Marka Rymkiewicza. Swój esej 
o Rymkiewiczu zatytu owa :  Mi dzy  mierci  a tekstem  i otworzy  nim prezentacj  pi ciu 
wspó czesnych polskich  klasycyzuj cych poetów. Oprócz Rymkiewicza byli to: Julia 
Hartwig, Jerzy S. Sito, Artur Mi dzyrzecki i Zbigniew Herbert.  
Wymienione dzie a musz  by  punktem wyj cia do tego, by okre li  podstawowe 
obszary poetyckich dokona  autora  Ulicy Mandelsztama.  Nie wolno jednak zapomina
równie  o tych autorach, którzy poddali surowej krytyce zarówno twórczo , jak i strategie 
literackie zaproponowane przez Jaros awa Marka Rymkiewicza. Uczynili to m.in. Jan B o ski 
i Jacek Trznadel20. Sam autor równie  od egnywa  si  od niektórych literackich wyborów, 
okre laj c rodzaj pu apek, w które by  popad  w swej praktyce poetyckiej 21. Wrócimy do tego 
niebawem. 
Obszar poetyckich  zainteresowa  bohatera tej pracy jest bardzo rozleg y. Podobnie 
zreszt  jak zakres twórczo ci eseistycznej i dramatycznej. Pisarz, prowadz c dialog  
z czytelnikiem, wydaje si  nieustannie rewidowa  w asne pogl dy estetyczne. Nieustannie 
18 J. M. Rymkiewicz, Czym jest klasycyzm, manifesty poetyckie, Warszawa 1967. 
19 R. Przybylski, To jest klasycyzm, Warszawa 1978. 
20 Por. J. B o ski, Czym by , czym móg  by  klasycyzm, [w:] idem, Odmarsz, Kraków 1978, J. Trznadel, Ksi
Mi sopust poezji polskiej  [w:]  idem, P omie  obdarzony rozumem. Poezja w poezji i poza poezj . Eseje,
Warszawa 1978. 
21 Koniec z imitacjami (rozm. T. Krzemie ), „Kultura” 1975, nr 6, s. 6. 
15
równie , poprzez przyj t  taktyk  pisarsk , przeformu owuje i wzbogaca zakres 
teoretycznych ustale  programowych, precyzuj c ich sensy i okre laj c na nowo ich miejsce 
w tworzonym modelu.22 Dlatego szczególnie interesuj ce poznawczo wydaje si  by
prze ledzenie dzia a  programotwórczych poety oraz ich konfrontacja: z istniej cym 
modelem teoretyczno- i historycznoliterackim, z w asn  praktyk  poetyck , z praktyk
poetyck  wybranych pisarzy z tego samego kr gu estetycznego, a tak e z pogl dami 
uwa nych czytelników wierszy Jaros awa Marka Rymkiewicza.23
Ryszard Przybylski pisa : 
klasycyzm przyszed  do nas ponownie z tej osza amiaj cej duchowej przestrzeni, z tego jedynego w swoim 
rodzaju ogrodu antropologii  ródziemnomorskiej, jak  jest poezja Pierwszej Rzeczypospolitej. [...] 
Klasycyzm by  zawsze poetyck  hermeneutyk  kultury. To znaczy, do wiedzy o cz owieku usi owa  dobrn
przez odszyfrowanie dokumentów jego  ycia.24
Obie przywo ane tezy wyznaczaj   najogólniejsze zarysy  estetycznego i poetyckiego 
projektu powzi tego przez wspó czesnych polskich klasyków. Projekt ów odwo uje si  do 
tradycji literatury staropolskiej i jednocze nie tworzy nowoczesny hermeneutyczny wzór 
odczytania tej tradycji, a raczej jej nieustannej aktualizacji, ponowienia. Oczywi cie, s  to 
najbardziej ogólne za o enia, maj  wi c si  rzeczy charakter uwag wst pnych, 
porz dkuj cych niejako przysz e pole literackiej gry. Jak s   wa ne, przedstawimy to ni ej,  
stanowi  istotny sk adnik doktryny estetycznej stworzonej przez samego Rymkiewicza. Tym, 
co ma wp yw na   wiadomo  klasyka, jest tak e gruntownie poznany obszar tradycji 
literatury europejskiej i aktywno  translatorska autora  Thema regium. Zarówno sam wybór 
dzie , jak i przyj ta metoda przek adu stanowi  równie interesuj ce, co wi ce w analizie 
ca o ci dzie a dyrektywy.25
 Najbardziej jednak wa nym z tego punktu widzenia jest dyskurs zaproponowany przez 
samego autora. Okre lenie miejsc centralnych tego dyskursu, miejsc peryferyjnych                    
i g binowych [organizuj cych porz dek wywodu] pozwoli podj  prób  odpowiedzi na 
22 Autor owe programotwórcze inicjatywy przejawia na kartach w a ciwie wszystkich swoich dzie , zarówno 
eseistycznych, dramatycznych, jak i  w udzielonych wywiadach. Szczególnie du o miejsca po wi ca tym 
sprawom w uprawianym przez siebie eseju historycznoliterackim. 
23 Ma ich poeta bardzo wielu, a ich wypowiedzi krytycznoliterackie pomog  nam prze ledzi  równie  dzieje 
recepcji tej propozycji literackiej. 
24 R. Przybylski, op. cit., s. 176, 179.  
25 Szczególnie istotne jest w tym miejscu przypomnienie przek adu [imitacji] dramatów Calderona de la Barca: 
ycie jest snem, Warszawa, 1971 i Ksi niczki na opak wywróconej, Warszawa 1974 oraz imitacji i przek adów 
anonimowych pie ni hiszpa skich pt. Kwiat nowy starych romanc, Warszawa 1966. Dokonania te s  praktyczn
realizacj  za o e  teoretycznych i by y w ewoluuj cym i wci  uzupe nianym przez autora systemie tez 
programowych bardzo wa nym jego sk adnikiem. 
16
pytanie dotycz ce sensu ca ego programotwórczego i literackiego przedsi wzi cia, i zada
pytanie o jego kulturowe, antropologiczne i filozoficzne wyk adniki.  
 Wydany w 1957 roku debiutancki tomik pt. Konwencje26 zawiera  pi tna cie wierszy       
i by  zapisem okre lonych literackich fascynacji. Zbiorkowi patronuje Czes aw Mi osz; 
wiadczy o tym zarówno poetycka dykcja, jak i rodzaj nawi za , przywo a  i cytatów. 
Rymkiewicz niech tnie publikowa  te wiersze w  pó niejszych wyborach, traktuj c swój 
debiut bardzo surowo. Ju  jednak tutaj mówi  mo na o charakterystycznym stosunku do 
materii poetyckiej.  Konwencje  w swym tytule zaznaczaj  po prostu charakter powzi tych 
wyborów. S  pocz tkiem pewnej drogi. M ody autor, odbywaj cy jeszcze poetyckie 
terminowanie u starszych mistrzów,  wyrazi cie ustawia swój g os i okre la rodzaj estetyczno-
literackich wyborów.  
W S owniku terminów literackich27 czytamy,  e konwencja literacka to:  
utrwalony w praktyce lit. zespó  norm okre laj cych charakter poszczególnych sk adników utworu, a tak e 
sposób ich zorganizowania w wi ksze ca o ci. [...]  Rozpoznawalno   Kl.  mo liwa jest tylko w kontek cie 
tradycji literackiej. [...] Istnienie Kl. jest podstaw  ci g o ci procesu historycznoliterackiego, elementarnym 
warunkiem twórczo ci i gwarancj  porozumienia mi dzy autorem a odbiorc . Przeciwie stwem 
konwencjonalno ci jest oryginalno . 
S ownik podaje równie  definicj  konwencji stylistycznej; jest to: 
jeden ze sk adników konwencji literackiej: zespó  ponadindywidualnych norm [...] i  rodków mowy, 
aktualizowanych w organizacji warstwy j zykowej dzie  okre lonej epoki, pr du literackiego, szko y literackiej 
czy gatunku literackiego.  Konwencjonalizacji podlega  mog  wszystkie sk adniki budowy j zykowej                   
utworu [...].28
 Jak wobec tego wolno odczyta  sugestie, które m ody poeta zawar  w tytule 
debiutanckiego zbioru? Wydaje si ,  e pierwsz  z nich jest  wiadoma rezygnacja                       
z awangardowo ci i nowatorstwa jako artystycznego celu. Celem b dzie raczej stworzenie 
p aszczyzny dialogu, gdzie autor i odbiorca b d  mogli nawi za  kontakt, maj c do 
dyspozycji „obszar mediacji” – wspóln  tradycj  literack , gdzie mieszcz  si  wielorakie 
26 J. M. Rymkiewicz, Konwencje,  ód  1957. 
27 S ownik terminów literackich, M. G owi ski, T. Kostkiewiczowa, A. Okopie -S awi ska,  J. S awi ski (red.), 
Wroc aw 1988, s. 239. 
28 Ibidem, s. 239-240. 
17
modele, techniki i wzory. Na pocz tku jest ona jeszcze mocno zaw ona i w poetyckich 
realizacjach odwo uje si  do do wiadcze  lekturowo, czasowo i egzystencjalnie autorowi 
najbli szych. Wybór taki nie oznacza przecie  epigonizmu; autorzy s ownika zwracaj  uwag
na fakt, i  ka demu w a ciwie dzie u towarzyszy napi cie pomi dzy tym, co w nim 
nowatorskie, a co konwencjonalne; opozycja ma tu niejako  charakter i strukturalny,  
i funkcjonalny; jest trwa a, zmianie ulegaj  tylko wewn trzne proporcje w ka dym nowo 
powsta ym utworze.29
Konwencje chc  wi c s u y  z o onej literackiej strategii i nie by  zbiorem poetyckich 
wicze ; maj  charakter alegatywny, powo uj  si  na cudzy tekst „ze wzgl du na jego 
kulturow  pozycj  autorytetu”30, ufaj  mu, nie maj  celu jednoznacznie polemicznego, tworz
odniesienia mog ce przywo a  wyrazist  perspektyw  literack  i kulturow . Tego typu 
wybory umo liwiaj  tak e prowadzenie urozmaiconej intertekstualnej gry, która pozwala nie 
tylko na swój sposób rozwija  inspiracje zawarte  w hipotek cie [tek cie pierwotnym], lecz 
tak e ugruntowywa  w asne racje, nieobecne lub g boko utajone w przywo ywanym 
dziele.31 Do Jerzego Wale czyka, Pamflet na obywatela,  Portret dzieci cia wieku, W 
Warszawie –  ju  w swoich tytu ach odnosz  si  do literackiego pierwowzoru, nios  czytelne 
aluzje. Owo zawieszenie „mi dzy stylami” stanie si  z czasem rozpoznawalnym i znacz cym 
autorskim  modus operandi.  Tym wa niejszym,  e  wiadomie wybranym, wchodz cym w 
sk ad szerszego programowego zamys u.  
Warto o tym pami ta , gdy  estetyczno-literacka my l programowa Jaros awa Marka 
Rymkiewicza poprzedzona zosta a debiutem poetyckim, w którym zasygnalizowano ju
rudymenty pó niejszego systemu. Punktem wyj cia b dzie tu charakterystyczny dla 
klasycyzmu stosunek do tzw. „pi knych wzorów”. Wokó   tej w a nie kategorii, a zw aszcza 
prawomocno ci jej stosowania w uj ciu zaproponowanym przez autora Thema regium, toczy
si  b dzie pó niejszy spór. Alegatywno  nabiera tu bardzo  dobrze znanych cech 
klasycystycznego my lenia o na ladowaniu tych dzie , które zawiera y uniwersaln  prawd
o naturze zjawisk Piotr  bikowski pisa : 
[...] w obr bie zjawisk literackich przez pi kne wzory rozumiano zazwyczaj zespó  poetyckich dokona , 
które uchodzi y powszechnie za idealne modele artystycznej doskona o ci oraz wznios o ci ideowo-moralnej, 
29 Op. cit., s. 239. 
30 S. Balbus, Mi dzy stylami, Kraków 1996, s. 131. S. Balbus pos uguje si  poj ciem alegacji,  powo uj c si  na 
ustalenia w tym wzgl dzie G. Mathieu-Castellani. Pisze: „Alegacja  nast puje [...] ze wzgl du na jednomy lno
ewokowanej formy (tekstu) z tekstem, który j  stosuje. Jednomy lno  faktyczn  albo – co równie  si  zdarza – 
imputowan  lub wr cz zmistyfikowan  [...]”. [Ibidem, s. 131]. 
31 Ibidem, s. 139 i n. 
18
posiada y w mniemaniu staro ytnych warto  uniwersaln  i ponadczasow , przede wszystkim za  zawiera y 
prawd  o naturze  wiata i cz owieka. Stanowi c jedyny paradygmat prawdy i pi kna, funkcjonowa y one tym 
samym jako przyk ad dla nast pnych pokole , które winny na ladowa  zarówno zasady sztuki pisarskiej 
realizowane przez owe arcydzie a, jak i wpisan  w nie wizj  rzeczywisto ci oraz zaproponowan  hierarchi
warto ci moralnych i estetycznych.32
 Postulat na ladowania pi knych wzorów uleg  deprecjacji we Francji XVII wieku 
w okresie, gdy mia  miejsce tzw. spór staro ytników z nowo ytnikami i wprowadzono 
kategori  dobrego gustu. Wiek XVIII da  jeszcze my li estetycznej francuskiego klasycyzmu 
poj cie geniuszu – a to równie  os abi o si  oddzia ywania pi knych wzorów, lecz jej nie 
zniszczy o; pod koniec wieku XVIII prze y a ona drugi okres swej  wietno ci.  
W Polsce stosunek do tej kategorii równie  si  zmienia, a „polska wersja pi knych 
wzorów, cho  pod wieloma wzgl dami pokrewna francuskiej, nosi zarazem znami
historyczno-narodowej odr bno ci”.33 Próbuje odrobi  zapó nienia w stosunku do literatury 
zachodnioeuropejskiej, stworzy  model literatury narodowej a tak e wzi  udzia  w dora nej 
dzia alno ci na rzecz edukacji obywatelskiej spo ecze stwa. W konsekwencji pi kne wzory  
w latach 20. XIX wieku przestaj  by  kojarzone z dzie ami li tylko greckiego i rzymskiego 
antyku czy francuskiego klasycyzmu. Ich zbiór zostanie uzupe niony o przyk ady z w asnej 
literatury narodowej a w dzie ach mistrzów staro ytno ci poszukiwa  si  b dzie coraz 
cz ciej i analogii natury historycznej, nie tylko estetycznej.  Co znamienne, coraz bardziej 
warto ciowym stanie si  postulat suwerenno ci ideowo-artystycznej dzie , które za podstaw
mia y wzory obce34. 
Przypominam, i  fundamentem my lenia o pi knych wzorach by a obszernie 
dyskutowana i analizowana sprawa na ladownictwa; problem mimesis rozpatrywany bywa  na 
wielu p aszczyznach. I to on w a ciwie by  punktem wyj cia do dyskusji na temat pi knych 
wzorów. Spór ów tylko cz ciowo mia  charakter estetyczno-literacki; w du ej mierze by
tak e sporem filozoficznym, a nawet  wiatopogl dowym. W wymiarze estetyczno-literackim 
mia  na przyk ad kszta t zaproponowany przez Kajetana Ko miana. W swoim  Ziemia stwie 
polskim pisa : 
32 P.  bikowski,  Kategoria pi knych wzorów w my li estetycznej polskiego O wiecenia  [w:] P.  bikowski,             
Pod znakiem klasycyzmu, Rzeszów 1989, s. 113 – 114. 
33 P.  bikowski, ibidem, s. 118. 
34Ibidem, s. 114-130.
19
Wola em powtórzy  to, co ten nie miertelny mistrz [Wergiliusz – przyp. M.K] powiedzia , i tak powiedzie , jak 
on powiedzia , ani eli pomin wszy jego wzory, b ka  si  i tu a  za rad  i podszeptem zarozumia o ci.35 – 
jednoznacznie okre laj c zakres swych poetyckich kompetencji i literackich uprawnie . 
Sugeruje,  e jest tym, kto powiela idealne wzory antyku, bo sam nie ma prawa, a w a ciwie 
i szansy przekroczy  mistrzostwa  GeorgiK  Takie samoograniczenie przynosi zreszt  tylko 
korzy ci: jest gwarantem literackiej bieg o ci [jednym z najwa niejszych wymogów 
stawianych klasykom by a gruntowna znajomo  poetyk i rzetelny warsztat w tym 
wzgl dzie], nie zwiedzie równie  czytaj cej publiczno ci na manowce podejrzanych, bo 
subiektywnych, niemaj cych sankcji autorytetu, sformu owa .  
Stanowisko Ko miana ma swe  ród a w stosunku klasyków do natury. Kategoria 
mimesis   nie oznacza tu na ladowania przyrody. Umocowana jest na zupe nie innych 
podstawach. Na podstawach racjonalistycznego ogl du rzeczywisto ci.  
Artysta musi dokonywa  selekcji, ma za zadanie bowiem uporz dkowa  chaos i skomplikowanie  wiata, 
wyodr bni  to, co stanowi istot  przedstawionych zjawisk oraz podkre li  ich cechy znamienne, 
charakterystyczne. Jednocze nie powinien unika  wszystkiego, co niskie, prostackie i dziwaczne. Oczywi cie,  
w rezultacie owych zabiegów ukazuje w  swym dziele nie tyle tzw. realn  rzeczywisto , ile jej kierunkowo 
uogólniony wygl d, odrzucaj c konsekwentnie to wszystko, co przypadkowe, zb dne, jednorazowe, niezgodne  
z obowi zuj cym kanonem pi kna.36
Dzia anie to mia o swoj  pragmatyk ; pisarz, na laduj c idea , na ladowa  nie tylko 
natur , lecz tak e ci gle aktualizowany i od ywaj cy w ka dej epoce wzorzec estetyczno-
moralny. To jednak natura by a ostatecznym  ród em prawdy i pi kna, natura, a nie pi kne 
wzory i prawid a – tak przecie  wysoko przez klasyków powa ane. Piotr  bikowski  
w cytowanym dziele37 obszernie przedstawia rozumienie natury przez klasyków, zw aszcza 
klasyków postanis awowskich. W ich rozumieniu natura to nie zmienny i dynamiczny  wiat 
rzeczywisto ci przyrodniczej, a „przyrodzony i niezmienny porz dek fizyczno-moralny 
wiata, [...] zespó  praw gwarantuj cych jego trwa o  i harmonijny rozwój”.38 Na ladowanie 
natury sprowadza si  wi c do poszukiwania ogólnej idei oraz odpowiedniego tworzywa, które 
35 K Ko mian,  Ziemia stwo polskie, Wroc aw 1839, s. 7; cyt. za: P.  bikowski:  Klasycyzm postanis awowski,
Warszawa 1984, s. 103. 
36 Ibidem, s. 75. 
37 Ibidem, s. 112-137. 
38 Ibidem, s. 132. 
20
artysta twórczo przetwarza. „Idealny wzór pi kna tkwi nie w naturze, ale w  wiadomo ci        
i wyobra ni artysty – wyj tkowego, geniusza”.39
Podobnie jak w ortodoksyjnej doktrynie francuskiego klasycyzmu, natura oznacza dla przedstawicieli polskiego 
pi miennictwa o wieceniowego podmiotow  projekcj  uogólnionej wizji  wiata, nie za  zobiektywizowan
rzeczywisto  zewn trzn .40
Pogl d ten wydaje si  potwierdza  równie  W adys aw Tatarkiewicz41, powo uj c si
m.in. na Juliusza Caesara Scaligera i Leona Baptyst  Albertiego. Na ladowanie natury 
nie by o przez teoretyków klasycyzmu na ogó  rozumiane w sensie kopiowania wygl du rzeczy, lecz                    
w sensie odszukiwania owego primum ac rectum, owego constans ac immutabile [...].42
Uczony zastrzega jednak, i  w ideologii klasycyzmu „Pi kno le y  w  n a t u r z e   r z e c z y  
[podkr. W. Tatarkiewicz], jest ich w asno ci  obiektywn , nie jest zale ne od ludzkiego 
wymys u czy konwencji”.43 W przytoczonych s dach zauwa y  mo na pewn  sprzeczno . 
Gdzie tak naprawd  bowiem tkwi pi kno, jego idealny wzór? W naturze rzeczy czy te
w  wiadomo ci artysty? Jak rozumie  te dwa komentarze? Autor Dziejów sze ciu poj  zdaje 
si  mówi ,  e pi kno w rozumieniu klasyków ma niejako charakter substancjalny, 
immanentny, ale – to Piotr  bikowski – w a nie dlatego konieczny jest intelektualny                    
i estetyczny projekt, który ow  cech  natury b dzie w stanie wyartyku owa , wydoby  na 
wiat o dzienne. 
 Tak w a nie komentuje t  rzecz Ryszard Przybylski: 
[Klasycyzm – przyp. M. K] Wiele wzi  z Platona, ale nigdy nie traktowa  rzeczy materialnych jako cieni lub 
symboli idealnych form znajduj cych si  »za grzbietem nieba«. Przeciwnie. Uwa a ,  e pi kno znajduje si  pod 
niebem, oczywi cie w rozproszeniu, w nieporz dku, w ukryciu. Przezwyci aj c chaos estetyczny, oko i umys
cz owieka potrafi  stworzy  z elementów materii u adzony doskona y  wiat, powo any do istnienia przez idee, 
które s  pami ci  o rzeczywisto ci noumenalnej.44
39 Ibidem, s. 134. 
40 P.  bikowski, op. cit., s. 135. 
41 W. Tatarkiewicz,  Sztuka Stanis awa Augusta a klasycyzm,  [w:]  Klasycyzm. Studia nad sztuk  polsk  XVIII 
i XIX wieku, redaguje Komitet Redakcyjny pod przewodnictwem Juliusza Starzy skiego, Wroc aw 1968, s. 9. 
42 Ibidem, s. 9. 
43 Ibidem, s. 9. 
44 R. Przybylski, Klasycyzm, czyli prawdziwy koniec Królestwa Polskiego, Gda sk 1996, s. 57-58. 
21
Romantycy gruntownie skrytykowalo takie podej cie. Maurycy Mochnacki na 
przyk ad – w komentarzu Marka Stanisza45 – zanegowa  o wieceniow  kategori
na ladowania „na wszystkich p aszczyznach: kopiowania natury materialnej, na ladowania 
wzorowych dzie  oraz przestrzegania regu ”.46  U  róde  owej krytyki sta a odmienna 
koncepcja natury. Dla romantyka by a ona pierwotn  si , dynamiczn  i zmienn ; to ona 
powo ywa a  wiat do  ycia i mia a charakter duchowy, a nie materialny. Dlatego jakiekolwiek 
imitowanie natury by o nie do przyj cia, podobnie jak nie do przyj cia by y „pi kne wzory”, 
„poezja ograniczona wy cznie do pi kna zewn trznego, formalnego”.47
 Czy romantycy mieli racj , w taki w a nie sposób analizuj c rozumienie natury  
w doktrynie estetycznej klasyków?48 Wydaje si ,  e tak, chocia  równie du o tu by o l ku 
przed zatarciem podstawowych  dystynkcji w tej materii mi dzy klasykami, a pokoleniem 
wst puj cym, co dramatycznego rozziewu. Obie orientacje estetyczne mia y te same 
idealistyczne podstawy, a problem na przyk ad natury nadawa  si  jak  aden inny do 
tworzenia antagonistycznych koncepcji. Okazuje si  bowiem,  e niektórzy znawcy 
przedmiotu wyra aj  w tpliwo ci w stosunku do zadomowionego w nauce pogl du 
o zasadniczej antynomiczno ci klasycyzmu i romantyzmu. Henri Peyre pisze: 
[...] mo emy zrezygnowa  z wiecznej antytezy klasycyzm – romantyzm, która prze ladowa a naszych 
poprzedników szukaj cych definicji. [...] Prawdziwa granica w historii literatury i sztuki XIX wieku – o ile 
koniecznie chcemy j  ustali  – wypad aby raczej ko o roku 1860, a nie 1830. Proust, Valery, Gide, Cezanne 
i Ravel wydaj  si  nam dalsi od romantyków ni  romantycy od klasyków.49
Ryszard Przybylski za  dodaje,  e historycy literatury od uczestników walki romantyków  
z klasykami, a pó niej klasyków z romantykami przej li nie tylko naukow  aparatur
terminologiczn , system ocen i warto ci, lecz przede wszystkim „dychotomiczny podzia
literatury na klasyczn  i romantyczn , dokonany przede wszystkim przez romantyków 
45 M. Stanisz, Wczesnoromantyczne spory o poezj , Kraków 1998, s. 79 i n. 
46 Ibidem, s. 79. 
47 Ibidem, s. 85. Oczywi cie, inaczej pogl dy takie brzmi  w ustach krytyka, a inaczej w praktyce poetyckiej. 
Dla Adama Mickiewicza istnienie „pi knych wzorów” nie by o spraw  li tylko teorii i autor  Zimy miejskiej  
w praktyce poetyckiej literackie motywy podejmowa , kontynuowa , b d  przekszta ca . Uwaga ta jest istotna  
o tyle,  e romantycy, którzy z zasady kreatywno ci i wolno ci twórczej uczynili naczelne has a swej doktryny, 
nie byli w stanie omin  tego problemu, godz c si  w obszarze praktyki poetyckiej nie tyle na ust pstwa od 
zasady, co na jej pragmatyczne wzbogacenie o to, co dzi  nazwaliby my relacjami intertekstualnymi mi dzy 
tradycj  a wspó czesno ci . Opini  t  wyra nie podkre la Marek Stanisz. 
48 Wspomniany ju  M. Mochnacki krytykuje „idealizm” klasyków, poniewa   bazuje on na empiryzmie 
i stanowi tylko „rozumowan  kompilacj  najpi kniejszych elementów rzeczywisto ci empirycznej”. [Ibidem,      
s. 83]. 
49 H. Peyre, Co to jest klasycyzm?, Warszawa 1985, s. 15-17. 
22
niemieckich, który z biegiem lat ukszta towa  system opozycji”.50 System ów okaza  si
i wygodny, i ba amutny, a stosowany rygorystycznie – zak amywa  cz sto prawdziwe 
poetyckie intencje i przynale no ci. Szczególnie wyra nie uwidoczni o si  to w wieku XX: 
Przymierzanie systemu opozycji do poezji klasycystycznej naszego stulecia przynosi ustawiczne kl ski i nie 
prowadzi do  adnych sensownych wniosków.  Albowiem zarówno teoria klasycyzmu, jak i sama poezja 
rozwija y si  w wieku XX wbrew temu systemowi.51
Uwagi te s  o tyle istotne,  e pomagaj  zwerbalizowa  bardzo wa ny w wymiarze 
historycznoliterackim problem ewoluowania klasycyzmu jako doktryny estetycznej  
i  wiatopogl dowej. Istotne b dzie tu odnalezienie punktów doktryny centralnych  
i niezmiennych oraz tych peryferyjnych – oraz prze ledzenie zakresu i rozmiaru przemian, 
jakie by y udzia em kierunku. Aby dobrze zrozumie  miejsce i znaczenie klasycyzmu  
w wieku XX, konieczna by a radykalna zmiana optyki. Klasycyzm [neoklasycyzm] wieku 
poprzedniego nie by  prost  kontynuacj  siedemnasto-, osiemnasto-, czy 
dziewi tnastowiecznych poetyk i koncepcji; by  cz sto tych koncepcji podaniem  
w w tpliwo . Klasycyzm europejski jest radykaln  antropologi wiata 
ródziemnomorskiego; u wiadomi  to dobitnie w a nie wiek XX i próba nowego odczytania 
przeze  skodyfikowanego ju  – jak si  zdawa o – nurtu. Nie straci  on bowiem dynamiki 
swojego rozwoju, jest ci gle propozycj  aktualn , wewn trznie zró nicowan , a przez to 
ywotn .  
Co zadecydowa o o odmienno ci klasycyzmu w wieku XX? Wydaje si ,  e przede 
wszystkim radykalnie odmienne odczytanie estetycznych i filozoficznych  róde  kierunku 
oraz równie radykalny, bo wszechstronny ogl d sytuacji cz owieka jako istoty zanurzonej       
w wymiarze symbolicznym i biologicznym. Wiek XX – wiek ideologii – sprawi ,  e dyskusja 
na temat klasycyzmu nabra a charakteru bardziej  wiatopogl dowego i tu, na gruncie 
nowoczesnej filozofii i psychologii, próbowa a  na nowo zakre li  zadania kierunku. Co 
znacz ce, to w a nie na pocz tku wieku po raz pierwszy zasygnalizowano bardzo wyra nie, 
e obowi zuj ce do tej pory antynomiczne podzia y mi dzy do tej pory najwi kszymi 
antagonistami – romantyzmem i klasycyzmem – raczej utrudniaj  ni  u atwiaj  dyskusj  na 
temat natury obydwóch pr dów. Znacz cym tego przyk adem sta a si  dyskusja  
50 R. Przybylski, op.cit., s. 212. 
51 Ibidem, s.214. 
23
o europejskim symbolizmie.52 Dyskusja ta mia a wp yw na tezy manifestu  Romantyzm            
i krytycyzm Tomasza Ernesta Hulme’a. Autor podj  tu m.in. i od wie y   poj cia:  fancy
[wyobra nia odtwórcza] i imagination [wyobra nia twórcza] – wa ne dla angielskich 
romantyków. Co szczególne jednak, Hulme nie walczy  o jak  now , szczególn  zdolno , 
która zerwa aby  z analizowanym wcze niej przez Coleridge’a czy Wordswortha 
rozumieniem tych kategorii. Nawo ywa  tylko, by wyobra nia twórcza by a inaczej 
spo ytkowana i s u y a innym postawom.53
Manifest Hulme’a uczyni  z klasycyzmu poetyk  otwart , korzystaj c  z do wiadcze  wielu poetyk i szkó . Do 
takiej postawy nawi za  T.S. Eliot, który zacz  od g bokiego przemy lenia estetyki symbolizmu, zw aszcza 
pogl dów Baudelaire’a, Laforgue’a i Remy de Gourmonta. Szeroki kontakt z my l  filozoficzn , estetyk
i poezj  wieku XX by  dla Hulme’a nieodzownym warunkiem funkcjonowania nowego klasycyzmu.54
Gwoli u ci lenia warto przy tej okazji przytoczy  równie  s d Henri Peyre’a. 
Francuski badacz w charakterystyczny dla siebie sposób dokonuje znacz cych rozró nie
zarówno w stosunku do dwudziestowiecznego klasycyzmu francuskiego, jak i klasycyzmu 
europejskiego, zw aszcza angielskiego i niemieckiego. Badacz w obszarze literatury 
francuskiej i nie tylko rozró nia  „opcj ” neoklasycystyczn  i tzw. „wieczny” lub „g boki  
klasycyzm”. Rozró nienie to pozwoli mu stworzy  niejako modelowe [i przeciwstawne] 
portrety „dwóch klasycyzmów” pocz tku wieku XX.  
Znawca wieku XVII wyst puje bardzo ostro przeciwko neoklasykom, a zw aszcza 
przeciw bardzo doktrynalnie przez nich traktowanym czasom Ludwika XIV, zarzucaj c tym 
w a nie teoretykom i poetom niebezpieczny anachronizm oraz brak realizmu. Pisze: 
Niewybaczalnym b dem tych fanatyków wspania ej przesz o ci jest odrzucenie my li,  e tera niejszo  mo e 
by  tak samo  wietna. [...] Ci neoklasycy odrzucaj  w ten sposób jedn  z wielkich warto ci prawdziwego 
klasycyzmu – jego uniwersalizm. Chc  by  francuscy w sposób egoistyczny i tradycyjny.55
W ich postawie krytykuje równie  przerosty intelektualizmu, który ka e nie tylko 
atakowa  bezwzgl dnie romantyzm, ale równie  zabija to, co indywidualne, intensywne  
52 Pisze o tym R. Przybylski w cytowanym dziele, rozdzia :  Manifest klasyczny Thomasa Ernesta Hulme’a.
Interesuj ce nas fragmenty brzmi : „Hulme mia  bowiem  wiadomo ,  e nie mo na nihilistycznie negowa
symbolizmu, ta »ostatnia faza romantyzmu« powinna w jego mniemaniu sta  si  »czy cem przysz ych 
klasyków« [s.216]. [Hulme – przyp. – M.K] „wci gn  w kr g medytacji nad poetyk  nowego klasycyzmu 
do wiadczenia teoretyczne poetów romantycznych”. [Ibidem, s. 232]. 
53 Ibidem, s. 221-232. 
54 Ibidem, s. 233. 
55 H. Peyre, op. cit., s. 257. 
24
i w swym istnieniu artystycznie oryginalne. Przerosty intelektualizmu sprawi  równie ,  e ta 
formacja – ludzi inteligentnych przecie   i dobrze wykszta conych - nie wyda wybitnego 
krytyka.56
Prawdziwy klasycyzm – pisze dalej Peyre – polega na doprowadzeniu do wieku dojrza ego  
i przezwyci eniu m odzie czej energii, wybuja o ci i buntowniczo ci, na uklasycznieniu wewn trznego, 
g bokiego  romantyzmu, który zostaje poddany oczyszczeniu bez unicestwienia go  [...] [podkr.-M.K]. W tym 
tylko znaczeniu, nie wed ug koncepcji bezkrwistego klasycyzmu g oszonej przez neoklasyków, jeste my sk onni 
mówi  o ‘wiecznym klasycyzmie’ Francji i zaleca  przysz ym pokoleniom lekcj  klasycyzmu szeroko 
rozumianego.57
Cytat powy szy zbli a s dy Peyre’a do tego, co o  klasycyzmie XX wieku pisa
Hulme. Francuski naukowiec doda  jeszcze,  e: 
ywy i b yskotliwy intelektualizm nie jest rzecz  trudn ; na egzaltacj  i porywy nami tno ci tragicznej lub 
lirycznej zdobywa si  cz owiek bez wi kszego wysi ku. Ale pozna  i zrozumie  swoj  nami tno  nie 
u miercaj c jej i co wi cej, nape ni  nami tno ci  rozum, zmie ci  w nim kwintesencj  rzeczywisto ci i ca e 
bogactwo dozna  zmys owych, to rzecz szlachetniejsza i rzadka.58 – 
definiuj c na koniec istot  „wiecznego klasycyzmu”. 
 Warto przy tej okazji wspomnie  koncepcj  klasycyzmu sformu owan  przez 
Thomasa Sternsa Eliota. Autor  Ziemi ja owej ma na problem pogl d troch  odmienny; 
przyznaje,  e w poecie cenimy te aspekty jego twórczo ci, które ró ni  go od innych. 
Pozbywaj c si  podobnego przes du, odkryjemy,  e „najlepsze i najbardziej indywidualne 
cz stki jego dzie a to w a nie te, w których zmarli poeci, jego przodkowie, najsilniej 
manifestuj  swoj  nie miertelno ”.59 Dlatego poeci winni kszta towa  w sobie specyficzny 
zmys  historyczny; ów zmys  pozwoli arty cie u wiadomi  sobie fakt,  e ca a literatura 
europejska, a wraz z ni  literatura ojczysta istniej  jednocze nie, tworz c istniej cy  ad.60 St d 
„ wiadoma tera niejszo  ma wiedz  o przesz o ci takiego rodzaju i tak rozleg , jakiej 
przesz o  w  wiadomo ci samej siebie mie ci  nie mog a”.61
56 Ibidem, s. 253 i n. 
57 Ibidem, s. 264 i 265. 
58 Ibidem, s. 279-280.
59 T. S. Eliot, Kto to jest klasyk i inne eseje, Kraków 1998, s. 25. 
60 Ibidem, s. 25. 
61 Ibidem, s. 27. 
25
Generalizuj c, mówi jednak,  e pojawienie si  w literaturze jakiego  narodu klasyka 
jest tak naprawd  zamkni ciem lub domkni ciem mo liwo ci rozwoju j zyka tej literatury, 
ci lej – zamkni ciem jednego z jego cyklów rozwojowych. Albowiem „idealny klasyk jest 
pisarzem, w którym tai si  ca y geniusz narodu, cho by w pe ni nie zosta  objawiony  
i okazuje si  tylko w j zyku takim, i  ca y zamanifestowa  si  mo e od razu.[...] Dzie o 
klasyczne musi w ramach swoich formalnych ogranicze  wyrazi  maksimum ca ej skali 
uczu  charakterystycznych dla narodu mówi cego danym j zykiem”.62 Im jednak j zyk 
bardziej ró norodny, tym trudniej o jego pe n  manifestacj . Tym samym trudniej o klasyka. 
Wed ug Eliota nie jest to jednak powód do rozpaczy. Nieobecno  klasyka w literaturze 
ojczystej jest  wiadectwem nie tylko wspomnianego wy ej j zykowego skomplikowania, 
pozwala równie  po czy wiadomo  wagi przesz o ci z my l ,  e j zyk, który nie wyda
jeszcze klasyka, jest j zykiem  ywym, nie osi gn  on ca kowitego spe nienia w dziele 
jednego poety. Narody, których j zyki w sposób naturalny – poprzez swoj  jednorodno  –  
d  do stylu pospolitego, mog  mie  paradoksalnie bli sze zwi zki z klasycyzmem [chc
prze ama  ow  pospolito  poprzez d enie do doskona o ci] ni  te, których j zyk 
znamionuje bogactwo i ró norodno .63
Eliot podkre la jeszcze jeden aspekt zagadnienia – zwraca uwag  na kryterium 
uniwersalno ci. Klasyk powinien wchodzi  w relacje nie tylko z j zykiem, czasem i kultur
swojego narodu, ale tak e otwiera  swoim dzie em mo liwo  prowadzenia dialogu 
wielokulturowego. Z punktu widzenia autora Mordu w katedrze w j zykach nowo ytnych taki 
klasyk si  nie pojawi .  aden z wybitnych pisarzy – nawet sam Goethe –  nie spe nia 
warunków bycia klasykiem uniwersalnym, zbyt jest czasami stronniczy, germa ski w typie 
uczuciowo ci, zamkni ty w swojej epoce i j zyku. Mo na natomiast nazwa  Go autorem 
uniwersalnym – znajomo  jego dzie  winna wchodzi  do kanonu lektur ka dego 
Europejczyka.64
Stanowisko zaj te przez Eliota – wrócimy do  jeszcze – wydaje si  by  najbardziej 
skrajne, tym bardziej  e, identyfikuj c tradycj  klasyczn  z tradycj  chrze cija sk , za 
jedynego spe nionego klasyka uwa a Wergiliusza. Eliot mówi równie : „gdy wielki poeta jest 
zarazem wielkim klasykiem, wyczerpuje nie tylko jak  pojedyncz  form , ale j zyk swojego 
62 Ibidem, s. 81. 
63 Ibidem, s. 79-80. 
64 Ibidem, s. 81-82. Rene Wellek zwraca jednak uwag ,  e „smak Eliota nie jest ani klasyczny, ani neoklasyczny. 
Klasycy s  tylko  ród em tradycji”, a „klasycyzm  Eliota jest bardziej spraw  polityki kulturalnej ni  krytyki 
literackiej”; poza tym: „Mimo ideologicznej nadbudowy klasycyzmu, smak Eliota wywodzi si  z linii 
genealogicznej, któr  mo na by nazwa redniowieczno-barokowo-symbolistyczn ”. Por.: R. Wellek, T.S. Eliot 
jako krytyk, [w:] idem, Poj cia i problemy nauki o literaturze, Warszawa 1979, s.: 495, 496, 498-99. 
26
czasu;” i jeszcze: „idealny klasyk jest pisarzem, w którym tai si  ca y geniusz narodu, cho by 
w pe ni nie zosta  objawiony i okazuje si  tylko w j zyku takim, i  ca y zamanifestowa  si
mo e od razu”.65
Jaros aw Marek Rymkiewicz do dyskusji o klasycyzmie dodaje tak e swoje opinie. 
Mo na powiedzie ,  e zarówno wybrane wiersze, jak i wyst pienia dyskursywne s
wiadectwem  ywego zainteresowania poety klasycyzmem jako praktyk  i teori  artystycznie 
yw  i no n . 
1.2 Poeta wobec tradycji. Punkt wyj cia – poziom samowiedzy. 
 Marzena Wo niak- abieniec w wyj tkowo starannie napisanej ksi ce na temat poezji 
Rymkiewicza66 przypomina m.in. aur  krytycznoliterack  okre laj c  tak e charakter debiutu 
Jaros awa Marka. Badaczka przywo uje dzieje pewnego sporu, zapocz tkowanego  
w 1958 r. przez Jerzego Kwiatkowskiego.67 Spór ów stworzy  zaskakuj c  i nieco myl c
lini  podzia u pomi dzy tym, co klasycystyczne [klasycyzuj ce], a tym, co romantyczne. 
Ciekawe jest to,  e Kwiatkowskiemu uda o si  po czy  klasycyzm z awangard  spod znaku 
Peipera i Przybosia;  klasycyzm nazwa  wtedy poezj  równania. Autorka monografii 
po wi conej autorowi  Metafizyki zwróci a uwag  m.in. na „niejednoznaczno
i pomieszanie poj  s u cych rozró nieniu tego, co klasyczne i romantyczne”.68 Szkic 
Jerzego Kwiatkowskiego i pó niejsze na  reakcje innych krytyków [B. Drozdowskiego,  
W. Maci ga, M. G owi skiego i K Wyki] na o y y si  niejako na wyst pienia programowe 
samego Jaros awa Marka Rymkiewicza, który swój pierwszy tekst [Trzy wiersze] napisa
w 1957 roku, a wyda  w 1958 – roku ukazania si  szkicu  Jerzego Kwiatkowskiego i pocz tku 
sporu o „wizj ” i „równanie”.69 Owe szkice ukaza y si  w formie ksi ki w roku 1967 i by y 
bardziej – tak sugeruje Marzena Wo niak- abieniec, powo uj c si  na s owa samego 
Rymkiewicza i Janusza S awi skiego –  niezgod  na starania propagandy komunistycznej, by 
65 T.S. Eliot, op. cit. s. 78-79, 81. 
66 M. Wo niak- abieniec, Klasyk i metafizyka, Kraków 2002, s. 18-25. 
67 Ibidem, s. 18 i n. Autorka przypomina tezy artyku u J.  Kwiatkowskiego pt. Wizja przeciw równaniu. Nowa 
walka romantyków z klasykami, opublikowanego w numerze trzecim „ ycia Literackiego” z 1958 r. oraz 
przebieg dyskusji wywo anej tym wyst pieniem. 
68 Ibidem, s. 20. 
69 Ibidem, s. 20 i n. 
27
wyeliminowa  z powszechnej  wiadomo ci zmys  historii, ni  skutkiem inspiracji 
powy szym sporem. Poeta by  go jednak niew tpliwie wyj tkowo  wiadom.70
 Warto doda  – streszczaj c jeszcze stanowisko autorki Klasyka i metafizyki,  e w toku 
do  gwa townych polemik i sporów pomi dzy tym, co awangardowe i klasyczne, 
Rymkiewicz zaj  stanowisko oryginalne: omin  rozró nienia Kwiatkowskiego, tworz c 
w asny program klasycyzmu. Zarówno program, jak i praktyka poetycka Rymkiewicza by y 
„kolejnym argumentem uniewa niaj cym spór o »wizj « i »równanie«.  wiadczy o tym 
po czenie w tej twórczo ci antyawangardowego klasycyzmu (postuluj cego powrót do 
tradycji i ponawianie wzorów) z romantyzmem wyra aj cym si  si ganiem do archetypów  
i dowarto ciowaniem roli pod wiadomo ci”.71 Istotn  rol  w przebiegu sporu odegra o 
wyst pienie Juliana Przybosia, który w artykule  Ku poezji powszechnej podwa y
metafizyczne racje pojmowania losu cz owieka, a te wydaj  si  by  kluczowe dla jego 
kondycji, chocia  winny ogranicza  si  [wg Kazimierza Wyki] do pyta  o cel  ycia, sens 
istnienia, sens trwania,  mier , koncepcj  czasu. Rymkiewicz – to Wo niak- abieniec –  
potwierdzi  sugestie Wyki i innych krytyków szko y krakowskiej, a swoj  nieufno  wobec 
awangardy wyrazi , atakuj c awangardow  koncepcj  czasu.  
Wbrew temu, co s dzi mistrz awangardy, nie mo na wypl ta  si  z tradycji, uciec od konwencji, by spojrze
„dziewiczym okiem” w przysz o . Nie mo na powróci  do raju, do arkadii czy natury, gdy  tymi 
przestrzeniami rz dzi konwencja, wzór, umowa spo eczna.72
W zbiorze  wydanych w 1967 roku manifestów poetyckich pt.  Czym jest klasycyzm
konfrontacja tera niejszo ci z przesz o ci  ma jeszcze jedno oblicze i wydaje si  stanowi  dla 
m odego klasyka fundament prezentowanej strategii. „W tym, co min o, widzi on klucz do 
zrozumienia dylematów wspó czesno ci. Jest to bez w tpienia najwa niejszy moment  
w Rymkiewiczowym my leniu o kulturze”.73 Marek Stanisz dodaje jeszcze,  e  
w prezentowanym my leniu tkwi jednak wewn trzna sprzeczno . Jako  relacji mi dzy 
tradycj  a wspó czesno ci  zale y bowiem, a w a ciwie jest ca kowicie uzale niona,  
od „wspó czesnej pami ci kulturowej poznaj cego, a tym samym – od jego  wiadomo ci”.74
70 Ibidem.  Warto tu równie  zwróci  uwag  na przypisy: przedstawiono w nich chronologi   ukazuj cych si
szkiców, które pó niej, w nieco zmienionej kolejno ci, uka  si  w wydaniu ksi kowym. Autorka przypomni 
równie  opinie samego Rymkiewicza. 
71 Ibidem, s. 23.  
72 Ibidem, s. 22-25. 
73 M. Stanisz,  Mi dzy histori  a literatur . Rymkiewicza dialog z przesz o ci  w ksi kach o Fredrze  
i S owackim, [w:] „Arcana”, Kraków 1995, nr 6, s. 61. 
74 Ibidem, s. 61.
28
Jest to jednak – dodajmy –  wiadomo  do  specyficzna: bli sza raczej irracjonalizmowi 
poprzez wiar  w kulturow  skuteczno  archetypu i przekonanie o mediumicznej roli artysty 
w jego rozpoznawaniu i scalaniu na nowo postrz pionego, nieci g ego obszaru przesz o ci.75
Jan B o ski, który zasadniczo aprobuje konieczno  nie tylko istnienia klasycyzmu we 
wspó czesnej poezji, ale i ci g ego ponawiania refleksji nad t  w a nie postaw
wiatopogl dow  i estetyczn ,  zg asza jedno zastrze enie generalne: 
Przez wiele stuleci tradycja nie by a tak dokuczliwie wieloraka, rozwarstwiona czy zatomizowana […]. 
W danym momencie historycznym tradycja by a zazwyczaj jednolita: wszystko, co si  w niej mie ci o, str cano 
do otch ani barbarzy stwa. Stosunek do przesz o ci by  wi c zarazem prezentystyczny i likwidatorski.76
Obecnie za  – paradoksalnie – dla wielu twórców tradycja staje si  ci arem,  
a w literaturze – ze wzgl du na wielo  przeciwstawnych tendencji, które tradycja ma do 
zaoferowania –  zatraca si  zasada autorytetu. „Nie ma ani normy, której nale y s ucha , ani 
literackiej substancji, któr  poeta powinien osi gn  – pod gro b  wykluczenia ze sztuki (lub 
nawet kultury)”.77 Dla B o skiego nie do przyj cia wydaj  si  by  dwa ekstrema: 
awangardowe „paso ytnictwo negacji” z jednej i  „natr ctwa muzealnego kustosza”, to jest 
sk onno  do stylizacji –  z drugiej strony. T  drug  sk onno , szcz liwie wed ug badacza 
przezwyci an   przez Rymkiewicza, ukaza  jako powa ne zagro enie dla m odego poety  
i autora  omawianego programu poetyckiego. Zarzuca mu przede wszystkim zbytni
wieloznaczno  jego koncepcji repetycji. 
Rymkiewicz neguje przywilej awangard i stawia jawnie na na ladowanie mistrzów, chc c przenikn  sekret 
niezniszczalno ci… Nie tylko szuka, ale znajduje  przewodników, którzy przywracaj  mu s uch  
i mow .[…] Tyle by o jednak poetyk na ladownictwa…78
Czy badacz znajduje pozytywy? TaK Twierdzi jednak, zasadniczo przyjmuj c do 
wiadomo ci ca o ciowy poetycki projekt manifestu,  e jest to propozycja synkretyczna, 
uchylaj ca narzucone wcze niej w historii literatury i estetyki radykalne, wr cz antytetyczne 
podzia y. Wska e  ród a jej si y i s abo ci. Najogólniej propozycja Rymkiewicza  czy  
w sobie to, co racjonalne [koncepcj  ponowienia, repetycji]  z tym, co irracjonalne 
[Jungowskie archetypy i toposy Curtiusa]. Poeta w poszukiwaniu Ca o ci decyduje si  na 
75 Por.: M. Stanisz, ibidem, s. 62 i n.
76 J. B o ski, Czym by , czym móg  by  klasycyzm, [w:] Odmarsz, Kraków 1978, s. 126. 
77 Ibidem, s.126. 
78 Ibidem, s.133 i n. 
29
poszukiwanie tego, co nie wiadome, bo tylko tak – poprzez p powin  natchnienia i snu – 
pop yn  mog  archetypy i ich kulturowe odpowiedniki, toposy. Tak wi c klasyk podaje tu 
r k  romantykowi, bo „w doktrynie Rymkiewicza w a nie cudowno  jest celem, klasycyzm 
rodkiem, dzisiejszy za  […] babelizm podniet  do dzia ania. Archetyp pe ni wreszcie rol
ch opca do wszystkiego…”.79
Wnioski B o skiego s  do  radykalne. Mówi,  e m ody klasyk postawi  jednak 
problem klasycyzmu na g owie: opacznie komentuje symboliczn  i magiczn  rol  dzie a 
sztuki w  redniowieczu [magiczne by y raczej relikwie ni  przedmiot, w którym zosta y 
z o one] i rol  artysty [by  on pokornym wobec swego dzie a rzemie lnikiem, a nie 
szamanem], wprowadza równie  zbyt wiele  prze wiadcze  romantycznych, m.in. poj cia 
artysty-kap ana, natchnienia czy poezji jako zdolno ci poznawczej. Badacz zaproponuje nieco 
odmienne widzenie problemu, wed ug niego skromniejsze, ale za to bardziej przystaj ce do 
problemów wspó czesnej poezji. Radzi zrezygnowa  z przekonania,  e istnieje jaka  wspólna 
magiczna, religijna czy mityczna substancja  sztuki, w tym i poezji. Proponuje patrzenie  
w przysz o  i poprzez t  perspektyw  jednoczenie rozmaitych lirycznych substancji, które 
zapobiegn  atomizacji poezji i otworz  j  jednocze nie na „nieprawdopodobne i przera aj ce 
wr cz bogactwo  wiata, w którym przysz o nam  y ”; wreszcie – rezygnacj  z kap a skich 
namaszcze  dawanym poetom na rzecz pogodzenia si  z faktem,  e bywaj  oni bardzo cz sto 
retorami i  e nie powinni tej roli specjalnie si  wstydzi .80
Podobn  postaw  przyjmuje na przyk ad Jacek Trznadel. Pisze m. in.: 
koszmar specjalizacji i elitarno ci  grozi wyrodzeniem si  kultury w zgrzybia  i nieodwiedzan  bibliotek . 
W a ciwie poj ty klasycyzm musi rodzi  si  z prze wiadczenia,  e nie wszystko mo na ocali . […] Inaczej, 
w oparciu o lekcj  historii, zrozumia  rzecz poeta Francis Ponge – nale y przypu ci ,  e nie da si  przeczyta
wszystkich bibliotek przesz o ci. Dlatego te  poezja, aby nie straci  wi zi ze wspólnot , musi ci gle, nieustannie 
podejmowa  trud nowego opisania  wiata, na nowo dla ka dej wspó czesno ci […]. 
Wbrew temu wi c, co s dz  niektórzy, Rymkiewicz jest poet  wyrastaj cym ponad na ladownictwa, ale i on 
odebra miertelny postrza  od mody (czy nie spó nionej nieco?) na psychologi  g bi, kategorie jungizmu  
i zbiorow  pod wiadomo .81
79 Ibidem, s.135, 139. 
80 Ibidem, s. 140-142. Omówienie B o skiego traktowa  b d  jako pierwszy istotny punkt odniesienia, który 
pomo e prze ledzi  zawi e, ale przez to bardzo interesuj ce drogi ewoluowania tej poezji, jej wewn trznych 
przemian i dope nie .  
81 J. Trznadel, Barbarzy cy i kap ani, s. 295, Zamkni te i otwarte, s.188, w: idem, Ró e trzecie. Szkice o poezji 
wspó czesnej, Warszawa 1966. 
30
Interesuj cy jest ten spór badaczy o wyznaczniki Rymkiewiczowego stanowiska. 
Ods ania tak e indywidualne preferencje krytyków i potwierdza zasadno  pojawienia si
tego typu wyst pienia nie tylko jako dokumentu programowego, ale równie wiadectwa 
okre lonego zwrotu, jaki si  dokona  w poezji polskiej  pod koniec lat sze dziesi tych. 
Najkrócej mo na go nazwa  odwrotem od awangardowo ci spod znaku Przybosia na rzecz 
orientacji bardziej tradycjonalistycznych.  
Adam Poprawa, drugi autor monografii po wi conej poezji Rymkiewicza82, sugeruje,  
e ksi ka pt.  Czym jest klasycyzm, mimo podtytu u Manifesty poetyckie, nie jest programem 
literackim  sensu stricto. Jest raczej esejem, który mo e wprowadzi  swego rodzaju 
zamieszanie w obszarze bada  pod nazw  „poezja Jaros awa Marka Rymkiewicza”. Autor 
jednocze nie przestrzega przed tautologi  przedsi wzi tych dzia a : „eksplikowania 
Rymkiewicza Rymkiewiczem” i traktowania manifestów poety jako autokomentarzy.83
Radykalizm przedstawionej powy ej tezy mo e zaskakiwa .84 Jest ona jednak 
zrozumia a nie tylko z punktu widzenia przyj tej przez Popraw  metody badawczej, ale 
równie  z jeszcze przynajmniej jednego wzgl du: sposobu patrzenia na omawian  ksi k . 
To,  e jest ona tak e  esejem literackim, wydaje si  by  oczywiste. Przypomn ,  e manifest  
w uj ciu genologicznym jest:  
deklaracj  programow  grupy literackiej, szko y, pokolenia, pojedynczego twórcy, udost pnion  publiczno ci 
literackiej na  amach prasy lub w formie samodzielnego druku; cz sto zawiera postulaty ideowo-artystyczne 
sprzeczne z panuj cym systemem warto ci literackich, u ywaj c w walce przeciwko jego reprezentantom 
argumentów polemicznych o zabarwieniu pamfletowo-satyrycznym; jest podsumowaniem zaistnia ych ju
dokona  twórczych lub projekcj  przysz ych dzie . [Encyklopedia PWN, t.4, s.73] 
Stanowi równie : 
opublikowane w czasopi mie lub jako druk samodzielny za o enia programowe i postulaty ideowo-artystyczne 
grupy literackiej maj ce charakter odezwy do czytaj cej publiczno ci. Manifest literacki stanowi b d
teoretyczne uogólnienie i uzasadnienie uprzedniej praktyki twórczej danego zespo u pisarzy, b d  zapowied  – 
nie zawsze pó niej realizowan  – twórczo ci okre lonego typu. [S ownik terminów literackich, s. 267-268] 85
82 A. Poprawa, Kultura i egzystencja w poezji Jaros awa Marka Rymkiewicza, Wroc aw 1999. 
83 Ibidem, s. 8. 
84 Badacz dokona  istotnego zastrze enia: komplementarny opis poezji i manifestów autora  Anatomii nie jest 
metodologicznym nadu yciem, „mo e przynie  niejedn  poznawcz  korzy ”, ibidem, s. 8-9. 
85 Literatura przedmiotu dotycz ca poetyki manifestu literackiego jest obszerna, warto przypomnie  tu chocia by 
ksi k  P. Czapli skiego  Poetyka manifestu literackiego 1918-39, Warszawa 1997, czy szkic G. Gazdy, 
Manifest literacki, [w:] „Zagadnienia rodzajów literackich”, T.XXVII, z.1. (53),  ód  1985. 
31
Zamykanie ksi ki Rymkiewicza w obszarze li tylko manifestu literackiego wydaje si
by  rozs dne, zaw a niestety pola znaczeniowe tak analizowanej lektury, nadaj c jej 
charakter „wyst pienia na u ytek”, z pewno ci  cennego jako dokument historycznoliteracki, 
ale nie traktowanego do ko ca serio.86 Program literacki jest bowiem zazwyczaj pozycj
dora n , spe nia funkcje niejako powiadamiaj ce, ma prowokowa , a wi c rezygnuje czasem 
z precyzji w formu owaniu s dów na rzecz publicystycznej skuteczno ci przekazu. 
Tymczasem tekst Rymkiewicza jest wypowiedzi  do  swobodn , ale zdyscyplinowan . 
Tytu y kolejnych rozdzia ów wskazuj  co prawda na zakres tematyczny wywodu, ale dyskurs 
nie ma charakteru linearnego, meandruje, pos uguje si  gr  skojarze , czasami do
odleg ych, bywa kapry ny, gra s owem, bawi idiomami j zyka, jego kolokwialno ci
i konwencjonalno ci . Nie jest jednak w  adnym razie publicystyczny, obliczony na 
dora no . Przeczytajmy fragment: 
[…] poeci, o których mowa, nie pragn li ocali  ró y, bo i  ywe ró e, i ró e, które s  w wierszu poety s owami-
obrazami, podleg e zmianie, wci  wi dn  i wci  zakwitaj  na nowo. Nie pragn li ocali  siebie ani swoich 
wierszy. I nie pragn li ocali  wierszy czasu minionego. Ocalaj c ró  (czy genera ow  Wittow , czy zamek na 
barkach nowogródzkiej góry) ocalali jednak to wszystko: i ró , i wiersze niegdy  zapisane, i wiersze, które 
kiedy  napisane b d . Ocalali bowiem jedno  wszystkich czasów. Powiedzmy pro ciej: ocalali jedno  czasu. 
I ten: 
Je li wolno mi si  odwo a  do w asnych do wiadcze , to musz  powiedzie ,  e nigdy nie zastanawia em si  nad 
tym, o ile napisane przeze mnie wiersze s  „szczere” lub „nieszczere” i o ile zgodne s
z moimi wewn trznymi do wiadczeniami. Poeta sp aca d ug tradycji i stara si  pozosta  wierny przyj tym przez 
siebie paragrafom umowy: reszta jest spraw , tak to nazwijmy, zbiegu okoliczno ci. 87
Precyzyjne okre lenie gatunku tej wypowiedzi da  mo e now  perspektyw  i dla 
rozumienia intencji autora ksi ki o klasycyzmie, i dla jego poezji.88 Esej Rymkiewicza, tak 
ksi k  nazywa w omawianym wyst pieniu Adam Poprawa, ju  ze wzgl du na swoj  poetyk
86 J. Ward nazywa ksi k  Rymkiewicza „osobliwymi manifestami poetyckimi”, [w:] J. Ward,  T.S. Eliot 
w oczach trzech polskich pisarzy, Kraków 2001, s. 43. 
87 J. M. Rymkiewicz, op. cit.,  O jedno ci czasu, s.78, Idiom poety, s. 49-50. 
88 A. Poprawa w swoich dzia aniach analitycznych raczej zaw a pole obserwacji. Obawiaj c  si  pos dzenia,  
e jego wypowied  b dzie kolejn  parafraz  zda  zapisanych przez samego Rymkiewicza, dokonuje ci
radykalnych: uchyla problem neoklasycyzmu autora Thema regium, gdy  problem ów m.in. zbyt mocno zaw a 
konteksty wyznaczaj ce do tej pory regu y lektury wierszy i ogranicza warto  tej poezji, ka c jej sta  si
jednym z kilku rodzajów aktywno ci twórczej Jaros awa Marka; czyni wreszcie ubo szym metaj zyk badawczy, 
który zd y  si  ju  jako pewna propozycja analityczna wyczerpa . [Ibidem, s. 8-9]. 
32
wart jest uwagi. Stanowi wa ny akt pisarskiego wyboru. Przedstawione wy ej fragmenty s
niew tpliwie istotne jako element  przekazu merytorycznego, maj  jednak co  jeszcze – 
unikaln  form  tego przekazu. Kreowan  z rozmys em i niew tpliwym smakiem. Posiadaj
du e walory literackie, a autor  wcale nierzadko „odwo uje si  do w asnych do wiadcze ”, 
prezentuj c je jako istotny g os w zainicjowanej przez siebie dyskusji. Nie ma tu jednak 
miejsca na dora n  prowokacj , inwektyw  czy inny rodzaj bezpo redniego ataku. 
Znajdujemy w tym wzgl dzie du y umiar. Autor nie unika mimo to akcentów polemicznych. 
Esej jako gatunek wypowiedzi powinien by  istotnym sygna em interpretacyjnym, 
tym bardziej  e stanowi bardzo wa ny równoleg y w tek tej twórczo ci: sk adnik projektu 
estetyczno-filozoficznego  i artystycznego. Oczywi cie, na pierwszym planie analiz jest  
i powinna by  poezja. B d c dziedzin tourt court artystyczn , musi zosta  poddana 
wielopoziomowemu ogl dowi, gdy  tylko tak istnie  mo e nadzieja na rozszyfrowanie 
wielo ci kodów, które tworz  materi  tej tkaniny. Wa na tu oczywi cie jest teleologia 
badawczego post powania. Najogólniej wyra a si  ona w my li, i  poezja jest  wiadectwem 
okre lonego, lecz nieustannie ewoluuj cego  wiatopogl du; jest równie  zapisem  
i  wiadectwem tego ewoluowania, a jej analiza nie powinna zamyka  si  w siatce odniesie
historyczno- i teoretycznoliterackich, cho  niew tpliwie winna ten obszar bada  uczyni  baz
dla pozosta ych badawczych przedsi wzi .  
Esej pisany przez Rymkiewicza daje sygna ,  e jego autor tworzy ju  w tym 
momencie projekt artystyczny o znacznie szerszym zakresie ni  ten, który powo uje do  ycia 
manifest literacki. Wszak esej: „na gruncie  nie-literackim, tzn. niefikcjonalnym, jest 
wiadectwem tendencji wychodzenia poza strukturalne ograniczenia narzucane przez 
u wi cone gatunki, objawem potrzeby suplementacji aktualnego repertuaru form mówienia”, 
jest tak e „bodaj jedynym gatunkiem niefikcjonalnym powsta ym wy cznie na gruncie 
przekszta cenia innych gatunków, wykorzystywania ich elementarnych struktur. 
Intertekstualno  nie stanowi w przypadku tekstów eseistycznych wy cznie  modi 
cognoscendi, ale – przede wszystkim – modi essendi”.89
Esej jest wi c wypowiedzi   intertekstualn , wchodzi w „sfer  koniecznych 
semiotycznych mediacji mi dzy tym, co »wewn trz« wypowiedzi (sens) i tym, co na 
zewn trz niej (rzeczywisto  pozaj zykowa)”. Do cech charakterystycznych eseju nale y 
m.in. zdolno  do „przechwytywania” ró nych konwencji oraz praktyk dyskursywnych  
i wykorzystywanie ich strukturalnych mo liwo ci poza macierzystym kontekstem.90 To 
89 M. P. Markowski, Cztery uwagi o eseju, [ w:] Polski esej. Studia, M. Wyka (red.), Kraków 1991, s. 172, 174. 
90 Ibidem, s. 173, 174. 
33
wa ne, gdy  w przypadku ksi ki Rymkiewicza mo emy równie  wskaza  charakterystyczne 
dla autora strategie, które tworz  struktur  kompozycji  i jej wewn trzny uk ad. W esejach 
Jerzego Stempowskiego na przyk ad strukturaln  ram  stanowi y strategie autobiograficzne 
wskazywane przez narracj  personaln ; wewn trz niej dominuj cymi strategiami by y 
komentarz b d  medytacja.91
W  Czym jest klasycyzm ow  strukturaln  ram  wydaje si  by  strategia 
historycznoliterackiego  i historycznokulturowego traktatu, rozprawy maj cej za cel 
odtworzenie uniwersalnych mechanizmów tworz cych zr by kultury  wiata 
ródziemnomorskiego i opis przyczyn t  kultur  stawiaj cych w stanie kryzysu. Zwa ywszy 
na fakt,  e tekst ów pisze poeta, twórca wyj tkowo  wiadomy celów i zada  dziedziny sztuki 
przez siebie uprawianej, dominuj c  cech  uporz dkowania wewn trznego owych esejów jest 
ich „manifestowo ”. Rymkiewicz bowiem formu uje w swoim wyst pieniu wyraziste tezy 
natury estetycznej i  wiatopogl dowej, uzasadnia swoje racje i prezentuje bogate  exempla. 
Pisarz pos uguje si  wi c wieloma „praktykami dyskursywnymi”, by swój cel osi gn .  
Wydaje si ,  e jedn  z najbardziej podstawowych praktyk dyskursywnych zaprezentowanych 
przez Rymkiewicza jest szeroko rozumiana  hermeneutyka [dyskurs o charakterze 
literaturoznawczym, kulturoznawczym, teologicznym, filozoficznym, historycznym itp.]. 
Ryszard Przybylski powie o niej,  e „traktuje tekst jako przes anie m dro ci zmar ych ludzi, 
bez której nasze  ycie jest k amstwem, niewiedz  i poni eniem”.92
Pami tajmy równie  o literacko ci eseju, jego swoistej komplementarno ci w stosunku 
do chocia by szeroko rozumianej poezji. Esej jest z tego wzgl du po prostu funkcjonalny. 
A poza tym literacko , „je li rozumie  przez ni  wp yw figuratywnych w a ciwo ci j zyka 
na uchylanie referencjalnych mechanizmów dyskursu, nie jest czym  sztucznie 
przeszczepianym ze sfery tego, co literackie, na grunt tekstów nieliterackich, stanowi bowiem 
immanentn  w asno  j zyka jako takiego, a wi c – w konsekwencji – dowolnego typu 
wypowiedzi”.93
Powy sze uwagi, dotyczy  one b d  równie  innych tekstów eseistycznych Jaros awa 
Marka Rymkiewicza przywo anych w tej pracy,  zwracaj  uwag  na fakt, i  oddzielanie 
tekstu poetyckiego od innych form wypowiedzi autorskich mo e, w sensie uj  ca o ciowych, 
przynie  raczej szkody ni  po yteK Tekst poetycki, zawsze autonomiczny w stosunku do 
projektów teoretycznych jego autora, nie jest przecie  z owym projektem niezwi zany, czy 
91 Ibidem, s. 173. 
92 R. Przybylski, op. cit. [Klasycyzm, czyli prawdziwy koniec Królestwa Polskiego], s. 11. 
93 M. P. Markowski, op. cit., s. 175. 
34
ode  niezale ny. Dobrym prawem analizuj cego poezj  jest szukanie racji 
wiatopogl dowych i estetycznych równie  w wyst pieniach pozapoetyckich jej autora. 
Wydaje si ,  e jest to tak e swego rodzaju obowi zek poznawczy, daj cy dobre perspektywy 
na wi ksz  skuteczno  teoretycznego ogl du danej propozycji artystycznej.  
Przypomnijmy: swój debiutancki tomik pt.  Konwencje wyda  poeta w 1957 roku; 
pierwszy szkic do swojego wyst pienia eseistycznego napisa  równie  w roku ’57. Mamy 
wi c prawo przypuszcza , i  nie jest to koincydencja przypadkowa i  e towarzyszy  jej móg
pewien szerszy zamiar artystyczno- wiatopogl dowy. Wydaje si  równie ,  e ju  tutaj – 
ci gle jeszcze na pocz tku artystycznej drogi Rymkiewicza – wa n  rol  odgrywa jeszcze 
jeden tekst: My li ró ne o ogrodach. Dzieje jednego toposu z  1968 roku.94
Wrócimy do tego niebawem. 
Poeci s  zwykle krytyczni wobec pierwocin swojej twórczo ci. Adam Poprawa pisze, 
i  w swoim Wyborze wierszy z 1976 roku Jaros aw Marek Rymkiewicz zamie ci  tylko trzy 
teksty z debiutanckiego tomiku, w Poezjach wybranych z 1981 roku nie ma ju  ani jednego 
wiersza z Konwencji95, a wybór wierszy ostatni pt. Cicho ciszej [2003] dotyczy wierszy z lat 
1963-2002. Tomik reprezentuj cy rok 1963 [Metafizyka] jest równie  reprezentowany przez 
trzy wiersze. Przypomnijmy teraz tytu y tych sze ciu wierszy wybranych przez autora do 
reprezentowania wczesnych tomików; s  to z  Konwencji:  Pamflet na obywatela, Na  mier
nieznanego obywatela, W Warszawie, i z  Metafizyki: Czym jest klasycyzm, Trzy albo cztery 
wiersze owego Rimbauda, W obronie metafizyki.  Poeta prowadzi swoisty dialog ze swoj
twórczo ci  i z czytelnikiem; wybory wierszy s  dobr  okazj  do uaktualniania owego 
dialogu. Jedn  z powinno ci analizuj cego wiersze jest próba  odnalezienia liter, s ów  
i zda  owego dialogu, gdy  jest on znakiem ewoluowania poetyckiej wra liwo ci  
i epistemologii, jest znakiem przemian  wiatopogl dowych i wa n  informacj , jaki mo e by
przebieg i charakter owych przemian.  
Spróbujmy odtworzy  owe pocz tki, zr by kszta tuj cej si  estetyki i poetyki m odego 
twórcy.  Konwencje  s ladem pewnej fascynacji. Ma ona charakter imienny i poniek d 
ideowy. To w tym miejscu objawia si  po raz pierwszy poetycki i estetyczny projekt tej 
poezji, dopiero pó niej zyska on potwierdzenie teoretyczne.  
94 J.M. Rymkiewicz, My li ró ne o ogrodach. Dzieje jednego toposu,  Warszawa 1968. M. Wo niak- abieniec 
podkre la w swojej ksi ce [op. cit., s. 27, przyp. 66],  e wiersze z tomu   Konwencje i   Cz owiek z g ow
jastrz bia powsta y prawdopodobnie wcze niej ni  uformowa  si  program estetyczny Rymkiewicza, ale „s  one 
jego niew tpliwym zwiastunem”. [Ibidem]. 
95 A. Poprawa, op. cit., s. 11. 
35
Debiutancki tomik, sk adaj cy si  z pi tnastu utworów, rozpoczyna wiersz pt.  Poeta. 
Tekst ów, z punktu widzenia ca o ci, ma znaczenie istotne. Adam Poprawa uczyni  ze  tekst 
kluczowy, pozwalaj cy zogniskowa  wokó  siebie g ówne, zwi zane z problemem 
autotematyzmu, przes anki dla ca ej pó niejszej twórczo ci Jaros awa Marka Rymkiewicza. 
Wiersz sta  si  osnow  dla pierwszego rozdzia u ksi ki wroc awskiego autora.96 Badacz, 
odwo uj c si  do innych opinii na temat tego w a nie wiersza i tomiku [m.in. W. P. 
Szyma skiego, J. Kwiatkowskiego, A. Kamie skiej], rozszerza zawarte w nich sugestie 
dotycz ce charakteru owego wiersza; nie ma on formy prostej literackiej polemiki ani te  nie 
jest  wiadectwem niewydolno ci poetyckiej wyobra ni autora, jak chcia  tego  
Wies aw Pawe  Szyma ski. Wiersz tworzy – zdaniem Poprawy – niejako modelowe sytuacje 
intertekstualne poprzez ich dialogiczno , a nie polemik , z wierszami Czes awa Mi osza  
pt. W Warszawie i  Przedmowa.  
Swobodna gra konwencjami skrywa  ma strategi  bohatera lirycznego: „pos u enie si
kultur  jako mask  chroni c  przed  wiatem”.97 Bo  napi cie w tej poezji rodzi si  w a nie 
tutaj – pomi dzy egzystencj  a kultur , to tu nale y szuka  pierwocin poetyckiego 
wiatopogl du Jaros awa Marka Rymkiewicza. Jednym z jego sk adników jest egzystencjalne 
przera enie, które ka e szuka  ukojenia w grach z kulturowym dziedzictwem cz owieka. 98
Adam Poprawa zasadniczo nie zgadza si  ze stanowiskiem Wies awa Paw a 
Szyma skiego, który w  Poecie  i innych wierszach debiutanckiego tomu widzi tylko si
zaprzeczenia, „pastisz na serio”, gdy  Rymkiewicz „nie przeciwstawia poezji  Ocalenia
w asnej rzeczywisto ci, przeciwnie, wychwytuje w tej  poezji elementy dyskursywne, które 
jedynie na nowo przemieszcza i ustawia w sytuacji opozycyjnej”.99 Poprawa stawia tez ,  e 
ju  w tomiku debiutanckim Rymkiewicz wybiera  wiadom  strategi  poetyckich dzia a , 
a jest ni  maska ironii, skrywaj ca ogólniejsz  postaw  intelektualno-kulturow . „Dokonany 
przez autora i jego bohatera wybór masek by  zarazem s dem o realiach pozaestetycznych. 
Paradoksalnie maski demaskowa y  wiat”.100 Poeta za , jako wiersz otwieraj cy zbiorek, 
stanowi  istotny wyk ad artystycznych zamierze  autora Portretu dzieci cia wieku.  
Pisz cy o Poecie   i innych wierszach z Konwencji du o miejsca po wi caj  relacjom 
pomi dzy  wierszami Rymkiewicza i patronatem tych wierszy, twórczo ci  Czes awa 
96 A. Poprawa, Poeta, czyli „wybierajcie, nie traktuj c mnie zbyt serio”, [w:] ibidem, s. 11-20. 
97 Ibidem, s. 20.  Podobny s d prezentuje M. Wo niak- abieniec: „Przybieranie kolejnych masek […] jest 
równie  sposobem ukrycia si  poety pod tekstem, obrony w asnej prywatno ci […]”. Op. cit. s. 65. 
98 Por.: Ibidem. 
99 W. P. Szyma ski,  Wieczny komiwoja er. Poezja J.M. Rymkiewicza, [w:]  idem,  Outsiderzy i s owiarze, 
Wroc aw 1973, s. 267. Inne g osy krytyczne dotycz ce pierwszych tomików Rymkiewicza streszcza  
A. Poprawa w cytowanej pracy, s. 19-20. 
100 A. Poprawa, op. cit., s. 16. 
36
Mi osza.  Wies aw Pawe  Szyma ski pisze nawet: „Nie by oby  Konwencji, gdyby nie by o 
tomu innego poety pt.  Ocalenie  (1945)”.101 Warto doda ,  e  Konwencje w swych relacjach 
dialogicznych wchodz  w zakres oddzia ywania innego tomu Mi osza pt.  wiat o dzienne
(1953). Tutaj znajduje si  m.in. wiersz minipoemat  pt.  Dzieci  Europy. To wa ny tekst, 
równie  jako nie tylko potencjalny fragment dialogu o wspó czesno ci mi dzy poetami 
ró nych  rodowisk i pokole . Koresponduje z Poet , z  Portretem dzieci cia wieku i innymi 
wierszami zbiorku.  Jest wyrazistym hipotekstem, który pozwala debiutantowi odnie  si  do 
dramatów wspó czesno ci i stworzy  podwójny system odniesie ; z jednej strony dotyczy  on 
b dzie stosunku do tradycji, z drugiej do wspó czesno ci.  
Co znajdujemy w Dzieci ciu Europy? Mi dzy innymi takie fragmenty: 
3.  
Niech nie wiedz  usta wypowiadaj ce hipotez
O r kach które w a nie fa szuj  eksperyment. 
Niech nie wiedz  twoje r ce fa szuj ce eksperyment 
O ustach, które w a nie wypowiadaj  hipotez .[…] 
4. 
Z ma ego nasienia prawdy wyprowadzaj ro lin  k amstwa, 
Nie na laduj tych, co k ami , lekcewa c rzeczywisto .  
Niech k amstwo logiczniejsze b dzie od wydarze ,
Aby znu eni w drówk  znale li w nim ukojenie. […] 
5. 
Niech s owa twoje znacz  nie przez to co znacz , 
Ale przez to wbrew komu zosta y u yte. 
Ze s ów dwuznacznych uczy  swoj  bro , 
S owa jasne pogr aj w ciemno  encyklopedii.[…] 
6.  
Nie kochaj  adnego kraju: kraje  atwo gin . 
Nie kochaj  adnego miasta:  atwo rozpada si  w gruz. 
101 W. P. Szyma ski, op. cit., s. 266. 
37
Nie przechowuj pami tek, bo z twojej szuflady 
Wzbije si  dym truj cy dla twego oddechu.[…]102
Jaros aw Marek Rymkiewicz pisze natomiast tak: 
Z ciep ej gleby m dro ci i po dania 
Wywodzi w t odyg  cyfr, 
Z trzaskiem otwieraj c  p ki. 
K adzie d o  na klamce 
Zamczystych drzwi wymiarów 
I podnosi magiczn  pa eczk  Watermana. 
Oto w drujemy pod obrotowym niebem, 
Wznosz c i obracaj c w popio y  wi tynie, 
Ta cz c w ogrodach wielop atkowej rado ci. 
Bezbrze ni, nie znaj cy dnia ani godziny. 
[Fizyk, K, s. 10.] 
Jestem dzieci ciem epoki, 
Lecz twarz moja przed wami starannie zakryta. 
W piersi stuk wieloznaczny 
I w promieniu  renicy przera ona  ma.  
[Poeta, K, s. 6.] 
Tu, Europejczyk z po ó k ych pokole , 
Stukam w szyb  brunatnej mg y 
Pi cioma palcami zmys ów. 
[Z po ó k ych pokole , K, s. 23.] 103
102 Cz. Mi osz, Dzieci  Europy, [w:] Wiersze, t. 1-2, Kraków 1984, t.1, s. 174-175. 
103 Warto równie  porówna  wiersz Mi osza pt.  Dwaj w Rzymie z tomu  wiat o dzienne z wierszem 
Rymkiewicza Czes aw Mi osz:
I kiedy skanduj c Owidiusza zamarzy em o laurach nad czo em [Mi osz] 
Skanduj cy Owidiusza, przera ony 
  Gdy s yszy jak skowycze azjatycka noc.[Rymkiewicz] 
38
Relacje mi dzy tymi tekstami s  bardziej zawoalowane, nie tak jednoznaczne, ale 
w a nie dlatego warte komentarza i analizy. Ods aniaj  bowiem kulisy podejmowanych przez 
poet  wyborów estetycznych i  wiatopogl dowych. Wydaje si ,  e Rymkiewicz jest  wiadom 
pu apek, w jakie mo na popa , debiutuj c w podobnych historycznych okoliczno ciach. 
Cz sto przytacza si  wtedy znamienne s owa poety z wywiadu udzielonego Jackowi 
Trznadlowi, o poczuciu wolno ci: 
Ja w ’56 roku zrozumia em,  e jestem wolny, ze swej istoty wolny, i mog  robi , co chc . Oczywi cie, nie mog
powiedzie ,  e pó niej zawsze tak robi em, to by oby za pi kne, ale  wiadomo ,  e jestem wolny i  e moja 
wolno  zale y tylko ode mnie, uzyska em wtedy, i to by o prze ycie dwudziestolatka, wi c nies ychanie 
silne.104
Kilka stron wcze niej pisarz mówi jednak o sobie: „By em ca kowicie 
zaindoktrynowany. My la em, co mi kazano. Rosja sowiecka jawi a mi si  jako idealny model 
przysz o ci”. Dodaje tak e: „samo poczucie historyczno ci  wiata,  ycia ludzkiego, mia em 
dzi ki przej ciu przez marksizm. […] I kiedy ju  zacz em pisa , to w a ciwie wszystko, co 
robi em, […] to wszystko bra o si  z oporu przeciwko likwidacji przesz o ci”.105
Mo na wi c s dzi ,  e ju  tutaj twórczo  Rymkiewicza zaczyna si  zmaga
z dwiema, cz sto antagonistycznymi, si ami: poczuciem historycyzmu i  wiadomo ci
istnienia pewnych regu  i zjawisk uniwersalnych. Jacek Trznadel mówi o tym w nast puj cy 
sposób: 
U ciebie ten instynkt historyczny jest du y. Ale je li patrz  na ciebie jako pisarza, to wydaje mi si  […],  e 
w pierwszym okresie twojego, powiedzmy, m odzie czego pisarstwa, ta dziedzina historyczna zosta a jakby 
odsuni ta na korzy  tego, co idzie przez histori  jako element wieczny […].106
Jak wobec tego traktowa  zaprezentowane powy ej wersy i charakter ich relacji  
z tekstami Mi osza? Wydaje si ,  e autor rzeczywi cie wybiera mask  ironii, która ods ania 
równie  wy ej wymienione realia pozaestetyczne, a na przyk ad  Poeta jest tej strategii 
najlepszym przyk adem. Nie jest to jednak rozwi zanie jedyne. Co pozostaje po zdj ciu 
kostiumów, w które tak  atwo przebiera si  podmiot liryczny wiersza? Czy tylko przera enie 
104 Nie miertelny Stalin i z owieszcze wi zienie nudy [rozmowa z J.M. Rymkiewiczem 23 marca 1985], [w:]  
J. Trznadel, Ha ba domowa. Rozmowy z pisarzami, Lublin 1990, s. 135. 
105 Ibidem, s. 133, 131, 132. 
106 Ibidem, s. 131. 
39
ubrane w mask  spowiedzi? 107 Czy w wierszu otwieraj cym zbiorek pojawia si  jaka  inna – 
obok przedstawionej – sugestia?  
Marzena Wo niak- abieniec sugeruje,  e wiersz ów jest dowodem na rysowanie si
w twórczo ci Rymkiewicza teatralnej wizji  wiata, potwierdzaj c jakby tez  M. Rowi skiej-
Szczepaniak o swoistej teatralno ci utworu i wynikaj cej ze  tragicznej wizji istnienia,108
maj cej w tym przypadku korzenie barokowe a nawet wcze niejsze, charakterystyczne dla 
szesnastowiecznego teatru el bieta skiego. Badaczka podaje równie  czytelne aluzje do 
Mi oszowej  Przedmowy  do Ocalenia oraz do Traktatu moralnego z wspomnianego ju  tomu 
wiat o dzienne. Pisze równie ,  e w a nie  Traktat moralny sta  si  najprawdopodobniej 
bezpo rednim  ród em tomiku Rymkiewicza pt. Konwencje.109
Uznaj c,  e  Poeta  jest wierszem programowym dla wczesnego okresu twórczo ci 
Rymkiewicza, godz c si  z tez ,  e utwór zawiera „negatywny program poetycki”110, nale y 
wskaza  na jeszcze jedn  jego rol , która wynika równie  z kontekstu  wiatopogl dowego  
i estetycznego. Ów negatywny program poetycki móg  poeta odnale  w przywo anym wy ej 
wierszu Mi osza pt. Dzieci  Europy. Mo na rzec,  e m ody Rymkiewicz podejmuje w wielu 
wierszach gr  z czytelnikiem, która ma posta  wielopoziomowej ironii, bazuj cej m.in. na 
tworzeniu negatywnych odniesie  pomi dzy podwa anym  expressis verbis  porz dkiem 
warto ci, a ich faktycznym eksponowaniem i obron . Ów element negacji b dzie zauwa alny 
nie tylko w tomiku debiutanckim. Bohater liryczny tworzy dwa istotne pola semantyczne dla 
swojej poezji: kim jest w  wiecie i czym jest  wiat, oraz kim nie jest lub nie mo e by . 
Napi cia mi dzy tymi w a nie polami odniesie  tworz  uk ad istotnych wzajemnych relacji. 
Autorka Klasyka i metafizyki mówi: „Poeta nie chce ani ocala , ani moralizowa , ani s u y . 
Nie chce bada  zbrodni, lamentowa , ale tego nie uniknie.”111  Wydaje si ,  e nie o unikanie 
li tylko tutaj chodzi,  ale o znalezienie w a ciwego wyrazu dla w asnych rozpozna
estetycznych i  wiatopogl dowych. Poeta, jak si  wydaje, nie tyle chce podejmowa
i kontynuowa  w tki tak dramatycznie przedstawione przez Mi osza                       
w wierszach W Warszawie i Przedmowie do Ocalenia, ile je ukaza  w nowych konstelacjach 
107 A. Poprawa, op. cit., s. 20. 
108 M. Wo niak- abieniec,  op. cit., s. 64 i n.; M. Rowi ska-Szczepaniak,  Zainteresowanie barokiem w ród 
wspó czesnych poetów polskich, [w:] W kr gach baroku i barokowo ci, M. Karczmarek (red.), Opole 1993. Tez
t  przypomina A. Poprawa w cytowanej pracy, s.11, 20. 
109 Ibidem, s. 68. 
110 Ibidem, s. 66. 
111 Ibidem, s. 66. 
40
– charakterystycznych dla swojego pokolenia112, a tak e uzyskiwanej powoli osobnej 
[osobistej] wizji  wiata.  
W aspekcie negatywnym poeta przedstawia wiele poetyckich odczyta : 
Naprawd  nikogo nie chc  ocali , 
Ani wskrzesi . Nie jestem  
Grabarzem, ani kaznodziej , 
Ani parazytologiem. Czy musz
G ow  posypa  popio em, 
Lub odprawia  egzorcyzmy? […]  
  [Poeta, K, s. 5]  
Nadchodzi nieznany poeta. 
Nadchodzi po tych, którzy milcz
W trójk tnych he mach z gazety, 
Z ziarenkiem piasku w  renicy, 
Po generacjach owadzich  
Zamkni tych w grudce c y k l o n u, 
   [Do Jerzego Wale czyka, K, s. 8] 
Faust nie  yje. Ja, obywatel Utopii, 
Zamieszka y w po owie dwudziestego wieku, 
Nie pragn  powtórzy ycia w muzeum ró owych snów, 
Nie po dam w adzy ni si y i nie poszukuj
Kamienia filozoficznego. […] 
Naprawd , nie jestem rycerzem kaptura i sztyletu. 
Pracowity, niekiedy rozjuszony, 
Jak wielokrotna mrówka ustawiam nietrwa e kopce. 
Czy to koniec, czy pocz tek  wiata? 
   [Pamflet na obywatela, K, s. 14] 
Wie  o jego  mierci nie obiegnie planety. 
P r a w d a  i  T i m e s   nie zamieszcz  fotografii nad dwiema datami. 
G os spikera nie przeniesie go do wieczno ci. 
   [Na  mier  nieznanego obywatela, K, s. 17] 
112 Por.: A. Poprawa, op. cit., s. 15. 
41
To ten, który nie widzia
Domów skacz cych w rzek  w p omieniu i dymie legendy, 
I nie s ysza  krzyku torturowanych proroków. 
   [Portret dzieci cia wieku, K, s. 18] 
Ów program negatywny otwiera kilka obszarów poetyckiego opisu. Poeta nie zostanie 
jednak „p aczk a obn ”. Nawet wiersz  Szczelina   z debiutanckiego tomu, wiersz bolesny, 
odwo uj cy do do wiadcze  wojny, naznaczony jest znakiem ironicznego autokomentarza:  
– Wi c pójdziemy raz jeszcze za wojenk , za pani , 
Ulicami wytwornych miast, stepowymi szlakami, 
o nierzyki, ch opcy malowani. 
   [Szczelina, K, s. 7] 
Jest w tej postawie radykalne przeciwstawienie si  romantycznej wizji poety –  nie 
b dzie on sta  na stra y „narodowego pami tek ko cio a”, nie chce odprawia  egzorcyzmów 
nad oddan  z u dusz  m odszego pokolenia; nie chce by  równie  parazytologiem – znawc
wszelkich odcieni paso ytnictwa, przede wszystkim tego poetyckiego, odwo uj cego si  do 
„ran wielkich swego narodu” i – dodajmy –  eruj cego na nich.  
Podobnie rzecz si  ma z postaw  Fausta – Fausta z drugiej cz ci dzie a  
J.W. Goethego. Poeta wie, czym mo e si  sta  najszlachetniejsza nawet utopia spo eczna. 
Faust – szlachetny marzyciel – nie  yje; przetrwa  jednak projekt jego idealnej spo eczno ci, 
to w nim przysz o  y  poecie. Poecie pozbawionym jednak Faustowskich z udze : pogoni za 
kamieniem filozoficznym, w adz  i si , czy marzeniem, by  y  „w muzeum ró owych 
snów”. Do tego w a nie muzeum wkroczy a historia i rygory spo ecznej praxis w utopijnym 
spo ecze stwie, które na zawsze pozbawiaj  z udze . Duch Dziejów ods ania diabelskie 
oblicze. Faust bowiem: 
Wiedz , której nie zg bi  studiuj c filozofi , prawo i teologi , ani nie osi gn ,  cz c si  z „duchem ziemi”, 
zdob dzie dopiero na drodze obserwacji i do wiadczenia – w drodze przez  wiat, na której przewodnikiem jest 
mu Mefisto.113
Poeta nie jest tak e tajemniczym bohaterem, „rycerzem kaptura i sztyletu”  wzi tym  
z romantycznej powie ci poetyckiej czy powie ci gotyckiej. Pozbawiony nimbu niezwyk o ci, 
poddany presji codzienno ci, utraci  umiej tno  rozumienia tej rzeczywisto ci, tworzenia 
113 E. Kuryluk,  Wokó  „Fausta II”. Superman w kobiecym krajobrazie, [w:]  idem,  Podró  do granic sztuki, 
Kraków 1982, s. 12. 
42
bardziej uniwersalnych konstrukcji my lowych i artystycznych.  yje w mrowisku, buduj c 
nietrwa e, skazane na rozpad kopce, nie wiedz c, „czy to koniec, czy pocz tek  wiata”.  
Mo na powiedzie ,  e owym negatywnym poetyckim rozpoznaniom towarzyszy 
równie  pewien kompleks. Wszak bohater liryczny owych wierszy nale y do tych, którzy nie 
widzieli hekatomby wojny i nie s yszeli „krzyku torturowanych proroków”. Nale y do 
pokolenia tragikomicznego, któremu dana jest, jak powie w  Portrecie dzieci cia wieku: 
„Wyobra nia kojarz ca ogie  z wod . /  Welwet rozdarty na pupce”.114 Ma jednak nadziej , 
i  mo e odrodzi si  w nim antyczna figura losu – zagro enia, losu tragicznego; ta usunie 
dojmuj ce poczucie tymczasowo ci i banalno ci istnienia.  
Taki jest podstawowy obszar rozpozna  negatywnych. Przyznajmy – do  dla poety 
dramatycznych. Rzeczywisto  jest tu tak e przera aj ca: „pie  Fausta” ukaza a swe 
zwyrodnia e skutki, a „zwykli mieszka cy szarego miasta” pogr aj  si  coraz bardziej  
w w tpliwe uroki  ma ej stabilizacji.115
1.3      Poeta wobec kryzysu kultury i kryzysu j zyka 
Kim poeta jest? Jaka jest skala rozwi za  „pozytywnych”?  Konwencje  s  równie
propozycj  maj c  za zadanie zaproponowa  uk ad stabilny aksjologicznie i estetycznie; 
tomik tworzy bowiem – ci gle w nawiasie ironii: nawi za , kryptocytatów, odwo a  – list
takich poetyckich zobowi za .  
Ju  sam tytu  jest wyra nym sygna em; wed ug Wo niak- abieniec debiutant 
„zatrzyma  si  d u ej nad spraw  konwencji. To ona sta a si  dla m odego poety miejscem 
ocalenia. Przy czym trzeba podkre li ,  e poj cie to rozumie Rymkiewicz  inaczej ni  Mi osz. 
Ten ostatni nadawa  mu szerszy zakres. Konwencja mog a oznacza  filozoficzny system, 
formacj  polityczn , zespó  pogl dów historiozoficznych. Dla m odego debiutanta jest ona 
przede wszystkim poj ciem  ci le zwi zanym z twórczo ci , kategori  poetyck , metod
ocalenia tradycji”.116 Jest czym  jeszcze: tworzy, jak si  wydaje, alternatyw  nie tylko dla 
idiomu awangardowego spod znaku Przybosia, ale równie  dla tego, którego autorem by
Tadeusz Ró ewicz. Warto pami ta ,  e w  wietle dziennym  umie ci  Mi osz wiersz 
114 Warto tu, tytu em dygresji, przypomnie  inny wiersz b d cy zapisem podobnego kompleksu:  My Ewy 
Lipskiej, poetki o pokolenie m odszej; jej wiersz ukaza  si  dok adnie dziesi  lat po debiucie Rymkiewicza.
115 Por.: M. Wo niak- abieniec, op. cit., s. 68. 
116 M. Wo niak- abieniec, op. cit., s. 69. 
43
pt. Do Tadeusza Ró ewicza, poety. Wiersz entuzjastycznie witaj cy na poetyckiej scenie 
nowego twórc . Pojawi  si  tu m.in. takie s owa: 
Zgodne w rado ci s  wszystkie instrumenty  
Kiedy poeta wchodzi w ogród ziemi. 
[…] 
Tylko retorzy nie lubi  poety, 
Siedz c na szklanych krzes ach rozwijaj
D ugie rulony, metry szlachetno ci. 
A naoko o huczy  miech poety 
I jego  ycie nie maj ce kresu. 
Gniewni s . Wiedz e ich krzes a p kn
A w miejscu gdzie siedzieli nie wyro nie 
Ani  d b o trawy. Kr g spalonej siarki, 
Rudy, ja owy py  mrówka ominie.117
Wybór Rymkiewicza mia  wi c tak e kontekst  wiatopogl dowy. Poeta porusza si
mi dzy wieloma charakterystycznymi wówczas opcjami, wybiera  wi c musi tak e pomi dzy 
na przyk ad Mi oszowym moralizmem  Traktatu moralnego, a propozycj  autora 
Niepokoju.118 Ta druga, Ró ewiczowska, nie mog a by  niezauwa ona przez debiutanta, cho , 
co charakterystyczne, jest  wspominana do  enigmatycznie: 
Czy poezja jest w ogóle mo liwa? To nowe pytanie jest na pewno uzasadnione. Przyznaj c to, mo na jednak 
przypuszcza ,  e ci, którzy je stawiaj , myl  si , gdy przechodz  do wyja nienia okoliczno ci i do prób 
diagnozy. Poeta utrzymuj cy,  e pisanie wierszy jest dzi  niemo liwe, twierdzenie to wywodzi bowiem nie  
z sytuacji spo ecznej, w jakiej si  znalaz , ale z sytuacji, je li tak mo na rzec, historycznoliterackiej.119
117 Por.: Cz. Mi osz, Do Tadeusza Ró ewicza, poety, [w:] idem, Wiersze, t. 1-2, Kraków 1984, t.1, s. 220-221. 
Warto zaznaczy ,  e wiersz Mi osza jest tak e dzie em intertekstualnym, odwo uje si  przecie  do s ynnego 
wiersza W.H. Audena pt. In memory of W.B. Yeats. Mi osz dokona  parodii [persyfla u?] refrenu tego utworu, 
zamieniaj c „O all the instruments agree/ The day of his death was a dark cold day” na „Zgodne w rado ci s
wszystkie instrumenty/ Kiedy poeta wchodzi w ogród ziemi”. [Por.: A. van Nieukerken, Ironiczny konceptyzm. 
Nowoczesna polska poezja metafizyczna, Kraków 1998, s. 66]. 
118 Jean Weard w cytowanej ksi ce pt.  T.S. Eliot w oczach trzech polskich pisarzy, Kraków 2001, s. 37, 
sugeruje, i  poezja Ró ewicza z dzisiejszej perspektywy  wyj tkowo dobrze wkomponowuje si  w definicj
klasycyzmu zaproponowan  przez Rymkiewicza w jego manife cie [op. cit., s. 17]: „Klasycyzm w poezji to 
zapewne nic innego jak próba opanowania swych uczu  i wypowiedzenia ich w formie mo liwie 
zdyscyplinowanej i odwo uj cej si  do istniej cych w tera niejszo ci form minionych”. 
119 J.M. Rymkiewicz, Puszka Pandory, [w:] idem, Czym jest klasycyzm, s. 121. 
44
I chocia  powy szy fragment jest m odszy ni Konwencje, stanowi charakterystyczny 
dla Rymkiewicza pogl d. Mo emy przypuszcza ,  e ewidentna pomy ka pisarza, jest ni  teza, 
e sytuacja spo eczna nie jest w stanie podwa y  przez poet  zasadno ci pisania wierszy 120, 
mo e to uczyni  tylko „sytuacja historycznoliteracka”, s u y  ma tak charakterystycznemu 
dla manifestu wyrazistemu formu owaniu s dów. Poeta chce uciec nie tylko od obowi zków 
„p aczki  a obnej”, chce prze ama   pokus  negatywizmu, w któr  mo na by o popa . 
Odpowiadaj c na pytanie: „czy poezja jest w ogóle mo liwa?”, unika odpowiedzi 
Ró ewiczowskiej, chocia  nie chce skupi  si  wy cznie na „propozycji moralistycznej”, 
zaproponowanej przez Mi osza w jego traktacie moralnym.  Wybór „konwencji” nie jest li 
tylko przejawem literackiej taktyki. Jest odpowiedzi  pozytywn  na to dramatyczne pytanie. 
Co charakterystyczne, poeta decyduje si  na wybór „konwencji”, a wi c okre lonej dykcji, 
maj c na wzgl dzie pu apki z tym zwi zane. Jedn  z nich – sugeruje to Mi osz w cytowanym 
powy ej fragmencie – jest gro ba retoryczno ci poezji, która w konwencji w a nie zakorzenia 
swój  modus vivendi. Dla poety drog  wyj cia wydaje si  by   inny aspekt tego zagadnienia, 
cho ci le z nim zwi zany: stosunek do j zyka. W eseju pt.  Poeta i j zyk  autor pokazuje, 
powo uj c si  na T.S. Eliota [jego szkic  Kim jest dla mnie Dante], wag  relacji pomi dzy 
poet  a j zykiem; czytamy tu m.in.: 
Terytorium j zyka, które mo emy obj  spojrzeniem, nie podlega […] zmianom w czasie […]. Nie 
mo na bowiem mówi  o bezpowrotnej przesz o ci j zyka. […] 
Zmiany j zyka zachodz ce w czasie s  dla nas prawie nieuchwytne i nie widz  powodu, dla którego 
mog yby interesowa  poet , dzia aj cego zawsze w jednym j zyku i w jednym kr gu kulturowym.[…] 
W nie plewionym ogrodzie j zyka nie jest poeta ani ogrodnikiem (to prze wiadczenie jest do
powszechne w ród czytelników), piel cym chwasty, ani eksperymentatorem, piel gnuj cym nowe odmiany (to 
prze wiadczenie jest cz ste w ród krytyków poezji).[…] 
Powinien wi c  czy  wiedz  o j zyku i  wiadomo  j zykow  poety romantycznego, poety 
metafizycznego i  redniowiecznego anonima ze  wiadomo ci  j zykow  cz owieka wspó czesnego. Ta 
wiadomo  mo liwo ci dzia ania na ca ym terytorium j zyka ( ci lej:  wiadomo  wspó czesno ci ca ego 
j zyka narodowego) pozwala poecie na unikni cie wielu pomy ek;121
120 Interesuj ce uwagi na ten temat czyni na przyk ad Tadeusz Drewnowski w ksi ce pt.  Walka o oddech. 
O pisarstwie Tadeusza Ró ewicza, Warszawa 1990. Czytamy tam m.in.: „Neoawangarda znios a mianowicie 
granic  mi dzy sztuk  i  yciem, i uderzy a w samo jej sedno – w poj cie dzie a sztuki. Przy pozbawieniu sztuki 
iluzji, fikcji umowno ci, przy sprowadzeniu jej do powszednich wymiarów dzie o okazuje si  niepotrzebne, 
a nawet niemo liwe. Zreszt  w praktyce ju  si  to dokona o: znikn y wybitne dzie a, arcydzie a. Okaza y one 
nie tylko sw  sztuczno , ale tak e bezradno  wobec  ycia, polityki, historii.” [Ibidem, s. 181]. 
121 J.M. Rymkiewicz, Poeta i j zyk, [w:] idem, op. cit., s. 40, 41, 42. 
45
I chocia  transpozycja „problemów filozofii j zyka, lingwistyki […] na grunt poezji 
dokona si  dopiero w tomiku Anatomia” 122, to du o wcze niej ów problem b dzie mia  swoje 
pierwsze ods oni cie. Pisarz ma do zaproponowania bardzo konkretne rozwi zania, chce, by 
poeta by  niejako medium j zyka, a nie jego kodyfikatorem. Owo j zykowe wyczucie ma by
znakiem rozpoznawczym cechu poetów, a oznacza ono przede wszystkim specyficzny 
stosunek do j zyka: przekonanie,  e formy j zyka nie umieraj  na zawsze, kr  jedynie  
w krwiobiegu mowy i w ka dej chwili aktem poetyckiego wyboru i decyzji mog  by
o ywione, przywrócone mowie – oczywi cie w innych znaczeniowych kontekstach.123
Debiutancki tom Jaros awa Marka Rymkiewicza  równie  jest tego przyk adem. 
Termin „konwencja” kojarzy si  tu z opisan  wy ej „konwencj  literack ” i „konwencj
stylistyczn ”.124 W przypadku Konwencji owe aktualizacje maj  czytelny charakter i odnosz
si  do rozpoznawalnej dykcji klasycystycznej. Przyjrzyjmy si  kilku przyk adom: wiersz 
Fizyk nosi podtytu Oda, w utworze  Pami ci powsta ców warszawskich realizowana jest 
konwencja wiersza  a obnego z elementami patosu – jednak bez funkcji ornamentacyjnej 
[„Fosfór,  elazo, w giel./ Podziemny nurt narodowej  elstery./ Trud wiecznych mrówek/ 
cz cy z ziemi  wspomnienie o zmar ych.”]; pojawia si  tu równie Pamflet na obywatela, 
Portret dzieci cia wieku  oraz  Erotyk niemodny – wszystko jako wyraziste nawi zanie do 
obowi zuj cych norm, gatunków i konwencji, oczywi cie w ramach „ wiadomo ci j zykowej 
cz owieka wspó czesnego”.125
Z punktu widzenia zaproponowanego toku analiz wierszem-egzemplifikacj  mo e by
utwór pt.  Fizyk  Oda.  czy on w sobie przedstawione powy ej estetyczne nastawienie 
Rymkiewicza.  czy to, co charakterystyczne dla poetyk normatywnych, z  wra liwo ci  na 
wspó czesne mo liwo ci j zyka i jego dzisiejszy kszta t.   
Nicolas Boileau pisa : 
Oda,  ywszym zapa em natchniona przez Feba, 
mielej i dumniej wzlata pod niebieskie progi, 
Twórca jej s ucha bogów, s uchaj  go bogi, […] 
Czasem za , niby w pracy niestrudzona pszczo a, 
Nawiedza nad wodami miodowonne zio a; […] 
122 Por.: M. Wo niak- abieniec, op. cit., s. 130. 
123 Por.: J.M. Rymkiewicz, op. cit., s. 40, 44. 
124 Por.: S ownik terminów literackich, loc. cit. 
125 W ramach j zykowej to samo ci zaprezentowanych poetyk i gatunków pojawia si
i pe ni niepo ledni  rol  wewn trzny dialog z poet , który móg  by  uwa any, bez pope nienia b du 
klasyfikacji, za poet -klasyka. Chodzi tu oczywi cie o twórczo  Czes awa Mi osza.  
46
Cz sto przypadek tokiem jej burzliwym w adnie, 
Sztuk  bowiem w niej pi kno oddane bez adnie.126
S ownik terminów literackich dodaje, i  oda to: 
utwór wierszowany – najcz ciej stroficzny – o charakterze  pochwalno-panegirycznym lub dzi kczynnym, 
utrzymany w patetycznym stylu, opiewaj cy wybitn  posta , wydarzenie, instytucj  czy wznios  ide .127
Z czasem oda „sta a si  rozbudowanym utworem poetyckim o charakterze patetycznego 
manifestu  wiatopogl dowego, pozbawionym obowi zuj cych rygorów kompozycyjnych  
i wersyfikacyjnych”.128
 W swoim wierszu poeta wpisuje si  w zasady i rygory normatywne gatunku – tworzy 
celowo patetyczny, wznios y portret „bohatera naszego czasu” – naukowca; kogo , kto 
otwiera nowe przestrzenie poznania, jest wspó czesnym magiem, któremu blisko jednak do 
szale stwa. Cz owiek ów zna natur ywio ów i wymiarów, ma wi c tym samym wp yw na 
los tych, w druj cych „pod obrotowym niebem”, poddanych magii liczb.  Autor tworzy tu 
wyraziste napi cia semantyczne pomi dzy konwencjonalno ci Ody jako gatunku i jej 
swoist , ale  wiadomie zaplanowan  nowoczesno ci  w obszarze j zyka.  
 Bohater liryczny wiersza, równie  dzi ki zastosowanym rozwi zaniom stylistycznym, 
nabiera cech demiurgicznych; by pokaza  jego niezwyk o , wykorzystuje si  peryfrazy [„On 
odnotowuje swoje imi / Na  cianach wielopi trowych  wiatów,/ Na korzeniach elektrycznych 
rzek”], nie stroni od rozwi za  hiperbolizuj cych [„K adzie d o  na klamce/ Zamczystych 
drzwi wymiarów”] oraz  wiadomie dobranych poetyzmów, zw aszcza metafor i epitetów 
[„On przechyla retorty zmierzchu i retorty  witu/ I zaklina b dz ce, chytre huragany/ Warg
szalon ”].  
 Kompozycja wiersza, z jednym wyj tkiem, wykorzystuje trójwersowy podzia  na 
strofy. Trzynasty wers, wyodr bniony po strofie czwartej, nale y do niej ze wzgl dów 
logicznych, a strofa ta staje si  osi  symetrii ze wzgl du na liczb  wszystkich zwrotek [ trzy 
strofy trójwersowe, jedna strofa z uk adem wersów 3+1, dalsze trzy strofy trójwersowe]. 
Charakterystyczne dla kompozycji jest przesuni cie wzgl dem siebie strofy  pi tej i szóstej 
wobec strofy czwartej, a wi c, zgodnie z wymogami normatywnymi gatunku – pozorne 
126 N. Boileau, Sztuka poetycka, t um. Maria Grz dzielska, Lublin 1989, ks. II, s. 33. 
127 Op. cit., s. 321. 
128 Ibidem. 
47
zaburzenie logiki wypowiedzi ze wzgl du na donios y temat i „zapa ywszy natchniony 
przez Feba”. 
 Zwróci  nale y równie  uwag  na rodzaj wiersza: jest  to w zasadzie wiersz wolny 
sk adniowy [zdaniowy]129, metrum nowoczesne, charakterystyczne dla etapów rozwoju poezji 
powojennej.  
 Wszystkie te zabiegi naznaczone s  wielopoziomow  ironi  wynikaj c
z dwuznaczno ci tak wykreowanego bohatera i jego  wiata oraz dwuznaczno ci relacji 
ustanowionych pomi dzy nim, a zbiorowym podmiotem lirycznym. Bohater liryczny, jak 
wspomnia em, ma po trochu natur  maga i natur  demiurga. Obie te role wzi te zosta y 
jednak w ironiczny nawias. Wszak nasz bohater pos uguje si  „magiczn  pa eczk
Watermana” – piórem. Jest demiurgiem u omnym, przypomina nie tyle naukowca-teoretyka, 
co – poet . Kreuje  wiaty na po y fantastyczne, na po y nierealne. Jest jednak w swych 
dzia aniach niebezpieczny, zmienia bowiem status ontologiczny cz owieka, wydziedzicza go  
z rzeczywisto ci i odbiera pewno  jego egzystencji. Pod piórem artysty lub naukowca 
wspó czesny cz owiek staje si  z jednej strony „bezbrze ny”, z drugiej za  – „nie znaj cy dnia 
ani godziny”. Wszystkie ludzkie sprawy: „Szepty kochanków, ko ysanki, pie ni  a obne” 
ulegaj  swoistej anihilacji, „eksploduj  w precyzyjnej d oni” demiurga.  
 Szczególnie dwuznaczne pozostaje zako czenie wiersza: 
Mi dzy zamiarem a spe nieniem, 
 Mi dzy godzin  dobra a godzin  z a, 
Piecz tuje nasz los gar ci  piasku lub  d b em zieleni. 
      [Fizyk, K, s. 11] 
Rodzi ono bowiem napi cie pomi dzy celami ody jako gatunku, a jego konkretn  poetyck
realizacj . Funkcja pochwalna ody zmienia si  tu w swoje przeciwie stwo. Skaz , grzechem 
pierworodnym wszystkich przedstawionych dzia a  jest ich potencjalno , stan zawieszenia  
i – jednak –  brak szacunku dla jednostkowego  losu, pycha. Wszak ludzki los jest tu 
„opiecz towany”  tym, co przyziemne, pozbawiony zosta  aspektu metafizyczno ci i sacrum. 
129 Por.: D. Urba ska, Wiersz wolny. Próba charakterystyki systemowej, Warszawa 1995: „W wierszu wolnym 
sk adniowym podstawow  cech  budowy wierszowej jest wspó bie no  obydwu porz dków delimitacji – 
syntaktycznego i wersyfikacyjnego. Klauzule wersów przypadaj  w miejscach dzia ów logiczno-sk adniowych. 
[…] Wiersz, w którym koniec wersu pokrywa si  z mocn  granic  sk adniow , jest tu zgodnie z przyj t
w wersologii terminologi  nazwany wierszem zdaniowym”[s. 37, 38].  
48
W swoich historycznokulturowych esejach, nazwanych poetyckimi manifestami, 
mowa  o ksi ce  Czym jest klasycyzm, Rymkiewicz wskazuje kilka przyczyn kryzysu, jaki 
dokona  si  w kulturze europejskiej, a przeto oddzia a  równie  na stan europejskiej poezji. 
Najwa niejszym wydaje si  by  „wygnanie z mitu”, moment, w którym cywilizacja 
europejska zaczyna si  wyzbywa  istotnych form w asnej to samo ci kulturowej,  przez wiele 
wieków w przewa aj cej mierze chrze cija skiej. Sta o si  to w wieku XVII, a wynika o  
w du ej mierze z zakwestionowania przez dysydentów teologicznej, a w konsekwencji  
i psychologicznej, warto ci symboli religijnych. Pisze: 
zakwestionowanie psychologicznej i teologicznej warto ci mitu chrze cija skiego by o, jak wolno nam s dzi , 
wynikiem zakwestionowania, zbudowanego przez ludzi  redniowiecza modelu  wiata, wynikiem radykalnych 
zmian, jakim w XVI i w XVII wieku uleg a relacja mi dzy cz owiekiem i natur  i mi dzy Bogiem i natur . 
Rzeczywisto  ludzi  redniowiecza by a rzeczywisto ci  cudown .[…] Rzeczywisto  ludzi wieku XVII nie 
mog a by  rzeczywisto ci  cudown . W XVII wieku dostrze ono bowiem,  e natur  rz dz  Prawa. Prawa, które 
nie s  ani ludzkie, ani boskie. 
Wywo a o to powa ny kryzys komunikacji mi dzy lud mi, zniszczy o bowiem 
delikatn  tkank  znacze , których znajomo  by a i oczywista, i naturalna. Wywo a o tym 
samym kryzys j zyka poetyckiego.  W przestrzeni kulturowej dokona o si  dramatyczne 
t pni cie, które mia o równie  du y wp yw na poezj . Jego si a by a tym wi ksza,  e symbole 
odziedziczone po Grekach i Rzymianach by y ju  wtedy w stanie rozpadu. Pojawi y si  wi c 
nowe tendencje. 
Proces stapiania si  dwóch systemów mitologicznych u atwia o niew tpliwie to,  e  wi ta symbolika 
Europy chrze cija skiej by a tylko ponown  ewokacj  – w nowej sytuacji spo ecznej, a wi c w nowym 
przebraniu – symboliki zamierzch ego mitu.130
 Zjawisko to nie zapobieg o procesowi zaniku sacrum, wr cz je przy pieszy o, 
albowiem sytuacja, w której ró ne systemy mitologiczne „s  u wiadamiane, jest odczuwana 
przez poet  (i by a odczuwana ju  wówczas, w XVII wieku) jako k opotliwa i uci liwa. 
Poeta pragn by bowiem pozby  si  baga u znaków kulturowych i odnale  system symboli 
(mówi c inaczej: odnale  siebie w rzeczywisto ci cudownej), który móg by by  rekreowany 
spontanicznie”.131
130 J.M. Rymkiewicz, Wygnanie z mitu, [w:] op. cit. s. 95, 114. 
131 Ibidem, s. 117. 
49
 Rymkiewicz poszukuje wi c drogi, która umo liwi aby odnalezienie zasypanych 
róde  europejskiej kultury  ródziemnomorza. Pisz c o tym, rewaloryzuje niejako koncepcj
klasycyzmu – doktryny estetycznej i  wiatopogl dowej. Szuka dla  nowych fundamentów, 
które nazwa  mo na drog  neoplato sk  koncepcji poezji i poetyckiego natchnienia. 
Dwudziestowieczn  soczewk  dla doktryny staje si  w tym przypadku koncepcja odwo uj ca 
do pogl dów przede wszystkim C. G. Junga, T.S.  Eliota, L. Spitzera i E. R. Curtiusa. 
Klasycyzm w tym uj ciu to nie tylko „konwencje”, na ladownictwo czy imitacja, to co
innego. To powrót do zbiorowej nie wiadomo ci. Tam w a nie tkwi  pierwotne  ród a  
i pierwotne energie daj ce nadziej  na  odzyskanie zagubionego mitu.  
Konwencje s  pocz tkiem szukania rozwi za  pozytywnych.  
Rozdzia  II 
Poetycka hermeneutyka tradycji 
2.1   Poeta mówi – szanse kulturowego i j zykowego znaku 
Leszek Kolankiewicz w ksi ce pt.  wi ty Artaud przypomina m.in. rol  teorii Carla 
Gustawa Junga w kszta towaniu si  jednej z najbardziej skrajnych awangardowych wizji 
teatru, Teatru Okrucie stwa. Koncepcja Antonina Artauda traktowa a spektakl teatralny jako 
nieustanne ca opalenie, odmian  nowo ytnego agonu, w czasie którego wywlekano „na 
wiat o sceny – okrutnie si  przez to obchodz c i z aktorem, i z widzem – 
najpowszechniejsz , kosmiczn  tragedi ycia. […] teatr ten nie dlatego jest okrutny,  e 
inscenizuje przemoc, zn canie si , tortury, ale dlatego,  e fizyczny j zyk sceny oddaje  
w s u bie metafizyce”.1 Carl Gustaw Jung zostaje tu przywo any jako twórca teorii 
archetypów i jako odkrywca, pod koniec lat  dwudziestych XX wieku, alchemii, co 
przyczyni o si  do ukszta towania zr bów stworzonej przez uczonego psychologii 
analitycznej.  Jerzy Prokopiuk we wst pie do pracy Archetypy i symbole  Junga nazywa jego 
doktryn  „gnoz  XX wieku”.2
Przypomnijmy, co po rednio o koncepcji autora Rebisu, czyli kamienia filozoficznego
pisa  Jaros aw Marek Rymkiewicz: 
[…] czym jest poezja dla mnie, czym jest ten wiersz, który napisa em przed chwil ? Jest ponowieniem wzoru 
(lub wzorów) czasu minionego, rekreacj  zamierzch ych symboli, archetypicznych obrazów, danych mi we  nie 
lub w tym stanie pó snu, jakim jest pisanie. Ten archetypiczny wzór, którego pojawienie si  w czasie poeta mo e 
oczywi cie prze ledzi  w ksi kach i na obrazach wieków minionych, jest, jak s dz , nie propozycj , ale 
rozkazem. Poeta jest wi c wybierany, co oczywi cie nie zwalnia go od wyboru i kontroli. Poniewa  wiersz jest 
ujawnianiem (oczywi cie nie ujawnianiem osobowo ci poety, lecz ujawnianiem  plemiennej pod wiadomo ci 
czy raczej, jak chce Jung, nie wiadomo ci), a ujawnienie  jest zawsze prób  – có  z tego,  e skazan  na 
niepowodzenie? – rozja nienia mroku, poeta mo e sta  si atwym  upem ciemno ci,  upem morza zwanego 
przesz o ci .[…] Proces pisania – i proces odbioru tekstu przez czytelnika – mog  wi c by  porównane do 
rytua u inicjacyjnego.3
1 L. Kolankiewicz,  wi ty Artaud, Gda sk 2001, s. 149. 
2 Zob.: J. Prokopiuk, C. G. Jung, czyli gnoza XX wieku, [w:] C. G. Jung, Archetypy i symbole, Warszawa 1976. 
3 J.M. Rymkiewicz, Ieu sui Arnaut, [w:] op. cit., s. 9. 
51
Zestawienie dwóch przedstawionych powy ej porz dków ods oni  mo e zakres 
artystycznego projektu, przedstawionego zarówno w poezji, jak i w wyst pieniach 
eseistycznych Rymkiewicza. Otó  spraw  kluczow  wydaje si  tu by  szukanie nowych 
mo liwo ci dla polskiego klasycyzmu. Wybór patrona móg  dziwi  i wielu zdziwi . Nawet 
Ryszard Przybylski,  yczliwy komentator tej poezji, nie omieszka  dobitnie powiedzie
autorowi Metafizyki tego,  e „obrazy archetypiczne i Jungowska koncepcja artysty nie mog
sta  si  podstaw  rzeczywistej odnowy poetyki klasycznej”.4 Powodem zastrze e  mog o by
w a nie to,  e teoria Junga  ywo interesowa a nurty awangardowe, podobnie jak rytua y 
inicjacyjne, charakterystyczne przecie  dla wielu awangardowych poszukiwa , w tym 
wspomnianego Antonina Artauda.  Powy sze fakty, zamiast tworzy  wyraziste dystynkcje 
estetyczne  
i  wiatopogl dowe, niektóre wa ne odr bno ci zaciera y, tworz c obszar wyborów by  mo e 
atrakcyjnych, lecz ma o spolaryzowanych w miejscach,  gdzie polaryzacja i dystynkcje s
niezb dne.  
Wydaje si ,  e koncepcja Rymkiewicza ju  na etapie pisania esejów zebranych  
w tomie Czym jest klasycyzm by a propozycj  przewarto ciowuj c  dotychczasowe estetyczne 
stereotypy; tworzy a jednocze nie program estetyczny stosunkowo zwarty i konsekwentny. 
Mimo to z powodów m.in. wy ej zasygnalizowanych – ryzykowny.  
Marzena Wo niak- abieniec w cytowanej ju  pracy prezentuje kategori  archetypu, 
podkre laj c wa n  dla dzia alno ci poetyckiej spraw : „Jungowski artysta, aby zintegrowa
archetyp ze  wiadomo ci , pos uguje si  symbolem. Tylko poprzez symbol archetyp dociera 
do  wiadomo ci”. Dodaje jeszcze,  e podobna dzia alno  ma charakter metafizyczny,  
a metafizyka to w interesuj cym j  uj ciu „si ganie w sfer  pod wiadomo ci kolektywnej, 
wydobywanie z niej zapomnianych archetypicznych wzorów i przywracanie ich spo eczno ci, 
w szatach symboliki czasu tera niejszego”.5 Autorka potwierdza tym samym s owa Ryszarda 
Przybylskiego, który, pisz c o Osipie Mandelsztamie, akmei cie, poecie  ywo interesuj cym 
samego Rymkiewicza, stwierdzi : „Forma symboliczna nie by a wi c znakiem 
4 R. Przybylski, Polska poezja klasycystyczna po roku ’56, „Pami tnik Literacki” 1964, z. 4, s. 538. 
5 M. Wo niak- abieniec,  op. cit., s. 36, 38. Autorka znajdzie jeszcze w tej twórczo ci kilka sposobów 
rozumienia poj cia „metafizyka”. Przypomnijmy,  e archetypy s  „reprezentacjami psychologicznie 
koniecznych reakcji na pewne typowe sytuacje; omijaj c  wiadomo , prowadz  – dzi ki swym wrodzonym 
potencjalno ciom – do zachowa  odpowiadaj cych psychologicznej konieczno ci”. „Ca o  archetypów oznacza 
sum  wszystkich potencjalnych mo liwo ci psychiki ludzkiej, ogromny i niewyczerpany skarbiec g bokiej  
i odwiecznej wiedzy cz owieka. Archetypy pojawiaj  si  w »sytuacjach granicznych«, takich jak 
niebezpiecze stwo, zetkni cie si  z niepokonan  trudno ci , stosunek mi dzy p ciami, pot ga zasady dobra i z a, 
dzia anie numinosum, narodziny i  mier . Obudzenie archetypów i zintegrowanie ich ze  wiadomo ci  oznacza 
wyrwanie jednostki z izolacji i w czenie jej w wieczysty proces kosmiczny.” [Por.: J. Prokopiuk,  op. cit.,          
s. 20, 22]. 
52
transcendentnej substancji, lecz funkcj  kulturowego do wiadczenia cz owieka. 
Powinowactwo pokole  nie opiera si  na istniej cych przed do wiadczeniem i poza 
do wiadczeniem idealnych wzorach stanowi cych istot  rzeczy, lecz na prze yciu  wiata 
przekazywanym w symbolach kulturowych”.6
Poeta i eseista postanawia sprawdzi  i zwaloryzowa   poznawczo model naukowy – 
u yteczne narz dzie w osobistym dochodzeniu do rozpozna  artystycznych. Nale y 
podkre li  ró nice pomi dzy znaczeniem Junga dla na przyk ad Artauda, a znaczeniem Junga 
dla autora My li ró nych o ogrodach.  I chocia  obaj – powtarzam – interesuj  si  rytua ami 
inicjacyjnymi jako sposobem „ujawniania si  plemiennej pod wiadomo ci”, to konkretne 
artystyczne i eseistyczne realizacje tych zamiarów stoj  od siebie daleko.7 Inne cele im 
towarzysz ; ten Rymkiewiczowski jest czytelny; stanowi  wiatopogl dowy i estetyczny 
projekt dla poezji, która mog aby sta  si  kontrpropozycj  dla estetyki awangardy. Pokazanie 
wspólnych  róde  ró nych [przeciwstawnych] estetyk mog o by  ryzykowne; by o jednak 
wa nym gestem w dyskusji nad drogami rozwoju polskiej poezji wspó czesnej. 
Stanowiska badaczy w sprawie klasycyzmu autora  Anatomii  bywaj  skrajne; ich 
drobiazgow  analiz  przeprowadza w swojej monografii Marzena Wo niak- abieniec.8
Warto w tym miejscu przypomnie  s d przywo anego ju  Jacka Trznadla: 
Estetyka Rymkiewicza przystawa a w du ej mierze do dosy  szczególnie i dosy  literacko odczytywanego 
Junga, skojarzonego mo e z literacko rozumianym Teilhardem de Chardin (wizj  jedno ci czasu i rodzaju 
ludzkiego). Powtarzamy – wed ug tego, czego chce ta teoria – archetypy, utrwalone gdzie  wzory zachowa
i struktur. Utrwalone w ca ej dotychczasowej kulturze. Tak jednak sformu owana teoria klasycyzmu staje si
jedn  z najbardziej paseistycznych odmian neoplatonizmu. […] Nie ma mowy o prawdziwej transcendencji  
w teorii poezji i twórczo ci dramatycznej Rymkiewicza.9
Pod r k  krytyka, mówi to w cytowanym  szkicu, taki klasycyzm staje si  teori  nie 
tylko w tpliw  artystycznie, lecz po prostu szkodliw . Autor  Metafizyki  wpad  bowiem  
w sid a „determinizmu tego, co by o”, „uciekaj c przed determinizmem przysz ego losu 
6 R. Przybylski, Wst p do: Osip Mandelsztam, Poezje, s. 12. 
7 Warto w tym miejscu wspomnie  o teatrze Rymkiewicza i Artauda. Odmienno ci podej  do materii teatralnej 
obu artystów s  zasadnicze ju  na etapie dzia a  „prescenicznych”. Francuski awangardzista, by dotrze
do prawdziwych  róde  zachowa  archetypicznych, podj  dramatyczn  w drówk  do Meksyku, do Indian 
Tarahumara. Rymkiewicz – zaj  si  teatrem jako gr  konwencjami, a nie ich zdzieraniem i negowaniem. [Por.: 
L. Kolankiewicz,  op. cit. oraz np. J. Trznadel, Ksi  Mi sopust poezji polskiej, czyli znów o tzw. klasycyzmie, 
[w:] J. Trznadel,  P omie  obdarzony rozumem. Poezja w poezji i poza poezj . Eseje, Warszawa 1978,  
s. 150-159]. 
8 M. Wo niak- abieniec, Klasycyzm w oczach krytyki,  [w:] op. cit., s. 4-47. 
9 J. Trznadel, op. cit., s. 152-153. 
53
ludzkiego – determinizmem znaczonym przez pozorno  wolno ci ludzkiej wobec 
wiadomo ci boskiej lub wolno ci ludzkiej wobec przewidywalnej historii”. Tworzy „teori
kapitulanck  i kulturowo nietwórcz ”, „sprzyjaj c  legionowi stylizatorów pas cych swój 
j zyk na historii”.10
Mo na si  zastanawia  nad zasadno ci  a  tak wielkiej frustracji krytyka. Marzena 
Wo niak- abieniec odpowiedzialnym za to czyni j zyk Rymkiewicza, który „nie zapewnia 
jednoznacznego rozumienia tez programowych autora”.11 Esej, którym pos uguje si
Rymkiewicz, dodajmy, ow  dwuznaczno  generuje, a nawet czyni j  elementem pewnej 
strategii. Oczywi cie mo na j  zasadnie nazwa  za Jackiem Trznadlem „literacko ci ”, ale nie 
o tak  literacko  b dzie tutaj chodzi o, tym bardziej o „literacko ” rozumian  jako 
inwektyw .12
Rymkiewicz w swojej koncepcji poezji pos uguje si  dwiema kategoriami, które 
nazwa  mo na „kategoriami operacyjnymi”; s  to repetycja i imitacja. Dotycz  one 
pragmatyki dzia a  poetyckich, ich relacji pomi dzy wspó czesnym twórc  i jego dzie em,  
a tym, co dla tego twórcy stanowi tradycj . Dla autora  Thema regium  jest to jeden  
z kluczowych problemów. Ucieczka od przesz o ci wydaje si  by  niedorzeczno ci , wszak 
„rzeczywiste prze omy literackie – a znaczy to: prze omy, które potrafi  nada  odr bny wyraz 
poezji cho by jednego pokolenia – rozpoczynaj  si  od odnalezienia przez poetów swego 
miejsca w tradycji. Nie rozpoczynaj  si  natomiast od odkrycia nowego tematu, od 
wynalazku nowej metafory czy od próby zniweczenia sk adni”.13
Tradycja jest dla Rymkiewicza obszarem kluczowym. W ca o ci nie do obj cia, ka e 
szuka  poetom obszarów istotnych, takich, które mog  podj  swoisty dialog ze 
wspó czesno ci . To tutaj dokonuje si  bowiem ci g a rewaloryzacja istniej cego stanu 
rzeczy. Odnawianie znacze .14
Warto to podkre li , gdy  w Rymkiewiczowej koncepcji poezji nie ma mowy  
o paseizmie, tj. utracie wiary w moc dzia a  oryginalnych. Inaczej si  jednak ow
oryginalno  rozumie, szukaj c jej wyznaczników na g bszych ni  s dz  niektórzy, 
poziomach. Autor Wygnania z mitu podkre la,  e fundamentem dialogu z tradycj  musi by  ta 
swoi cie rozumiana oryginalno , a jej przejawem istotnym okazuje si  by  dykcja. 
10 Ibidem, s. 154. 
11 M. Wo niak- abieniec, op. cit., s. 41. 
12 „Literacko ” dla Rymkiewicza to „nic innego jak  wiadome przyj cie tych konwencji rytmu czy 
obrazowania, które u atwi  mog  wypowiedzenie pewnych tre ci wspó czesnych, a wi c porozumienie  
z czytelnikiem”. Por.: J.M. Rymkiewicz, Trzy wiersze, [w:] op. cit., s. 19. 
13 J.M. Rymkiewicz, op. cit., s. 15-16. 
14 „[…] to, co jest w danej tera niejszo ci aktywn , twórcz  tradycj  dla jednego pr du, nie musi (a i czasami nie 
mo e) ni  by  dla drugiego”. Por.: S. Balbus, op. cit., s. 78. 
54
„Poniewa  poet  poznaje si  nie po ilo ci zg osek czy po rozk adzie akcentów, ale po 
»brzmieniu« frazy, po tym czym  trudnym do okre lenia, co jest jakby oddechem frazy czy 
szybko ci , jaka frazie zostaje nadana (ale nie przez rozk ad akcentów), proponowa bym 
mówi ,  e poet  (grup  poetów) poznaje si  po dykcji”.15
Autor dodaje,  e poeta „powtarza i jest powtarzany. Powtarza, cho  by  mo e nie wie 
o tym. Powtarza, cho  wie,  e powtarza i powtarza  nie chce. Powtarzaj c, dodaje  
i odejmuje. Zyskuje i traci. Odcie , oto co mamy do dodania. Odcie , oto co mamy do 
stracenia”.16 Ów odcie  wi e si  w poetyckiej doktrynie Rymkiewicza z „umow ”; „to 
s owo – mówi jeszcze poeta – wydaje mi si  stosowniejsze ni : konwencje, bo sonet te  jest 
konwencj  [...]”, a umowy „nie wygasaj   nigdy do szcz tu, obowi zuj  nadal w czasie 
tera niejszym, bo w ka dej umowie spisywanej tu i teraz i w ka dej umowie, która b dzie 
spisana w czasie przysz ym, powtórz  si  paragrafy umów czasu minionego”. 17
Czym jest wobec tego „umowa poetycka”, przeciwstawiona konwencji? Jak do 
znaczenia umowy poetyckiej maj  si  repetycja i imitacja? Jak  rol  w tym wszystkim czyni 
dykcja? 
Wydaje si ,  e poetycka umowa rozszerza mo liwo ci programowego u ycia s owa 
konwencja lub „konwencja literacka”. Umowa taka, nie nale c bezpo rednio do warsztatu 
poj ciowego teorii literatury, okazuje si  by  bardzo por czna; jest niczym innym ni
poszukiwaniem wzoru, swoistej poetyckiej  arche, zasad i paragrafów  uniwersalnych. Wzór, 
„niegdy  u ywany i nadu ywany, potem zu yty i wreszcie przypomniany [jawi si  – MK]  
w ol niewaj cym blasku wytrwa ej – chcia oby si  rzec: wiecznej – nowo ci”.18 Umowa  
z tego punktu widzenia jest po prostu wyra eniem zgody lub przyj ciem do wiadomo ci 
faktu, i  w literaturze istnieje ukryty nurt poetyckich  correspondances, a jedn
z konieczno ci jest   ich odnajdywanie.  
Jak ju  wspomniano, kluczow  rol  dla zrozumienia relacji pomi dzy twórc
i obszarem  ywotnej kulturowo i artystycznie tradycji pe ni : imitacja i repetycja. Wzbudzi y 
one równie  wiele kontrowersji. Sam Rymkiewicz, mówi c przede wszystkim o swoich 
sztukach, a zw aszcza przeróbkach dzie  Calderona czy Gozziego, od egnywa  si  od 
stworzonych przez siebie imitacji.19
15 Por.: J.M. Rymkiewicz, Naborowski, [w:] op. cit., s. 26, przypis 1. 
16 Op. cit., s. 25. 
17 Op. cit., s. 27. 
18 Op. cit., s. 28. 
19 Por.:  Koniec z imitacjami. Rozmowa z Jaros awem Markiem Rymkiewiczem, „Kultura” 1975, nr 6, s. 6. 
Rymkiewicz definiuje tam poniek d poj cie imitacji: „A t umaczenie – wierne t umaczenie – wydaje mi si
zaj ciem ca kiem bezsensownym. Kultura ka dego kraju musi si ywi  przede wszystkim w asnymi sokami, 
55
Rzecz nie jest jednak a  tak oczywista. Stanowi trudny problem teoretyczny, 
omawiany w ró nych analitycznych konstelacjach. Wszak klasycyzm Rymkiewicza, 
prze amuj c istniej ce stereotypy i podzia y, nie pozostawa  g uchy na te warto ci estetyczne, 
które konstytuowa y dystynkcje kierunku, a teoria imitacji stanowi a w estetyce klasycyzmu 
jedn  z kategorii kluczowych. Tekst   Co to jest imitacja?20 stanowi prób  autorskich 
rozja nie  problemu. Dotyczy co prawda teatru i roli t umacza jako swoistego kulturowego  
i j zykowego medium, ale  czy si  z o wiele bardziej uniwersalnym zagadnieniem. Pisarz 
wprowadza tu poj cie „wiecznego teraz” kultury. Obszar ów wymyka si  niweluj cym 
dzia aniom czasu dzi ki naszej pami ci kulturowej, która – wynikaj c z elementarnej 
powinno ci – ma jednocze nie zdolno  „przekszta cania faktów kulturowych, zaistnia ych  
w czasie, a wi c mog cych [...] ulega  przemianom i roztrwonieniu w czasie, w fakty 
istniej ce poza czasem, wiecznie tu i wiecznie teraz [...]”.21   Czytamy w nim jeszcze: „I na 
tym w a nie – na uczynieniu j zyka czasu minionego j zykiem naszego »wiecznego teraz« – 
polega imitacja.[...] Wynika z prze wiadczenia,  e dzie a czasu minionego nie wymagaj
aktualizacji, poniewa  nie s  dzie ami czasu minionego, a przeto s  zawsze aktualne”.22
Imitacja jest zwierciad em, a raczej uk adem dwóch zwierciade , w których odbija si
zarówno samoistnie  yj cy orygina  wraz z do wiadczeniami ludzi dawnej epoki, jak  
i do wiadczenia wspó czesnych. Ma to po wiadcza  zasadnicz  to samo  do wiadcze  ludzi 
ró nych epok poprzez „magiczny akt  imitacji” – porównanie si  z naszymi zmar ymi.23
We wst pie do  Kwiatu nowego starych romanc24 Rymkiewicz uzupe nia swoj
koncepcj . Mówi c o autorach  redniowiecznych hiszpa skich  romances, anonimowych 
autorach, sugeruje,  e  
Znikn li w s owach i nie potrafimy ich w s owach odnale , poniewa  pragn li znikn . Dokonali tego, o czym 
marzyli prawie wszyscy wielcy poeci kultury  ródziemnomorskiej.[...] By  mo e, romances s  ewokacj
zbiorowej nie wiadomo ci lub nawet ewokacj  zbiorowej duszy. Analiza tekstów wskazywa aby nam jednak,  e 
romances s  ponowieniem wzrusze  – a to znaczy ponowieniem szczególnych wi zi mi dzy s owami – które 
by y ju  obecne w poezji pó nego antyku i  aci skiego  redniowiecza. Marzenie o doskona o ci nie by o 
musi by  samoswoja. Inaczej by  nie mo e: ponawiamy – mo emy ponawia  – tylko te wzory, które 
odziedziczyli my razem z w asnym  – wi c ojczystym – j zykiem. Inne j zyki s  nam nieznane, cho by my je 
znali”. 
20 J. M. Rymkiewicz, Co to jest imitacja?, „Dialog” 1971, nr 1, s. 99-102. 
21 Op. cit., s. 100. 
22 Op. cit., s. 101-102. 
23 Por.: op. cit., s. 102. 
24 J. M. Rymkiewicz, Kwiat nowy starych romanc, czyli imitacje i przek ady hiszpa skich romances, Warszawa 
1966. 
56
zapewne obce nieznanym autorom. Marzenie o stworzeniu nowego wzoru wzrusze  by o im z pewno ci
obce.[podkre lenie – M. K.]25
Fragment ów daje bardziej rozbudowan  wyk adni  poetyckiej koncepcji autora 
imitacji starych hiszpa skich wierszy. Miar  doskona o ci jest wed ug niego rzemie lnicza 
poetycka bieg o , która powtarza wzory wzrusze , a je li nawet tworzy nowe – i tak zosta y 
one zbudowane z elementów czasu przesz ego. Anonim imitator staje si  tu idea em 
poetyckiej dzia alno ci. Wszak uciele nia d enia i dzia ania najbardziej bezinteresowne: 
zapis stanu duszy zbiorowej  wiadomo ci-nie wiadomo ci, stworzenie  niepowtarzalnego 
j zykowego ekwiwalentu tego faktu oraz przeniesienie jednostkowego i zbiorowego  
w wieczne. 
Napisa em: „zbiorowa  wiadomo -nie wiadomo ”, gdy  w tej literackiej  
i antropologicznej grze przeciwie stw nie wiadome – archetyp objawiony na przyk ad  
we  nie – ujawnia si  poprzez j zykowy znak – symbol, staj c si  elementem  wiadomo ci; 
tak e zamkni tym w konwencji znakiem kultury.26
Czym jest imitacja w sensie technicznym? Autor u ywa tu ró nych zamiennych 
terminów: ponowienie, repetycja, przemienianie, przeinaczanie, ukszta towanie na wzór itp. 
Barbara Napieraj, autorka interesuj cego szkicu na ten temat27, przeprowadza analiz  poj cia. 
Pisze o powa nych k opotach z jego definicj . Sam autor nie u atwia bowiem zadania, 
wprowadzaj c w swoich tekstach ró norakie wewn trzne niekonsekwencje natury logicznej. 
Badaczka sugeruje,  e s owo „imitacja” w przypadku Rymkiewicza nie dotyczy przyj tej 
w teorii estetyki relacji pomi dzy sztuk  a natur , nie chodzi mu o na ladowanie [mimesis] 
natury, lecz o „na ladowanie (imitowanie) literatury”.28 Powo uj c si  na artyku
B. Otwinowskiej pt. Imitacja, daje w efekcie po dane definicyjne u ci lenie. Imitacj  b dzie  
po prostu „teoria i praktyka na ladowania wzorów literackich”. Doda  nale y,  e nie b dzie  
25 Ibidem, s. 11. 
26 Wydaje si  to potwierdza  R. Przybylski, który tak okre la natur  tego zjawiska i poniek d cel poezji 
Rymkiewicza: „Obrazy archetypiczne i symbole, które w królestwie kolektywnej nie wiadomo ci i  wiadomo ci 
cz  wszystkich z wszystkimi i umo liwiaj  ludziom dialog ponad stuleciami, ponad  mierci , ponad czasem 
historycznym, pozwoli y Rymkiewiczowi spe ni  g ówny postulat poetyki klasycystycznej: zobiektywizowa
wypowied  poetyck ”. Doda jeszcze: „ wiat stwarzany jest przez oko poety, które sta o si  pszczo . To znaczy, 
e nie ma »oka dziewiczego«. Widzenie okre lone jest konwencjami kulturowymi, które zosta y wypracowane 
przez twórców kultury, pszczo y”. [R. Przybylski, To jest klasycyzm, s. 27, 36].  
27 B. Napieraj,  Imitacja – rozumienie terminu w teorii poetyckiej Jaros awa Marka Rymkiewicza, „Zeszyty 
Naukowe Uniwersytetu  ódzkiego. Nauki Humanistyczno-Spo eczne” 1979, Seria I, z. 50, s. 39-48. 
28 Ibidem, s. 43. 
57
tu chodzi o o postaw  niewolniczego na ladowania [kopiowania] wzorca literackiego, lecz  
o jego twórcze przetwarzanie, wynikaj ce z inspiracji, zafascynowania.29
W konkluzji autorka szkicu dokona jeszcze jednego rozró nienia:           
O ile termin „repetycja” rozumie  b dziemy [...] jako utwór wykorzystuj cy w sposób oryginalny tradycj
poetyck , to imitacja w rozumieniu Rymkiewicza b dzie etapem po rednim mi dzy repetycj
a przek adem, b dzie utworem wyra niej wskazuj cym  ród a inspiracji ni  robi to repetycja, mniej jednak 
zwi zanym z konkretnym tekstem – modelem i posiadaj cym znacznie wi ksz  samodzielno  ni  przek ad. Jest 
to jednak [...] schemat, w którym granice mi dzy poszczególnymi cz onami (a w szczególno ci mi dzy repetycj
a imitacj ) s  s abo okre lone, p ynne.30
Powy szy cytat nie czyni problemu bezwzgl dnie jasnym. Czy mo emy jednak 
wskaza  jednoznaczne dystynkcje, które bardziej odró ni  imitacj
i repetycj  w sensie znaczeniowym? Wydaje si ,  e podstaw  do takich rozró nie  mo e by
pos u enie si  ide  wektora [jego zwrotem] na osi czasu. Imitacja ponawia – powtórzmy – 
wzory wzrusze  i uniwersalizuje miniony j zyk w taki sposób, by by  on j zykiem 
do wiadczenia wieczystego, niepodlegaj cym czasowi, jego inercji. Jest nakierowana 
w przesz o  a jej elementy najbardziej twórcze ma wprowadzi  w wymiar wieczysty. 
Repetycja stanowi awers imitacji – skupia si  bardziej na jej stronie praktycznej; zwrócona w 
kierunku tera niejszo ci, mo e nawet przysz o ci, dotyczy bardziej technik warsztatu 
poetyckiego. Nie jest bynajmniej stylizacj  rozumian  dos ownie, tj. sk onno ci  do 
epigo skiego odtwarzania wzorców kiedy  wypracowanych przez bardziej utalentowanych 
poetów. Stanowi akt poszukiwania poetyckich ekwiwalentów formalnych, przylegaj cych do 
do wiadczenia i wra liwo ci czasów wspó czesnych; jest dope nieniem imitacji, jej kszta tem 
dokonanym w formie tekstu – dzie a sztuki.31  Zjawisko ma charakter dynamiczny i tylko 
konkretne fakty literackie, ich interpretacja, decydowa  mo e o tym, czy mamy do czynienia 
bardziej z imitacj , czy repetycj .   
Warto podkre li  artystyczn  wag  ca ego przedsi wzi cia, gdy  taki jest g ówny sens 
teoretycznego modelu. Mo emy si  z yma  na jego koncepcyjn  nieci g o , fakt ów 
poniek d daje woln  r k  twórcy: nie czyni z teorii dogmatycznego potrzasku. Do opisu tego 
w a nie rodzaju literackich afiliacji Stanis aw Balbus, pos uguj c si  narz dziami 
29 Ibidem, s. 44. 
30 Ibidem, s. 46. 
31 „dzie o poety,  daj cego od siebie szczero ci uczu , rozpada si  zazwyczaj wcze niej ni  dzie o poety, dla 
którego wypowied  jest przede wszystkim problemem technicznym”, J. M. Rymkiewicz, op. cit. [Czym jest 
klasycyzm], s. 47. 
58
intertekstualnymi, u y  poj cia „na ladownictwo programowe (imitatio)”, definiuj c je 
nast puj co: 
Mianem tym okre lam tak  odmian  jawnego na ladownictwa, która rozwija si  w kontek cie okre lonego  
p r o g r a m u  e s t e t y c z n e g o, a zatem w historycznoliterackiej sytuacji, gdzie nawi zaniom 
mi dzytekstowym i mi dzystylowym realizowanym w praktyce twórczej towarzyszy jasna teoretyczna 
wiadomo  na temat uwarunkowa , celów i metod takiego post powania. Przy czym  wiadomo  ta z regu y 
znajduje wyraz dyskursywny – czy to w manifestach, deklaracjach lub autokomentarzach twórców, czy to  
w systemach poetyk normatywnych danego nurtu wzgl dnie szko y, czy wreszcie cho by tylko w bezpo rednich 
sformu owaniach wmontowanych w teksty artystyczne [...].32
Termin „jawne na ladownictwo” definiuje Balbus jako ostentacyjne nawi zanie  
do tradycyjnego wzoru literackiego, który  jest wyeksponowany jako autorytatywny no nik 
warto ci. „Istot  jawnego na ladownictwa jest we wszystkich jego odmianach uwypuklenie 
wspólnoty „j zykowej” (semiotycznej) przy równoczesnym zaznaczeniu odr bno ci  
i indywidualno ci artystycznej tekstu”.33 Badacz, powo uj c si  na prac  Stanis awa 
Pietraszki 34, przytacza s owa siedemnastowiecznego holenderskiego uczonego filologa 
Gerarda Jana Vossiusa, który wyró nia dwa rodzaje programowego na ladownictwa: 
„imitandi modus ingenuus” oraz „imitandi modus servilis” – na ladowanie w trybie 
swobodnym i na ladowanie niewolnicze.35 W tym samym miejscu sformu uje dodatkowe 
zastrze enie: 
Po wzory nie si gano z braku umiej tno ci, w klasycyzmie za  (w przeciwie stwie do renesansu) tak e ju  nie  
z braku odpowiednich narz dzi artystycznych. Wzór mia  do spe nienia zasadnicz  rol  na p aszczy nie 
semiotyki kultury. Stanowi  zasadniczy czynnik formowania si  „wspólnego  wiata”. Dlatego w jego 
zastosowaniu, tzn. w strategii na ladownictwa, tak wa n  – najwa niejsz  – funkcj  powierzano o s t e n t a c j i: 
utwór ponawiaj cy wzorzec nie musia  wciela  nawet zasad strukturalnych tego wzorca, musia  natomiast 
wskazywa  teren, z którego wzorzec pochodzi i do którego on sam, jako o r y g i n a l n e  dokonanie artystyczne 
si  przy cza, w obr bie którego i na tle którego ma by  czytany, a który staje si  teraz „wspólnym  wiatem”  
i utworu, i jego wirtualnych czytelników.36
Imitacja, a tak e repetycja, wydaj  si  by  w przypadku doktryny teoretycznej  
Jaros awa Marka Rymkiewicza szukaniem zagubionej ci g o ci cywilizacji 
32 S. Balbus, op. cit. [Mi dzy stylami], s. 246. 
33 Ibidem, s. 245. 
34 Doktryna literacka klasycyzmu polskiego, Wroc aw 1966. 
35 Ibidem, s. 251.  
36 Ibidem, s. 251.  
59
ródziemnomorskiej. Wed ug niektórych recenzentów wchodz  w obszar szeroko rozumianej 
stylizacji.37 Nie s  jednak dora nym sposobem uprawiania literackich gier, lecz wynikaj cym 
z przes anek  wiatopogl dowych przekonaniem o konieczno ci podj cia na nowo wysi ku 
scalania rozbitego dzbana kultury. 
 2. 2    Poeta mówi – symbole i metafizyka 
 Wydaje si ,  e  nast pne tomy,  Cz owiek z g ow  jastrz bia [1960] i  Metafizyka 
[1963] mog  rozja ni  sens teoretyczno-poetyckich  strategii ich autora. Tworz  dodatkowy 
uk ad odniesie  poprzez fakt ciekawego wspó istnienia teoretycznego dyskursu  
i – wiersza. Przypomn  jeszcze raz,  e swoje manifesty rozpocz  Rymkiewicz pisa  w 1958 
roku i chocia  trudno tu poszukiwa  bezwzgl dnych zale no ci, warto przyjrze  si  naturze 
napi , które powsta y poprzez sam fakt istnienia dwóch ró nych tekstów i dwóch 
odmiennych sposobów zapisywania/opisywania tego samego poetyckiego do wiadczenia.  
W  wiecie literackiego manifestu istniej  miejsce niedookre lone z natury rzeczy: b d c 
elementem struktury pewnego dyskursu, mog  – cho  wcale nie musz  – zyska  swoje 
dope nienie w postaci konkretnej realizacji artystycznej. Ta za  si  rzeczy zweryfikuje 
no no wiatopogl dow  modelu oraz mo liwe do urzeczywistnienia jego parametry. 
Po wiadczy tym samym zasadno  sformu owanych dyspozycji, albo ich teoretyczny 
37 Zob.: M. Wo niak- abieniec, op. cit. s. 41. S. Balbus natomiast  w przywo anej ju  ksi ce  Mi dzy stylami 
przedstawia w wielu miejscach cechy charakterystyczne stylizacji. Mówi m.in.,  e stylizacja jest przede 
wszystkim spraw  poetyki i teorii tekstu [ibidem, s. 33], musi ujawnia  wzorzec, do którego si  odnosi, zak ada
jednak pewien kulturowy dystans w stosunku do niego, wskazywa  równie  „drugi system stylistyczny”, „drugi 
j zyk”, jako konieczny punkt odniesienia, który wprowadza konieczny dystans i jest warunkiem reinterpretacji 
sensów przywo ywanych [ibidem, s. 20-21]. Formu uje tak e definicj  „stylizacji w a ciwej”: dokonuje ona 
zawsze „swoistej historycznoliterackiej translokacji tradycji odleg ej, zmieniaj c przy tym obowi zkowo 
pierwotne sensy i funkcje [...] przez sam fakt warto ciuj cej selekcji jej elementów, ale przede wszystkim dzi ki 
temu,  e elementy te w czone s  w nowe zwi zki strukturalne ju  w obr bie tekstu, na ró nych jego poziomach, 
a co za tym idzie w paradygmaty aktualnych kontekstów semiotycznych, nie wyzbywaj c si  ca kowicie pi tna 
swej pierwotnej przynale no ci i pierwotnych znacze . Innymi s owy akt stylizacji przy pomocy elementów 
swego wzorca ingeruje w aktualne systemy kontekstu literackiego i wzbogaca dzi ki temu w mniej lub bardziej 
istotnej mierze tradycj  zastan  wspó cze nie”[ ibidem, s. 53]. Dzia ania te s  czym  innym ni  epigonizm, czyli 
ja owe na ladownictwo technik. „Struktura tekstu stylizowanego musi [...] zawiera  wewn trzne rozd wi ki, jest 
to struktura niejako bicentryczna”, zawieszona mi dzy dwoma biegunami: stylem [j zykiem] archetekstu [tekstu, 
na który si  powo uje] i stylem [j zykiem] tekstu kreowanego; jest „przejawem aktualnych czynno ci 
formotwórczych, czyli zabiegów wytwarzaj cych nowe formy” [ibidem, s. 32]. Co jednak szczególne, 
w przypadku klasycyzmu stylizacja wg Balbusa, gdyby si  pojawi a, pozosta aby niezauwa ona lub uznana 
w najlepszym razie za nieudolne na ladownictwo [ibidem, s. 432]. St d zapewne rola imitacji i repetycji jako 
dzia a  inaczej w sensie strategii literackich zorganizowanych. 
60
„nadmiar”.38 Trudno jednoznacznie powiedzie , kiedy co  zaczyna si  na pewno, warto 
jednak pami ta  o tym,  e zadaniem teoretycznego dyskursu o poezji mo e by
przygotowanie gruntu pod twórczo  poetyck . Mo e by  te  odwrotnie: tekst maj cy 
charakter manifestu dojrzewa równoleg e z „manifestacj  poetyck ” i z punktu widzenia 
obserwatora tych zjawisk stanowi  mo e wa ny przyczynek do zrozumienia indywidualnych 
artystycznych i  wiatopogl dowych wyborów autora, jak i historii pewnej formacji. 
 „Cz owiek z g ow  jastrz bia”. Kim jest? Co symbolizuje? Jastrz b w  S owniku 
symboli  W adys awa Kopali skiego oznacza m.in. ptaka po wi conego S o cu, wiatrowi, 
chmurom i burzy, zasad  m sk , szlachectwo, ale te  zawi , podst p, zemst ; jest 
emblematem krwi, bosko ci.39 Cz owiek z g ow  tego ptaka, bohater liryczny tomu, wydaje 
si  skupia  w sobie charakterystyczne dla staro ytno ci zami owanie do po cze  tego, co 
wywodzi si  ze  wiata zwierz cego [raczej ptasiego] z tym, co ludzkie, naznaczone przez 
kultur . Owa hybrydyczno  kojarzy  si  mo e z egipskim kultem bogów. Wszak Horus – 
syn Ozyrysa i Izydy – wyobra any by  z g ow  soko a albo jako sokó . By  opiekunem 
faraonów, którzy przecie  w swoim pa stwie mieli status bóstw. Sokó  w staro ytnym 
Egipcie by  ksi ciem ptaków, b d c jednocze nie  atrybutem bóstw s o ca i bóstw  wiata 
podziemnego. W Grecji z kolei jastrz bie i soko y cz sto ze sob  uto samiano; by y zwi zane 
z Apollinem jako pos em bogów, bogiem s o ca i wyroczni. U Rzymian sokó  by  ptakiem 
wró ebnym.40
 Wiersz Rymkiewicza pod takim samym tytu em co tytu  tomu stanowi poetycki 
ekwiwalent my lenia w kategoriach i symbolicznych, i archetypalnych.41 Zwró my uwag ,  e 
utwór skazuje nas niejako na poruszanie si  w obszarze znacze  symbolicznych, które s
38 Zob.: M. Wo niak- abieniec,  op. cit. przypis 66, s. 27. Warto tu przytoczy  nieco ironiczny komentarz  
R. Nycza, dotycz cy skutków „teoretycznego impasu, w jakie uwik ane s  wspó czesne badania”, a tu min. 
„sceptycyzmu poznawczego poststrukturalizmu”: „Znaczenie tekstu za  jest zasadniczo nieokre lone, skoro nie 
jest obiektywnie dane; bowiem ani nie jest niezale n  w asno ci , ani te  nie daje si  ustali  wewn trz 
zamkni tego systemu, lecz zale y od kontekstu – z natury swej zmiennego i otwartego. Je li tedy jest 
teoretycznie niemo liwe uzyskanie prawdziwej interpretacji tekstu (gdy  nie sposób dotrze  do jego 
niepow tpiewalnego kryterium) – to chc c nie chc c trzeba uzna ,  e mi dzy interpretacjami istotnej ró nicy nie 
ma i pogodzi  si  z konsekwencjami tego pluralizmu”. [R. Nycz,  Tekstowy  wiat. Poststrukturalizm a wiedza  
o literaturze, Kraków 2000, s. 21, 23]. Troch  przera aj ca perspektywa. 
39 W. Kopali ski, S ownik symboli, [has o: Jastrz b], s. 121. Por. M. Wo niak- abieniec, op. cit. s. 96. 
40 Ibidem, [has o: Sokó ], s. 394-395. 
41 M. Wo niak- abieniec w cytowanym ju  opracowaniu podkre la,  e Rymkiewicz cz sto uto samia  symbole 
archetypalne z symbolami kulturowymi. Autorka daje równie  ciekaw  wyk adni  zamys u wiersza, zwracaj c 
m.in. uwag  na jego zwi zki z teodyce  oraz z obsesjami surrealistów,  zw aszcza Maxa Ernsta, w poszukiwaniu 
dróg do transcendencji. Szczególnie ciekawa wydaje si  by  propozycja interpretacji tomizmu pojawiaj cego si
w wierszu Rymkiewicza jako tryumfu boskiej idei, niezbyt jednak, ze wzgl du na wpisane w struktur wiata 
cierpienie i  mier , godnego podziwu. Wiersz interpretowany te  mo e by  jako „zwyci stwo Boga nad ludzkim 
rozumem, ludzk  my l ”. Wszystko w tonacji katastroficznej. Proponowan  interpretacj  trzeba  potraktowa
jako [jednak!] przejaw „interpretacyjnej nadgorliwo ci” w sposobie przywo ywanie przeró nych znaków, 
odwo a  i sugestii, które przestaj  w swoim nat oku znaczy . [M. Wo niak- abieniec, op. cit., s. 95-99]. 
61
znakami sytuacji archetypicznych. Pojawia si  w nim równie   pierwiastek racjonalny, 
odwo uj cy do kategorii filozoficznych [metafizyki, postaci Platona i Tomasza,  aci skich 
gier poj : „doctor communis”: „doktor, nauczyciel powszechny”, „doctor angelicus”: 
„doktor anielski” dotycz ce Tomasza]; stanowi on w porz dku wiersza element bardzo 
istotny, nadbudowany  nad  g ównym porz dkiem wy ej sugerowanych odwo a .   
 Cz owiek z g ow  jastrz bia jest nie tylko znakiem – przestrog  przed kontaktem  
z przodkami,42 jest tak e opowie ci  liryczn  o naturze takich spotka . Pisz c „opowie
liryczna”,  pami tam,  e w my l koncepcji C. G. Junga natura owych spotka  ma zazwyczaj 
charakter wewn trzny, dotyczy relacji mi dzy tym, co racjonalne, powi zane  
z rzeczywisto ci , a tym, co oddane pod wiadomo ci. Umarli si  rzeczy istniej  w nas jako 
druga strona naszej osobowo ci: 
wiemy,  e u ludów pierwotnych przodkom przypisuje si  wielkie znaczenie. Ludzie pierwotni nie tylko  ywi
przekonanie,  e duchy przodków reinkarnuj  si  w dzieciach, lecz tak e próbuj  przenie  je w cia a dzieci, 
nadaj c im odpowiednie imiona. Ludzie pierwotni próbuj  równie  – za pomoc  odpowiednich rytua ów – 
samych siebie zmieni  na powrót we w asnych przodków.43
Cz owiek tak naprawd  „jest par  Dioskurów, z których jeden jest  miertelny, a drugi 
nie miertelny, par , która zawsze jest razem, a jednak nigdy nie mo e sta  si  ca kowit
jedno ci . Procesy przemiany chc  ich obu zbli y  do siebie, jednak e sprzeciwia si  temu 
wiadomo , poniewa  ten drugi wydaje si  zrazu obcy i niesamowity, a my nie mo emy 
pogodzi  si  z my l ,  e nie jeste my jedynymi panami we w asnym domu”.44 Ów 
nie miertelny, mityczny Polluks, bywa symbolem tego, co boskie lub tego, co szalone. Jung 
sugeruje,  e ten drugi w nas, nasz rozmówca, traktowany cz sto jak wróg – mo e by  naszym 
przyjacielem, zale y to tylko od nas.45
 Mo na si  zastanawia , kto mieszka wy ej ni  ca y ten ptasi zwierzyniec: owe pawie 
Platona, wróble Tomasza czy nasze istnienia – istnienia przepiórki i go bia, skazane na 
przemijanie a  agodne? I czy jest on naszym przyjacielem? Cz owiek z g ow  jastrz bia jest 
„prokonsulem ptaków” i „prokonsulem idei”, to wcielony tryumf metafizyki. To jednocze nie 
„Sprawca przepiórek i przepiórek  owca”. To si a niszcz ca i powo uj ca do  ycia. Wbrew 
systemom, ale i w zgodzie z systemami. „Nareszcie on”.  
42 Por.: M. Wo niak- abieniec, ibidem, s. 95-96. 
43 C. G. Jung, op. cit.[ Archetypy i symbole, Warszawa 1976], s. 139. 
44 Ibidem, s. 147. 
45 Ibidem, s. 147-148 i n. 
62
 Czy jest to jakie  wcielenie Boga? Wydaje si ,  e bywa bardziej ironicznym 
streszczeniem naszych obsesji teologicznych,  zamykanych w wyrafinowane metafizyczne 
systemy. Nie ma w nich miejsca na brud pod  paznokciami, biologiczne aspekty istnienia 
(„Gawot piskliwych  dzy”), ich swoisty, wywo uj cy  poczucie winy, immoralizm. Nie 
zmienia to jednak faktu, i  cz owiek z g ow  jastrz bia jest „prokonsulem” – „zarz dc
prowincji”, skupiaj cym w swoim r ku zarówno w adz  cywiln , jak i wojskow .46 czy 
wi c na swój sposób przeciwstawne obszary: biologiczn ywio owo  i intelektualn
dyscyplin , nie udaj c,  e te zwi zki s  trwa e i naturalne. Tak naprawd  maj  one charakter 
chwilowy i opieraj  si  na ró nych formach przemocy lub agresji.  
 Wydaje si ,  e wspomniany ju  dualizm ludzkiej natury i  wiata, symbolizuje j  paw, 
nie tylko warunkuje nasze istnienie, ale jest tak e szans . Cz owiek z g ow  jastrz bia to 
istota szczególna, gdzie wspomniany wy ej pierwiastek bosko ci (symbolizuje go  ywio
powietrza oraz „ptasio ”) góruje nad wymiarem tellurycznym (listowie, banalna choroba, 
jak  jest koklusz), ale te  nigdy go radykalnie nie eliminuje. Nie jest to wi c wiersz-teodycea, 
raczej wiersz opisuj cy natur  dualizmu jako zasady organizuj cej  wiat. Ów dualizm – wida
tu przede wszystkim jego ciemne gnostyckie zakotwiczenie – odczyta  mo na równie  jako 
jeszcze jeden g os w nieko cz cej si  rozmowie na temat relacji Natura-Kultura. Zyska on 
swoje rozwini cie w wielu pó niejszych tekstach poetyckich.  
 Czy w cz owieku z g ow  jastrz bia dokonuje si  „triumf metafizyki”? Wolno 
przypuszcza ,  e niekoniecznie. Jung przestrzega: 
Je li poj cia metafizyczne utraci y raz sw  zdolno  ponownego przypominania i wywo ywania 
prado wiadczenia, to nie tylko sta y si  bezu yteczne, ale dopiero teraz staj  si  w a ciwymi przeszkodami na 
drodze dalszego rozwoju. Czepiamy si  bowiem dóbr, które kiedy  oznacza y bogactwo, i im bardziej staj  si
one bezcelowe, niezrozumia e i martwe, tym bardziej si  przy nich upieramy.47
Rymkiewicz próbuje zbada  zakres  ywej przestrzeni metafizycznej a tak e okre li  stopie
kryzysu, jaki dotkn  t  sfer .  
Warto z tego punktu widzenia spojrze  na  Pogrzeb metafizyka, ostatni wiersz 
omawianego tomu. W istocie „wraz z metafizykiem pogrzebane zosta y metafizyczne 
dociekania”.48 Równocze nie ujawni a si  demoniczna strona naszego istnienia, 
46 Por.: S ownik wyrazów obcych, J. Tokarski (red.), [has o: prokonsul], s. 604. 
47 C. G. Jung, op. cit., s. 122. 
48 M. Wo niak- abieniec, op. cit., s. 103 i n. 
63
symbolizowana przez demona-ptaka. Znamienne jest tu równie  wykorzystanie 
symbolicznych znacze , zwi zanych z nazwami ptaków. Obok ptaka, nazwy ogólnej, pojawia 
si  wróbel – w tym przypadku symbol diab a – oraz szpaki i jaskó ki. Co wa ne, pisze si  tu  
o „tyranii szpaków” i „terrorze jaskó ek”. Przypomnijmy,  e szpak, piekielny ptak Dantego, 
mo e symbolizowa  w wierszu, ze wzgl du na naturaln  zdolno  do na ladowania,49
wszystko to, co trwa si  inercji, a pozbawione jest ju  istotnych substancjalnych 
zakotwicze . Podobnie rzecz si  ma z jaskó k . Ptak ów ma wiele odniesie  symbolicznych; 
w wierszu Rymkiewicza mo e oznacza  rado  i zadowolenie z losu w biedzie.50 Stanowi 
wi c zagro enie; jej obecno  na pogrzebie oznacza  mo e po prostu lekkomy lno , 
p ocho , nierozumienie natury czyhaj cych zagro e .  
Wszak „pogrzeb metafizyka” gruchoce relacje, które istniej  tylko ze wzgl du na  
obecne w ludzkiej kulturze znaki, poj cia i symbole u atwiaj ce komunikowanie si
ze  wiatem wy szego/innego porz dku. Profesor Mieczys aw Kr piec nazywa ów porz dek 
„ostateczn  struktur  rzeczy”.51 Warto bowiem podkre li ,  e Rymkiewiczowa metafizyka, 
tak czasem wr cz ostentacyjnie odwo uj ca si  do propozycji Junga w zakresie kolektywnej 
pod wiadomo ci, stawiaj ca sobie za cel poszukiwanie i przywracanie maj cych szanse na 
przetrwanie archetypów, jest tak e metafizyk  „tradycyjn ”, pytaj c  o przeznaczenie rzeczy, 
a tak e o ich  ród o, czyli sprawc .52 Jest metafizyk , podkre lmy to mocno, skupiaj c  si  na 
poznaniu bytu, to jest poznaniu racji ostatecznych. Dzi ki niej 
oka e si  lub te  winno si  okaza , „dzi ki czemu” ostatecznie byt istnieje, „dzi ki czemu” byt jest bytowo ci , 
jakie s  podstawowe przejawy bytowe (tego, co istnieje), jakie s  jego w a ciwo ci naczelne; oka e si , jakie s
ród a bytu i jakie jest ostateczne jego przeznaczenie.53
Poezja Rymkiewicza w zakresie pyta  tradycyjnie metafizycznych podejmie próby 
bardzo interesuj cych odpowiedzi. Wydaje si ,  e  Pogrzeb metafizyka  zasygnalizowany 
wy ej aspekt ma ju  na wzgl dzie. Posiada zreszt  kompozycj  dialogiczn , a  pytania tutaj 
zadawane maj  charakter metafizyczny: pytaj  o sprawy pierwsze, o ontyczne podstawy 
obserwowanego  status quo. Odpowiedzi pojawiaj ce si  w wierszu s  tak naprawd  opisem 
skutków procesu, który Stanis aw Ignacy Witkiewicz nazwa  „zanikiem uczu
49 Por.: W. Kopali ski (red.), has o: Szpak, [w:]  S ownik mitów i tradycji kultury, Warszawa 1985, s. 1143;              
por. tak e has o: Wróbel, [w:] W. Kopali ski, S ownik symboli, s. 482. 
50 W. Kopali ski, S ownik symboli, [has o: Jaskó ka], s. 119. 
51 M. A. Kr piec, Metafizyka, Lublin 1988, s. 55. 
52 Ibidem. 
53 Ibidem, s. 57.
64
metafizycznych”. Symbolicznie przedstawia to „drzewo bytu”, którego znikanie w wierszu 
obserwujemy.54 Ma tu jednak miejsce jeszcze jedno zjawisko – swoisty [nieudany!] proces 
metempsychozy, w czasie którego trumna metafizyka rozp ywa si  w  ywio ach Natury, za
on sam zostaje ptakiem – zaczyna  wierka .  mier  metafizyka ma wi c dwojaki charakter: 
niszczy to, co w nas racjonalne, co próbujemy opisa  za pomoc  liczby [podobne dzia ania 
maj  tu wyra nie diaboliczny charakter],  to za , co irracjonalne staje si  kakofoni  nic 
nieznacz cych d wi ków, pisków i  wiergotów. St d zako czenie wiersza: 
Ptak zawsze z nami. Lecz czy ptak by  ptakiem? 
Co o szkielecie ptaka? O ptaka zbawieniu? 
Szkielet w ob oki wzi to. Ob oki przekwit y 
I ob oków nie by o. Tylko wiatr roznosi
Skrwawione pióra czasu, piski i  wiergoty. 
 [Pogrzeb metafizyka, CzGJ, s. 60]
Warto w tym miejscu wskaza  równie  na relacje pomi dzy metafizycznym pytaniem 
o istot  obserwowanych zjawisk [„czy ptak by  ptakiem?”], a zachowaniami religijnymi, 
odwo uj cymi do  sacrum. Wszak ani tradycyjnie chrze cija ski model eschatologiczny, ani 
ten zwi zany z  „w drówk  dusz”55 nie przynosi w wierszu rozwi za  optymistycznych. 
Metafizyk, wcielony w ptaka, umiera po raz wtóry. Ob oki, symbol Opatrzno ci, przekwitaj ; 
zostaje wiatr – symbol czasu, nico ci i pustki.56
2. 3    Poeta mówi –  poetycki j zyk filozofa i inne strategie 
 W kilkakrotnie ju  przywo ywanym zbiorze szkiców pt. Czym jest klasycyzm Jaros aw 
Marek Rymkiewicz dokonuje znacz cego rozró nienia, pisz c o dwóch idiomach: 
konwencjonalnym i konwersacyjnym. Ten pierwszy jest oderwany od j zyka potocznego  
i s u y sztuczno ci, to „idiom o wysoko zorganizowanej sk adni i niewielkim zasi gu 
s ownictwa, idiom Paula Fleminga, Francisco de Quevedo, Daniela Naborowskiego i poetów 
54 Por.: M. Wo niak- abieniec, op. cit.
55 Nota bene bliski zainteresowaniom samego Junga [por.: Podró  na Wschód, Warszawa 1989].   
56 Por.: W. Kopali ski, S ownik symboli, [has a: Chmura (Ob ok) oraz Wiatr], s. 43 i 453. 
65
wspó czesnych”.57 Ten drugi od schy ku renesansu jest w stanie powa nego kryzysu; bli szy 
j zykowi narodowemu, straci  swoje znaczenie w momencie, gdy wygas y renesansowe 
z udzenia. „Przede wszystkim z udzenie wspólnoty celów cz owieczych”.58 Idiom ów 
wywo uje wra enie szczero ci wypowiedzi, ale nawet  i on jest tworem wysoce 
skonwencjonalizowanym. 
Poecie, który chce by  czytany, pozosta  dzi  tylko idiom konwencjonalny.  wiadomy ogranicze , musi go 
piel gnowa  – oskar any o nieszczero  i ciemno  mowy, podejmuj cy ograniczone i nie mia e próby 
porozumienia ze wspó czesnymi.59
 Poeta znajduje si  w sytuacji skomplikowanej. Z jednej strony utraci  [dawno, bo ju
w baroku] naturaln  wi  z czytelnikiem i jest tego bole nie  wiadom, z drugiej strony 
podlega determinizmom, z którymi musi si  pogodzi ; „nie mo e wybra  idiomu: j zyka, 
jakim b dzie mu si  dane pos ugiwa . […] Ten dialekt, idiom, jest poecie dany, podobnie jak 
dana jest mu dykcja czy charakter pisma”. Zale  one m.in. od dokona  innych poetów, 
rytmów epoki czy sytuacji spo ecznej poety.60
 Rymkiewicz okre la w przedstawionych wy ej sugestiach rudymenty my lenia  
o j zyku poetyckim swojej epoki. Podkre la przekonanie,  e wspomniane wcze niej marzenia 
o szczero ci poetyckich wyst pie  s   nierealistyczne, a z  punktu widzenia celów 
artystycznych poezji  niezbyt interesuj ce.  
 Nieuchronne wi c z tego punktu widzenia by o, jak si  wydaje, szukanie takich 
obszarów  poetyckiego do wiadczenia, które konwencjonalno , idiom konwencjonalny, 
mog yby artystycznie i  wiatopogl dowo uwiarygodni , tworz c pomosty na pocz tku nie 
tyle „pomi dzy s owem a rzecz ”, co rozszerzaj c zakres uj  konwencjonalnych samego 
j zyka poetyckiego. Poeta  wiadomie stara si  by  „poet  kultury”; ju  wi c od  Cz owieka  
z g ow  jastrz bia buduje zr by takiej poetyki. Odnawia po pierwsze znaczenia 
funkcjonuj cych w rekwizytorni kultury motywów, pos uguje si  utrwalonym  
w do wiadczeniu pokole  metrum i gatunkiem literackim, a tak e – co istotne – ustanawia 
pole swoich w asnych zainteresowa  poetyckich i filozoficznych. 
 Jerzy Kwiatkowski przy okazji recenzowania tomiku z 1960 roku zarzuci   autorowi 
wtórno  jego dzie a w stosunku do mistrza – Czes awa Mi osza. Wtórno  ta mia a 
57 J. M. Rymkiewicz, Idiom poety, [w:] op. cit. s. 51. 
58 Ibidem, s. 52. 
59 Ibidem, s. 58. 
60 Ibidem, s. 51. 
66
wielopoziomowy charakter: dotyczy a zarówno melodii wiersza, jak i rozwi za
syntaktyczno-retorycznych czy leksykalnych; recenzent poda  przy tym konkretne 
przyk ady.61 Krytyk ponadto splata walory metafizyczne wiersza Rymkiewicza  
z jego poetyck  fascynacj mierci  i problemem przemijania,  czasu. Problem ów staje si
jednak, wed ug niego, nie tyle spraw  tematu, co stylu;  ci lej – stylizacji. Mówi równie ,  e 
musi on uwolni  si  od stylizacji b d cych efektem zafascynowania Mi oszem na rzecz 
odwo a  dawniejszych.62
 W obszarze interesuj cych nas zagadnie  nale y zwróci  uwag , i  ju  tomik 
Cz owiek z g ow  jastrz bia tworzy system poetyckich  reprezentacji, które przetrwaj
w delikatnie tylko modyfikowanej postaci do wyst pie  ostatnich poety. S  wi c trwa  cech
jego twórczo ci. Wynikaj  przede wszystkim z  zainteresowania fenomenem j zyka jako 
takiego. Rymkiewicz mówi  w ju  cytowanym fragmencie,  e poeta dzia a na ca ym 
terytorium j zyka, sam jednak tworzy zbiór strategii rozpoznawalnych i charakterystycznych 
tylko dla siebie. Wychodz  one poza uk ad dos ownie rozumianych stylizacji  
i tworz  oryginaln  przestrze  poetyckich dialogów. J zyk poety wkracza w obszar 
kulturowego i literackiego motywu, gra konwencj , powo uje poetyckie maski i pos uguje si
gatunkami znanymi z dawnych epok. Jednocze nie tworzy wyraziste poj ciowe klamry,  
w których ramach daje si  czyta  sensy wykraczaj ce poza  pojedyncze wiersze. Owa 
poj ciowo , niezbie na z retoryczno ci , tworzona na bazie wielorakich uj , stanowi jedn
z  cech charakterystycznych tej poezji.  
 Historia opowiedziana w tomiku  Cz owiek z g ow  jastrz bia ma bowiem swój 
dramatyzm i wyra ne dystynkcje. W niektórych pó niejszych tomikach63 do g osu b dzie 
dochodzi  jeden „królewski temat” i to on w ró nych rozwini ciach skojarzeniowych b dzie 
realizowany. Tymczasem tutaj Rymkiewicz tworzy nieco inn  przestrze  poetyckiej narracji. 
Gdy przyjrzymy si  pierwszemu i ostatniemu wierszowi tomu, artystyczny zamys  staje si
do  oczywisty. Taki zreszt  ma najprawdopodobniej by : tworzy wielow tkow  opowie
o procesie wysychania religijnych i kulturowych sensów spajaj cych ludzk  cywilizacj . 
Pó niejsze eseistyczno-programowe wyst pienie ma tu sw  – si  rzeczy ograniczon  – 
zapowied ; mo na powiedzie ,  e s dy teoretyka-poety przygotowywane s  w ramach 
rozwi za  poetyckich. Poeta staje si  wi c tu nie tyle twórc  lirycznym, co twórc
61 J. Kwiatkowski,  Sprawa Jaros awa Marka Rymkiewicza, [w:]  idem, Magia poezji. O poetach polskich XX 
wieku, Kraków 1995, s. 281-282. 
62 Ibidem, s. 283-284. „To ona – trwa a, uwieczniona w druku forma – uwidocznia ludzk  nietrwa o . W ten 
sposób stylizacja Rymkiewicza zyskuje jedn  ze swoich sankcyj, staje si  funkcjonalna – nie tylko estetycznie, 
nie tylko jako droga do obiektywizacji, nie tylko jako pretekst do uzyskania dystansu”. [Ibidem, s. 284]. 
63 Na przyk ad Thema regium, Warszawa 1978, Moje dzie o po miertne, Kraków 1993. 
67
kszta tuj cym poprzez poemat konkretny  wiatopogl d. Dzia alno  poetycka ma swoje 
drugie dno – spe nienie natury poznawczej, ujawnienie ambicji pozaartystycznych.  
 Warto przyjrze  si  bli ej zamys owi kompozycyjnemu omawianego tomu. 
Znajdujemy tu bowiem bogat  list  poetyckich rekwizytów, które – jak  ju  powiedzia em – 
b d  uszczegó owiane w wierszach pó niejszych. Zwracaj  uwag  cztery wyraziste sk adniki 
przyj tej strategii: metrum, wybór  charakterystycznych gatunków, odno niki kulturowe  
i wybór charakterystycznych poetyckich tropów. O warstwie symbolicznej pisa em wy ej. 
 Pierwszy wiersz zbiorku,  Sierpie ,  jest ze wzgl du na liczb  sylab – wyrazistym,  
a nawet ostentacyjnym powo aniem si  na najbardziej klasyczne w poezji polskiej metrum – 
jedenastozg oskowiec. To równie  niebudz cy wi kszych w tpliwo ci sposób poetyckiego 
obrazowania, mocno zakotwiczony w tradycji II Awangardy, a zw aszcza jej 
najwybitniejszego przedstawiciela – Czes awa Mi osza. Mi osz ch tnie b dzie si  nim 
pos ugiwa  pó niej.  
Sierpie , równie  nieprzypadkowo, przywo uje wzorzec rytmiczny Mi oszowego 
wiata – poem  naiwnych. Porównajmy kilka fragmentów: 
 S o ce z pian wstaj c, kruszy ziele wie
 I wznosi w pró ni kryszta owe schody, 
Pa ace blasku, prze amane wie e. 
Wre i paruje mocne centrum jodu. 
   [Sierpie ] 
Tam, gdzie zielona  ciele si  dolina 
I droga, traw  zaros a na po y, 
Przez gaj d bowy, co kwitn  zaczyna, 
Dzieci wracaj  do domu ze szko y 
   [Droga,  wiat – poema naiwne]64
Trójbarwna pi ka jest planet  w biegu, 
 Odbija promie , imituj c Ziemi , 
I fala niesie do srebrzystych brzegów 
 Flotylle meduz, gdy niebo jest nieme. 
    [Sierpie ] 
 Berecik siostry i czapeczka brata 
 Migaj  miedzy puszyst  krzewin . 
64 Cz. Mi osz, op. cit., s. 117. 
68
Sójka skrzekocz c po ga ziach lata 
I d ugie chmury nad drzewami p yn . 
   [Droga,  wiat – poema naiwne] 
Jerzy Kwiatkowski w komentowanym ju  w tej pracy artykule zwraca uwag  na niewolnicz
w niektórych zachowaniach poetyckich Rymkiewicza zale no  od autora  Traktatu 
moralnego. Widzi w tym gro b  wr cz pastiszowo ci wierszy autora  Nowej Atlantydy.65
Czy tak jest w istocie? Czy jedynym remedium ma by  „ucieczka w przesz o ”, jak to 
sugeruje krytyk?66
 Autor  Cz owieka z g ow  jastrz bia  proponuje, oprócz tej, i inne strategie. Swoje 
artystyczne i  wiatopogl dowe projekty zaczyna budowa  poprzez wykorzystanie kilku 
uzupe niaj cych si  komponentów. Wydaje si ,  e szczególnie wa nym sk adnikiem 
realizowanego zamierzenia jest pos ugiwanie si  istniej cymi w tradycji gatunkami 
wypowiedzi poetyckiej oraz  poszukiwanie na tyle od wie aj cych kulturowych ikon, by 
mog y one znaczy  na nowo w wyeksploatowanych poetyckich rejestrach.  
 Poeta przywo uje dobrze znane w tradycji formy  epitafium, trenu, komentarza, 
ballady, paszkwilu, portretu i równie  w tym porz dku stara si  sygnalizowa  swe artystyczne 
zamierzenia. Omawiany tomik jest poetyck  prób   no no ci starych miar, które utrzyma
maj  zupe nie nowe do wiadczenia i now  wobec tych do wiadcze  orientacj  – ironi . Tak 
nale a oby traktowa  zarówno  Na siedemnastoletni  poprawiaj c  uczesanie,  Na  mier
Christiana Diora, Epitafium dla mrówki czy Na  mier  alpinisty.  
 Warto zauwa y ,  e ironia ma tu swoje konotacje romantyczne [stosunek  
do wykorzystywanego gatunkowego wzorca], jak i przez romantyzm prowadz ce  
do wspó czesno ci [wspominana ju  do  konsekwentnie prowadzona gra z j zykiem 
poetyckiej wypowiedzi].67 Odwo ywanie si  do wspomnianych gatunków wiersza daje  
w efekcie odpowied  na wielekro  pó niej powtarzane pytanie o zwi zki, jakie wspó czesny 
poeta winien mie  z przesz o ci . Jest jednocze nie analiz  wspó czesno ci, ogl danej  jednak 
przez do  specyficzn , subiektywn  poetyck  soczewk .  
65 Op. cit., s. 283. 
66 „Je li tylko uda mu si  odsun  od swego wspó czesnego wzoru, je li tylko zerwie ze stylizacjami do 
kwadratu, je li tylko w swej nieoryginalno ci stanie si  w pe ni oryginalny – mo emy po poezji jego niema o si
spodziewa .” [Ibidem, s. 285]. 
67 Pó niej, ju  od tomiku  Metafizyka, dojdzie jeszcze gra z kategori  podmiotu lirycznego: wykorzystanie 
mo liwo ci liryki roli i liryki maski. 
69
 Jerzy Kwiatkowski w cytowanej ju  wypowiedzi podkre li , i  wiersze Rymkiewicza 
przesycone s  elementami mitu i religijno ci, pokazuj  bardzo  ywotn  w tej poezji obsesj
mierci i próby jej przezwyci enia, motyw zmartwychwstania i motyw rozmowy  ywych 
i umar ych. Wskazuje równie  na nie do ko ca sformu owan  przez poet  ide
metempsychozy,  yw  ju  zarówno w  Metafizyce, jak i w  Animuli.68 Owa idea, jak to 
pokaza em, istnieje ju  w  Cz owieku z g ow  jastrz bia. Ma jednak charakter do
ograniczony: pokazuje fiasko my lenia w kategoriach stricte archetypalnych. Rozp yni cie si
w niezró nicowanym gatunkowym  continuum  niesie bowiem ze sob mier  istnienia 
poszczególnego, co bywa rejestrowane w tych wierszach z rosn c  trwog .  St d mi dzy 
innymi  cz sta obecno  konkretnych postaci poetów i filozofów, które staj  si  naturalnymi 
uczestnikami literackiego rytua u, maj cego na wzgl dzie dzia ania ocalaj ce. St d stare, 
sprawdzone formy wierszowania. 
 Czy s  to dzia ania przypominaj ce rytua y totemiczne? 69 Mo na si  z tym zgodzi
z jednym wszak e zastrze eniem. Persona Rymkiewiczowskich wierszy z Ogrodu Elizjum 
wkracza w ogród kultury rozpaczliwie  wiadoma,  e ów drugi ogród jest bez przerwy 
podmywany przez wody nico ci i entropii. Takie jest swoiste „credo” tomu Cz owiek z g ow
jastrz bia. Pouczaj cy z tego wzgl du wydaje si  wiersz pt. Paszkwil. Nale a oby go czyta
razem z utworem  Spinoza by  pszczo  – i potraktowa  jak swoist  tez  w dialektycznym 
uk adzie odniesie . Podmiotem lirycznym jest tu artysta, poeta.  piewak. Osoba 
w charakterystyczny sposób predestynowana do poszukiwania prawdy o bycie 
i wy piewywania tej prawdy. Tymczasem napotyka na same paradoksy i – uwik any w ich 
sprzeczno ciach – próbuje ocali  przynajmniej jeden pewnik: ten o zasadniczo stabilnym 
i ontycznie rozpoznawalnym charakterze  wiata.  
 Wiersz rozpoczyna si  oczywist  na pozór tez : „Ten jest  wiat”, by zaraz j
zanegowa , a pó niej powtórzy , lekko tylko zmodyfikowan , w ko cz cym, klamrowym 
uj ciu: 
Ten jest  wiat, mówisz. Wartka strza a czasu 
 Do cignie nas, do cignie. Ko ci wiatr roztrwoni. 
 […] 
 Ten jest  wiat,  piewasz. Ko ci wiatr roztrwoni. 
 Uciekasz ptakiem, strza  siebie gonisz. 
68 J. Kwiatkowski, op. cit., s. 294-295. 
69 Ibidem, s. 296. 
70
Poeta przypomina jeden z paradoksów Zenona z Elei, by na swój sposób go rozstrzygn .70
Paradoksy czasu i przestrzeni s  tak naprawd  paradoksami intelektu, „podst pnego Igreka”; 
dla ludzkiego umys u bywaj  spraw  kluczow , przygotowuj  bowiem podstawy my lenia  
o naturze bytu, a wi c podstawy my lenia metafizycznego. Niczego jednak nie zmieniaj
w sytuacji ontologicznej samego cz owieka – istnienia poszczególnego. Nie chroni  go przed 
faktami o wiele dla  dotkliwszymi: jego istnienie jest bowiem bytem najbardziej 
paradoksalnym: tu „dowód poprzedzi  tez ”, „egzystencja substancj ”. Intelektualne 
konstrukcje nie ratuj  przed rozpadem, ten za  jest „dowodem na istnienie” z tej przyczyny, 
e odnosi si  do przodków, których ko ci si  ogryza,  ywi si  padlin . Jeste my, bo oni byli, 
istniejemy za ich przyczyn  i ich kosztem. 
 Ów kanibalistyczny obraz dotyczy istnienia  w kulturze, symbolizowanej przez liter , 
pier cienie i peruki. Jest ono równie nietrwa e jak istnienie poszczególne ka dego z nas: 
Ty, momentalny! Tokujesz i gruchasz. 
 To zw tpienie cietrzewia, histeria go bia. 
 Ty, upiorze powietrza! Gdzie twoje pier cienie, 
 Gdzie twa peruka? Masz pa ac w listowiu, 
 Ty, pisk elementarny, ty, dowód i teza, 
 Prawo go bia i racja cietrzewia. 
    [Paszkwil, CzGJ] 
Warto podkre li ,  e stron  biologiczn  istnienia reprezentuj , jak to si   bardzo cz sto zdarza 
w tej poezji, ptaki. W arty cie kumuluj  si  ró ne ptasie jestestwa: pliszki, cietrzewia, go bia 
i koguta. Owa ptasio  nabiera znamion demiurgicznych [„Ptak ci  wy piewa . Ten ptak 
nadal  piewa”], ale jest to demiurgiczno  nietrwa a, skazuje stworzone  przez siebie byty na 
istnienie chwilowe, trzepoc ce si  zaledwie w obszarach istnienia. Tragiczn  paradoksalno
sytuacji poety potwierdza dystych puentuj cy. Wszak symboliczne bycie ptakiem ukrywa 
wewn trzn  sprzeczno : symbolizuje bowiem i wolno , i gr  pozorów. Wyprowadzony 
sens wiersza wzmacnia dodatkowo ostatni wers: „Uciekasz ptakiem, strza  siebie gonisz”.  
70 „Tzw. Strza a. Lec ca strza a w chwili tera niejszej nie porusza si , lecz spoczywa w powietrzu i nie 
przebiega  adnej przestrzeni; i tak samo jest w ka dej innej chwili. Ale czas sk ada si  z chwil, wi c strza a nie 
mo e posuwa  si  naprzód w powietrzu, lecz spoczywa.” [W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, Warszawa 1983,  
t. 1, s. 37]. 
71
 Mo na, podsumowuj c, mówi  tu o podwójnym wydziedziczeniu z obszarów  wiata: 
tego w znaczeniu biologicznym i tego w znaczeniu kulturowym. Katastrofa ju  si  dokona a. 
Natura nie jest ju  w stanie wzmocni  obszaru kultury, nie ma  w niej energii pozwalaj cej 
wierzy  w rozwi zania panteistyczne [ptak jest przecie  tak e symbolem bóstwa!]; cz owiek 
jest tylko „upiorem powietrza”, a jego kontakt z przodkami w obszarze kultury ogryzaniem 
ko ci, kanibalizmem, z którego nic – w wymiarze ocalaj cym – nie wynika. Jest jeszcze 
gorzej: strza a Zenona z Elei, „wartka strza a czasu”, w sensie logicznym niemo liwa do 
poruszenia, w wierszu nabiera w a ciwo ci z owrogich, zagra a temu, kto udowodni  jej 
podleg o  umys owi. Sam ludzki umys  sta  si  tak  w a nie, zagra aj c  fundamentom 
w asnego istnienia, strza .71
 Wiersz  Spinoza by  pszczo , interesuj co interpretowany m.in. przez Marzen
Wo niak- abieniec i Lecha Soko a,72 czy z  Paszkwilem motyw centralny bycia upiorem. 
Tam „upiór powietrza”, tu – „upiór pszczo y”. Bycie upiorem zak ada znalezienie si
w sytuacji  wyj tkowej, wszak wedle jednego z fantazmatów upiór „ yje jednocze nie  
w dwóch sferach: jako bezcielesny duch i my l ce cia o”. Pozwala mu to istnie  w  wiecie 
ludzkich my li, „chocia  jest bezcielesnym duchem i umo liwia istnienie w ród  ywych, 
chocia  cia o jest trupem”.73 Status ontologiczny i egzystencjalny upiora skutecznie go jednak 
alienuje, czyni bytem po równo tragicznym i groteskowym.  
 Tragizm wydaje si  tu oczywisty.  Wynika ze stanu zawieszenia, po owiczno ci, braku 
zakotwicze , jakie daje niejednoznaczne rozpoznanie swojego istnienia: 
[…] Spinoza by  pszczo , 
 By  pszczo y orzeczeniem. A pszczo a podmiotem. 
 Orzeczenia nie by o. To by  strach paj ka. 
 To by  sen pszczo y. Spinozy nie by o. 
     [Spinoza by  pszczo , Czgj] 
71 Zaproponowan  sugesti  interpretacyjn  wzmacnia teza W. Tatarkiewicza, dotycz ca skutków paradoksów  
Zenona z Elei  dla pó niejszych rozstrzygni  filozoficznych. Czytamy w niej: „Ale trudno  tkwi g biej: 
chodzi w argumentach Zenona o spraw  zasadnicz : o stosunek wielko ci sko czonych i niesko czonych. 
Trudno  tego stosunku wyst puje na jaw, gdy ma si  do czynienia z wielko ciami ci g ymi, które ci g o
czyni podzielnymi w niesko czono ; takimi za  wielko ciami s  czas i przestrze  oraz ruch, którego 
czynnikami s  czas i przestrze .” [Ibidem, s. 38]. 
72 Por.: M. Wo niak- abieniec, op. cit., s. 99-102, L. Sokó , „Cz owiek z g ow  jastrz bia” po latach, „Poezja” 
1974, nr 7/8, s. 107-110. 
73 R. Przybylski, S owo i milczenie Bohatera Polaków. Studium o „Dziadach”, Warszawa 1993, s. 54. 
72
Tu nie tylko ka dy wybór jest z y. Tu takiego wyboru dokona  nie mo na. Mogliby my 
powiedzie  za Maxem Schelerem,  e tragizm, tragiczno  nie s  atrybutem egzystencjalnego 
uwik ania cz owieka, ale przejawem kondycji  wiata.74 I chocia  s uszna jest uwaga Marzeny 
Wo niak- abieniec,  e kolejne zwrotki wiersza s  nieczytelne „bez cho by powierzchownej 
znajomo ci tomizmu”,75 to pami  o  ród ach tragizmu, ukrytych w tek cie wiersza,  
w istotny sposób okre la  wiatopogl dow  funkcj  tomistycznych przywo a .   
 Tworzenie systemu powiod o si , ale jest aktem li tylko intelektualnej ekspresji, 
zaawansowanego wyrafinowania w tym wzgl dzie, spekulatywno ci; nie uchroni przed 
pytaniem o to, jaki jest tak naprawd  status „bytów sprzecznych”. Wewn trzna sprzeczno
nie jest  tym, co projektuje autor systemu. A Spinoza z pewno ci  jest takim bytem.  
 Warto zapyta  jeszcze o natur  za o onych w tytule wiersza relacji znaczeniowych 
pomi dzy pszczo  a twórc Traktatu teologiczno-politycznego. Pszczo a w wierszu jest 
„brz czeniem centralnym” i je eli porównamy ow  metafor  z za o eniami systemu Spinozy, 
wydaje si  ona oczywista. Pszczo a symbolizuje wszak instynktowny porz dek, a wi c 
porz dek  natury; m dro  i pracowito . Spinoza by  pszczo , bo by  takim cz owiekiem: 
pogodnym, m drym, bezinteresownie po wi caj cym si  wiedzy. By  jednak symboliczn
pszczo  z kilku innych wzgl dów. Jako filozof stworzy  system panteistycznego monizmu, 
który w sensie logicznym i metafizycznym zlikwidowa  dualizm Platona i Kartezjusza; 
po czy  bowiem  Boga i natur  w sensie substancjalnym, udowadniaj c sposobem geometrii, 
more geometrico, monistyczn  nauk  o jedno ci wszechrzeczy. Wszak „substancja jest tylko 
jedna, a jest ni  Bóg. Bo aby co  istnia o samo przez si , nie mo e by  niczym ograniczone; 
musi by  niesko czone, a niesko czona substancja – to Bóg. Substancja nie mo e by
stworzona, gdy  wtedy mia aby przyczyn  i istnia aby przez przyczyn , a nie sama przez si . 
[…] Zarówno  wiat rzeczy, jak i  wiat my li nie s  samoistne, lecz s  objawami tego, co 
samoistne, tj. Boga. Nie s  poza Bogiem, a przeto Bóg nie jest poza nimi. Bóg, czyli 
przyroda: to dwie nazwy jednej rzeczy.”76 „Bóg nie jest ani organizuj c  wszystko 
opatrzno ci , ani kochaj cym ojcem, ani m ciwym s dzi . […] Wraz z ca  tradycyjn
74 „Tragiczno  jest raczej istotnym pierwiastkiem samego  wiata. Materia , który wybiera dla siebie artystyczne 
przedstawienie i tragik, ju  sam w sobie musi zawiera  mroczn  rud  tego pierwiastka. […]»Tragiczny« – to 
ci kie ch odne tchnienie, które wychodzi z rzeczy samych, to mroczna po wiata, która je otacza i w której  wita 
nam pewna szczególna w asno wiata, nie za  naszego „ja”, jego uczu  lub prze y  wspó czucia czy strachu.” 
[M. Scheler, O zjawisku tragiczno ci, [w:] O tragedii i tragiczno ci. Arystoteles, Hume, Scheler, Kraków 1976, 
s. 123]. 
75 M. Wo niak- abieniec, op. cit., s. 100. 
76 W. Tatarkiewicz, op. cit., t. 2 [Spinoza], s. 71. 
73
koncepcj  bosko ci Spinoza odrzuca celowo  pod tym samym zarzutem antropomorfizmu 
[…].”77
 Pszczo a z punktu widzenia filozofii niderlandzkiego m drca jest w sensie 
substancjalnym to sama z nim samym per se.  Z punktu widzenia tomizmu Spinoza jest tylko 
„pszczo y upiorem”, wszak zamiast panteistycznego monizmu system  w. Tomasza 
konstruuje inny model ontologiczny: drabin  bytów; ró n  ze wzgl du na stopie  wa no ci  
i substancjalne zakorzenienie. Akt uto samienia nie mo e mie  miejsca, co gorsza – nie mo e 
mie  miejsca równie  w pe ni udany, tak charakterystyczny dla tomizmu, styl my lenia  per 
analogiam. Spinoza filozof jest jeszcze (i jednocze nie) „bytem suwerennym”, „bytem 
matematycznym”, „brz cz c  cyfr ”, „pszczo y analogi ” i „pszczo y aktem czystym”. Jest  
w drabinie bytów obiektem paradoksalnym, niemo liwym do jednoznacznego zdefiniowania: 
by  co prawda „pszczo y orzeczeniem”, pszczo a, jak trzeba „by a podmiotem”, ale  
w porz dku orzekania o  wiecie takiego orzeczenia  nie by o, bo i by  nie mog o. W zamian 
pojawi  si  strach paj ka. Paj ka, który w wierszu uto samiany jest z Platonem i mo e by
traktowany zarówno jako symbol ostro no ci, racjonalizmu, jak i truciciela –  przeciwie stwo 
pszczo y.78
 Rozwa ania metafizyczne znajduj  tu jedn  ze swoich granic. Pomi dzy 
intelektualnym projektem,  wiatem doskona ych idei, a natur  istnieje strefa niemo liwa do 
jednoznacznych okre le . Bezradny wobec niej okazuje si   j zyk filozofii. Spinoza nie móg
by  pszczo  ani we w asnym systemie, ani tym bardziej w systemie  w. Tomasza czy 
Platona. B d c upiorem, jest tak naprawd  „bytem sprzecznym”, a wi c zasada my lenia 
wed ug analogii nie mo e go dotyczy . Jest na pewno bytem groteskowym, a sam tytu  staje 
si  ironicznym zaprzeczeniem g oszonej tezy.79
 Strategie j zykowe filozofa i strategie j zykowe poety okazuj  wi c swoj  koherencj
i wzajemn  przydatno . Skuteczno  owych afiliacji zostanie wypróbowana w wielu 
miejscach nast pnych poetyckich tomów. Wskazuje obszar dramatycznych napi
poznawczych i artystycznych. 
77 D. Huisman, Leksykon dzie  filozoficznych, Kraków 2001, s. 59. 
78 Por.: W. Kopali ski, S ownik symboli, [has o: Paj k], s. 294-296. 
79 O ironii w wierszach Rymkiewicza interesuj co pisze A. Poprawa, podkre laj c,  e w wierszach 
autotematycznych, dotycz cych kreacji poety, „podstawow  semantyczn  funkcj  ironii stanowi […] 
komplikowanie sensów”, [w:] op. cit., s. 44. Uwaga ta dotyczy równie pewnie omawianego tekstu.  
74
2. 4  Poeta mówi – maski, role, gry 
 W Metafizyce, jak si  wydaje, nast puje znamienne rozszerzenie poetyckiego projektu. 
Marzena Wo niak- abieniec nazywa ów zespó  dzia a  „obron  metafizyki” m.in. w opozycji 
do filozofów Ko a Wiede skiego, którzy podali w w tpliwo  mo liwo ci uprawiania 
metafizyki tradycyjnej – bez popadni cia w niedorzeczno . Dzia ania Rymkiewicza – tak 
sugeruje badaczka, powo uj c si  zreszt  na rozmow  z autorem Animuli – stanowi  poetyck
odpowied  na zap dy niwelacyjne neopozytywistów.  wiadczy o tym mi dzy innymi wiersz 
W obronie metafizyki z omawianego tomu a tak e  Traktat metafizyczny z tomu  Co to jest 
drozd, b d cy parodi  s ynnego traktatu Ludwika Wittgensteina.80
 Warto przyjrze  si  jeszcze raz g oszonym sugestiom przez Rymkiewicza w nieco 
innym porz dku i hierarchii artystycznych oraz  wiatopogl dowych celów. Zbiór otwiera 
wszak wiersz  Czym jest klasycyzm, co winno stanowi  informacj  istotn . Poetyka, zespó
s dów „immanentnych”, zwi zanych z uprawian  przez siebie dziedzin  sztuki, wydaje si
w tym przypadku by  dla autora  w tkiem g ównym tworzonego poetyckiego dyskursu.  
Czy to istotne? Niew tpliwie tak. Przyj ta strategia analizy i interpretacji poetyckich zjawisk 
niektóre obszary mo e skutecznie roz wietla , inne – nawet gdy pojawi  si  w w tkach 
badawczych równoleg ych – pozbawi  nale nego im znaczenia. Autor tej pracy jest 
przekonany, i  skuteczniejsze w dzia aniach badawczych jest po czenie diachronii  
i synchronii we wskazanej kolejno ci po to, by najpierw uchwyci  ewoluowanie pewnego 
zjawiska w czasie, a dopiero potem tworzy  modele ca o ciowe. Z tego punktu widzenia 
uk ad kompozycyjny, hierarchia elementów, mog  by  bardziej wi ce od synchronicznego 
odnotowywania i interpretacji obecnych motywów i symboli.  
 Pisz  o tym dlatego, gdy  w przypadku  Metafizyki owo za o enie przynie  mo e 
wielorakie korzy ci. Artystyczny, i nie tylko artystyczny,  wiatopogl d jest mo liwy do 
rekonstrukcji nawet wówczas, gdy obszar s dów nie do ko ca wyeksplikowanych jest du y; 
tym bardziej gdy ów obszar niejasno ci, a tak jest w  Metafizyce, stanowi  wiadomie u yty 
element gry.  wiadcz  o tym chocia by wiersze  Zniszczony wolumen   i   Zapis. Nie tylko 
zreszt  one. 
  Gr  nale y tu rozumie  w kategoriach, które nada  jej Hans-Georg Gadamer. 
Wed ug niego, „gdy mówimy o grze w kontek cie do wiadczenia sztuki, to gra nie oznacza 
zachowania czy te  wr cz stanu umys u twórcy lub odbiorcy ani te  w  adnym razie wolno ci 
80 Por.: M. Wo niak- abieniec, op. cit., s. 138-143. 
75
jakiej  subiektywno ci, która zajmuje si  gr , lecz sposób bycia samego dzie a sztuki”.81
Niemiecki badacz dodaje jeszcze: 
Przestrze  gry, w której gra si  rozgrywa, jest przemierzana przez sam  gr  niejako od wewn trz i ogranicza si
o wiele bardziej przez zasady okre laj ce posuni cia w grze ni  przez to, na co gra natrafia, tj. przez granice 
wolnej przestrzeni ograniczaj ce ruch od zewn trz.82
 Gra ma wi c swoj  immanencj  i jest ona wa niejsza od niezró nicowanej 
zewn trzno ci. W niej samej za  [w grze] „tkwi swoista, wr cz uroczysta powaga”.83 Mimo 
to, dzi ki przywo aniu i wykorzystaniu przez Gadamera staro ytnej kategorii mimesis, która 
tak e wychodzi a od gry, „na ladowanie i prezentacja nie s  tylko odwzorowuj cym 
powtórzeniem, lecz rozpoznaniem istoty”. Poza tym „bytu sztuki nie mo na okre la  jako 
przedmiotu jakiej wiadomo ci estetycznej, gdy  zachowanie estetyczne jest czym  wi cej 
ni  samo o sobie wie”. Jednakowo , b d c wytworem, to jest „spe nieniem ludzkiej gry 
w postaci sztuki”, „w po rednictwie znajduje on w a nie swój w a ciwy byt”.84
 Powy sze uwagi da  mog  szans  nie tyle na odczytania  bardziej trafne, co na 
bardziej oddane g ównemu celowi, zacytowanemu wy ej oddaniu „sposobu bycia samego 
dzie a sztuki” poprzez odnalezienie wewn trznych regu  warunkuj cych jego uobecnianie si
w przestrzeni spe niania si  ludzkiej gry. Nale y podkre li , i  tak zdefiniowane za o enia 
maj  równie  swój walor etyczny. Warunkuje je poj cie smaku.85
 W  Metafizyce uobecnia si  wi c pewien istotny element literackiej gry, bardzo 
istotny z punktu widzenia ca ego poetyckiego tomu, nie tylko pojedynczych wierszy. 
Okre lenie „obrona metafizyki” mo e si  okaza  w tym przypadku nie tyle nietrafne, co zbyt 
mocno zaw aj ce, a przez to i zbyt zideologizowane, nawet je li b dziemy mieli na uwadze 
zmuszaj cy do zajmowania wyrazistych poznawczo stanowisk dyskurs naukowy.86
 Warto przypomnie ,  e Jaros aw Marek Rymkiewicz w ostatnio wydanym zbiorze 
Cicho ciszej z tomu  Metafizyka  pozostawi  trzy wiersze:  Czym jest klasycyzm, Trzy albo 
cztery wiersze owego Rimbauda oraz W obronie metafizyki. Teza,  któr  prezentuj , z punktu 
widzenia wybranych dla czytelnika tekstów, a zw aszcza trzeciego, wydaje si  wi c by
81 H. G. Gadamer, Prawda i metoda, Warszawa 2004, s. 158. 
82 Ibidem, s. 165. 
83 Ibidem, s. 159. 
84 Por.: H. G. Gadamer, ibidem, s. 169-179. 
85 „[…] smak oznacza pewien swoisty sposób poznania”. „[…] smak nie ogranicza si  wcale do pi kna przyrody 
i sztuki, oceniaj c je pod wzgl dem ich jako ci dekoratywnej, lecz obejmuje ca  sfer  moralno ci  
i obyczajowo ci”. [Ibidem, s. 74]. 
86 Warto z tego wzgl du skomentowa  wnioski M. Wo niak- abieniec, a tak e po rednio – A. Poprawy. Wróc
do tego nieco pó niej.  
76
wyj tkowo nietrafna.  Autor bowiem, po wielu latach, wiersz W obronie metafizyki pokazuje 
nie tylko jako wart zapami tania, lecz jako jeden z utworów kluczowych. Przypominam 
równie ,  e wcze niejszy Wybór wierszy [1976] z tomu Konwencje ocala  równie  tylko trzy 
wiersze.87
 To, co z okre lonej perspektywy historycznej wydaje si  pewne, zw aszcza 
wówczas, gdy zosta o wzmocnione pó niejszymi wyborami [owe trzy wiersze], nie jest takie 
oczywiste, gdy pozbawi  analiz  danego poetyckiego faktu kontekstu wynikaj cego ze 
znajomo ci utworów pó niejszych. St d moja uwaga dotycz ca „ideologizacji” 
formu owanych s dów. Przypomn  fakt banalny,  e pozosta e tomiki Rymkiewicza w roku 
1963 nie zosta y jeszcze napisane, a o lekturach filozoficznych, b d cych inspiracj  do 
powstania tomu pt. Metafizyka, wspomina Rymkiewicz w maju 1997 roku.88
 Nale y si  zastanowi , czy w a nie w omawianym tomiku nie dochodzi do g osu 
wiadectwo dramatycznego  wiatopogl dowego rozdarcia, które  wcale nie próbuje scala
okre lonych fragmentów rzeczywisto ci estetycznej i filozoficznej, ale je w sposób mo liwie 
dramatyczny ukaza ?  W omawianym tomiku z 1963 roku  poeta wprowadza po raz pierwszy 
w takiej liczbie wierszy now  konwencj  liryczn : liryk  roli i liryk  maski. Zabieg ów  
sygnalizuje przede wszystkim ustanowienie  dystansu, ukazanie jeszcze jednej sfery 
rozgranicze  i niemo liwych do przekroczenia porz dków. Oczywi cie, mo na tu mówi
o t sknocie do ustanowienia swoistego ahistorycznego „Cogito”, które  czy g osy poety 
wspó czesnego i dawnego, by na planie, jak to okre la Ryszard Przybylski, Wiecznego Teraz, 
ocala  ci g o   kultury. Ustanawia  zr by nowego  porz dku. Przybylski pisze: 
Cogito jest roz amane na osobowo  i person . Ka de Cogito rozp ywa si  „pomi dzy”, niknie, taje. […] Wraz  
z osob  w glin  wsi ka osobowo . Wszystko, co ocaleje, to znaczy tekst, ocaleje tylko dzi ki personie. […] 
Persona […] to osobowo  istniej ca na poziomie „publicznym”. […] Persona etymologicznie oznacza mask . 
Maska jest konkretn  form  ja.89
Dodaje jeszcze,  e Rymkiewicz odrzuca pogl dy strukturalistów na rol  podmiotu lirycznego, 
sztucznego tworu, który oddziela ca kowicie dzie o od twórcy. „Dla niego wiersz jest person
poety, cz ci  cogito twórcy. Jest osob  poety „na poziomie  ycia spo ecznego”.90
87 Por. przypis 78 z rozdzia u I niniejszej pracy. 
88 Por.: M. Wo niak- abieniec, op. cit., przypis 345, s. 140. 
89 R. Przybylski, op. cit., s. 29. 
90 Ibidem, s. 29. Przybylski zdefiniuje jeszcze, czym jest Cogito. Otó  jest to „ wiadomo , która jednocze nie 
istnieje i nie istnieje, która znajduje si  pomi dzy lub jest czym  spo ród podmiotu i przedmiotu, j zyka  
77
 Z tego punktu widzenia  atwiej nam b dzie zrozumie  funkcje wprowadzonych 
konwencji lirycznych: w dialektycznym porz dku naturalnej przemienno ci i wymiany 
pokole  liryka roli i liryka maski nie tylko  czy historyczne z tera niejszym, ale w ogóle jest 
warunkiem tego, by w pe ny sposób zaistnie hic et nunc na poziomie spo ecznym. By zyska
wyraz. Uobecni  si . Wszak, by wej  w Wieczne Teraz kultury nale y swoje istnienie 
„prze o y ” na tekst. Ten za , b d c mask , jest jednocze nie dzi ki j zykowi jedyn
mo liw  form  rzeczywisto ci, dzi ki której mamy szanse przetrwa .91  Wiersz otwieraj cy 
tom z 1963 roku ustanawia dla wspomnianych wy ej ustale  swoist  przestrze  porz dkuj c , 
„pole gry”. Warto w tym przypadku zastanowi  si , kim jest bohater liryczny wiersza, kim 
za  osoba mówi ca, podmiot liryczny? A mo e bohaterów lirycznych jest dwóch? 92 By jasno 
okre li  pola znaczeniowe tekstu Rymkiewicza, konieczne wydaje si  okre lenie 
wspomnianych wewn trznych relacji.  
 Istnieje w tym przypadku uzasadniona przes anka, by uto sami  te dwie role  
i o wiadczy ,  e w wierszu podmiot liryczny prezentuje swe w asne do wiadczenia w uj ciu 
temporalnym, relatywizuj c je oczywistymi w tym przypadku formami gramatycznymi czasu 
przesz ego i tera niejszego. Bohater liryczny i podmiot liryczny to w gruncie rzeczy ta sama 
osoba. By aby to jednak pokusa do  ryzykowna z punktu  widzenia tego, co ju  wiemy  
o zr bach literackiej strategii Rymkiewicza. Nale y podkre li ,  e zrozumienie tekstu  Czym 
jest klasycyzm powinno uwzgl dni  tak podkre lan  przez Przybylskiego dwoisto
poetyckiego uwik ania.  
 Formalnie omawiany wiersz jest przyk adem liryki po redniej; podmiot liryczny 
tworzy portret poety klasyka, towarzysz c jego poszukiwaniom artystycznym  
i  wiatopogl dowym. Gdy pomy limy o wyk adni zapisanej wy ej, mo emy zacie ni  wi zy  
i relacje pomi dzy podmiotem lirycznym i podmiotem autorskim. Okazuje si  jednak, i
w tym miejscu zachodzi jeszcze jeden wariant mo liwego odczytania owej wypowiedzi.  
Czym jest klasycyzm  wydaje si  by po czeniem dzia a  poety dawnego  
i wspó czesnego, przy czym podzia y temporalne nie zawsze przebiegaj  wed ug oczywistego 
klucza: przesz o  – poeta dawny, tera niejszo  – poeta wspó czesny. Mo na si  równie
zastanawia , jaki czasowy dystans dzieli „przesz o ” w wierszu od jego „tera niejszo ci”?  
i rzeczywisto ci, aktualnego prze ycia i pami ci”. Nie jest ani nie mierteln  dusz , ani te  substancj . [Ibidem,  
s. 28]. 
91 Por.: ibidem, s. 30-31. Poza tym „j zyk nie tyle jest po rednikiem mi dzy  wiadomo ci  a rzeczywisto ci , ile 
po prostu stwarza nam rzeczywisto , a w ka dym razie usi uje stworzy . Sam w sobie jest okre lonym 
wiatopogl dem i narzuca ten  wiatopogl d wszystkim, którzy si  nim pos uguj ”. [Podkr.– M. K.],  Ibidem,  
s. 31. 
92 Bohater liryczny to – za B. Chrz stowsk  – konkretna posta wiata przedstawionego, por.: B. Chrz stowska, 
Poetyka stosowana, Warszawa 1987, s. 272.  
78
Oba porz dki  trwaj  równocze nie, nie eliminuj  si , nie jest tak e ich celem pokazanie 
jakiego  wyrazistego „przed” i „po”, mimo  e wiersz takie podzia y dobitnie sugeruje. 
Postaw  poety klasyka buduje g boka ambiwalencja s dów, oczekiwa  i poetyckiej  praxis,  
a omawiany utwór jest zapisem owej w tpliwo ci na poziomie wspomnianego ju  wy ej 
procesu  tworzenia persony poety klasyka, tj. tworzenia maski, która b dzie mog a zapisa
ow  elementarn  w tpliwo  w Wiecznym Teraz kultury.93 Mówi  o niej dwa przeciwstawne 
s dy: „Nie / Da si  zaprzeczy  By  / Poet ” oraz „Nie wie czy / Jest poet ”, które puentuje 
sekwencja: „I to / jest w a nie klasycyzm”. 
 Poprzedzaj  je dwa porz dki, dwie sekwencje dzia a . Te wcze niejsze, nale ce do 
przesz o ci, nazwa  mo na dzia aniami oddanego swym pasjom poznawczym i poetyckim 
indywiduum. Te pó niejsze nabieraj  charakteru relacji, uzewn trzniaj  elementarn  obsesj
bohatera lirycznego, swoiste po czenie  nekrolatrii i nekrofobii. Biografia indywiduum 
oddanego ró nego rodzaju ekstrawagancjom, niewolnego od  wyborów ekstremalnych  
lub skanadalizuj cych, ulega do  nieoczekiwanemu ujednorodnieniu. Okre la je charakter 
relacji z umar ymi. 
 Podobny wybór niweluje jednocze nie oczywiste w przestrzeni spo ecznej, 
wywalczone dzi ki dzia aniom z punktu widzenia tzw. normy skandalizuj cym, prawo  
do pos ugiwania si  terminem „Jestem poet ”. Stereotyp bycia poet , poet  klasycyzuj cym, 
dotyczy relacji z  ywymi, to one sankcjonuj  okre lone role spo eczne i kulturowe. Relacje  
z umar ymi skutecznie te role niwecz . Wprowadzaj  w inny obszar skandalu, budz
elementarne w tpliwo ci co do celów bycia poet . Wszak dotycz  „skandalu 
metafizycznego”, który mo e prowadzi  do dramatycznej alienacji.94
 Klasycyzm jest nazwaniem charakteru owej alienacji.  
 Mówi o tym drugi wiersz tomu –  Nie mów tego dzieciom.  W poetyce „zwrotu do 
adresata” ma miejsce opis rozmijania si  oczekiwa  i marze   elementarnych o stabilno ci 
istnienia i jego zasadniczej przejrzysto ci ze  wiadomo ci , która na takie egzystencjalne 
ekscesy nie pozwoli. Uwik anie w codzienno  skrótowo zaznacza tytu  wzi ty wprost  
93 „(Pseudo)definicja literaturoznawczego terminu, nale cego zreszt  do szczególnie z o onych, okazuje si  – 
owszem, podaniem pewnego znaczenia, ale równie  swoistym uchyleniem terminologicznych sporów. A nawet 
dalej: wzi ciem w nawias wyznaczonych przez kultur  regu .” [A. Poprawa,  op. cit., s. 94]. To „wzi cie  
w nawias” mo e by  traktowane nie tylko jako krytyka kultury – Poprawa w takim kontek cie u ywa tego 
sformu owania – lecz tak e jako znak elementarnej niepewno ci, domagaj cej si  zapisu i wiedzy o niej. 
94 Por. interpretacj  tego wiersza  J. Ward, T. S. Eliot w twórczo ci poetyckiej Rymkiewicza, [w:] op. cit., s. 108-
109. Czytamy tu m.in.: „Jest to wiersz ustalaj cy istot  relacji zachodz cej mi dzy przesz o ci  i tera niejszo ci
w ca ym tomiku. Znamienne jest to,  e wyra ony tu pogl d na ow  relacj  jest bardzo daleki od rado nie 
og oszonego zachwytu nad ci gle aktualnym dziedzictwem przesz o ci w zbiorze esejów wydanym par  lat 
pó niej.” 
79
z j zyka potocznego. „Nie mów tego dzieciom”, bo jeszcze nie doros y, bo tego nie znios , bo 
ta informacja nie jest i nie mo e by  do nich adresowana. To jeden z bardziej dramatycznych 
wierszy zbioru. 
 W drugiej strofoidzie wiersz koncentruje si   na wyznaniu dotycz cym rozpadu 
istotnych dla bohatera wiersza warto ci: 
I w strz pach, co kocha e
 I w strz pach Daniel Naborowski, 1911, wydanie Brücknera 
 I w strz pach przypis Lagrange’a: 
 […] 
 I w strz pach, co kocha e
 I te s owa: exhibita estque Thetis 
 W strz pach. 
   [Nie mów tego dzieciom, M] 
Ods ania równocze nie obecno  motywów kulturowych, które przetrwa y zapisane 
chocia by w dzie ach pisarzy antycznych, na przyk ad Owidiusza. W Ksi dze XI Metamorfoz
[wiersz 264] pojawia si  fraza, któr  Rymkiewicz powtórzy w swoim wierszu trzykrotnie: 
„exhibita estque Thetis”: dos ownie – „Da a mu si  pozna  jako Tetyda”, w t umaczeniu: 
„Odda a mu si  jako Tetyda”.95
 Szczególn , acz niejasn  rol  odgrywaj  w wierszu zmarli. S  oni powodem 
rozpocz cia nowego cyklu, nowych poszukiwa  [„Poniewa  zmarli mi kazali, niech si  znów 
rozpocznie”]. „To ca kiem proste: potrzebuj  nowej cywilizacji”  mo na powiedzie
za Poundem, którego s owa znajduj  si  w motcie do wiersza.96 Warto jednak pami ta ,  
e to, o czym mówi  zmarli, do  ywych nie dociera [(zmarli) „nie maj  ci nic do 
powiedzenia”], wi c pragnienie nowej cywilizacji, „nowego otwarcia” wynika  
z rozczarowania lub niemo no ci. Tak naprawd  bowiem sfera przestrzeni eschatologicznej 
pozostaje  de facto zamkni ta; jest zbyt wieloznaczna, migotliwa. Symbolizuje j  owa morska 
boginka: 
 A ona si  zmienia 
 To w kamie  to w ga zk  zielon
95 Por.: Owidiusz, Metamorfozy, Wroc aw-Warszawa-Kraków 1995, s. 293. Przypomn ,  e Peleus móg  zdoby
nimf  morsk  Tetyd  po tym, gdy za rad  Proteusza zwi za  j  we  nie i nie wypu ci  do chwili, gdy wróci a do 
swej pierwotnej postaci, przybieraj c wcze niej przeró ne kszta ty, na przyk ad ptaka, drzewa, tygrysa. 
96 Ezra Pound, jeden z twórców imagizmu w poezji  XX wieku; z punktu widzenia omawianej poezji twórca 
wyra nie opowiadaj cy si  za kontynuowaniem istotnych wi zów z tradycj  kulturow  antyku i innych epok.  
80
 Exhibita estque Thetis 
 A ona si  zmienia 
 To w chmur  to w strumie
   [Ibidem] 
 Rzeczywisto  zmar ych, podobnie zreszt  jak ta materialna, pozna  si  nie daje,  
bo jest ze swej istoty – powiedzieliby my za Kantem – noumenalna, „daje si  pozna  jako”;  
to „Ding an sich” [„rzecz w sobie”], o której mo emy tylko mniema  lub przypuszcza
na podstawie form jej przejawiania si .  
 Nie mo na zapomina ,  e podobne rozpoznanie musi zako czy  si  przynajmniej 
symboliczn  katastrof , odwróceniem si , podaniem w w tpliwo  swojej wiedzy  
lub poznawczych kompetencji. St d dramatyczna puenta wiersza: 
I czym dzi  twa wiedza i czym ale nie mów nic dzieciom 
 Niech dzieci umr  we  nie i niech si  rozpocznie.   
       [Ibidem] 
Puenta, która pokazuje symboliczn mier  tego, co jest synonimem okre lonej ufno ci  
lub pewno ci poznawczej.  
 Ezra Pound, niejako patron wiersza, sformu owa  w marcu 1913 r. w swoim  
manife cie pt.  Imagisme charakterystyczny, wa ny z punktu widzenia polskiego poety, 
wniosek:  
Imagistes przyznaj ,  e s  twórcami tej samej epoki, co postimpresjoni ci i futury ci, nie maj  jednak z tymi 
szko ami nic wspólnego. […] Nie s  szko  rewolucyjn ; d  jedynie do tego, by pisa  w zgodzie z najlepszymi 
tradycjami, które znajduj  u najlepszych pisarzy wszystkich czasów – u Safony, Katulla, Villona. Wydaj  si
absolutnie nietolerancyjni w stosunku do wszelkiej poezji obcej tej d no ci; nieznajomo  najlepszych tradycji 
nie stanowi  adnego usprawiedliwienia.97
W powi zaniu z cytatem z 1928 roku stanowi  wa n  wskazówk . „Nowa epoka” ma szans
zaistnie , ale na nowych warunkach. Tom z 1963 roku  jest rozpoznawaniem warunków  
97 F. S. Flint, E. Pound, Imagisme, „Literatura na  wiecie”1991, nr 1, s. 170.  
81
brzegowych. I prób  stworzenia – niezb dnej w poetyckim  wiecie Rymkiewicza – nowego  
rodzaju metafizyki.98
 Szans  jest oczywi cie poezja; jedn  z metod liryka roli i liryka maski jako gra 
umo liwiaj ca restytucj  przestrzeni metafizycznej. Dzi ki  nim zmarli – by  mo e – 
przemówi . Poeta pos uguje si  tu wspomnian  ju  kategori  persony, gdzie „duch przodka  
i poeta mieszkaj  w niej równocze nie. S  dwiema osobami w jednej personie”.99 Warto  
w tym miejscu powo a  si  na s owa samego Rymkiewicza, zapisane – to wa ne – w eseju 
otwieraj cym omawiany ju  zbiór manifestów pt. Ieu sui Arnaut: 
Sen nad Morzem  ródziemnym trwa ju  kilka czy kilkana cie tysi cy lat i poeta pisz cy tu i teraz winien sobie 
zdawa  chyba spraw ,  e urodzi  si  nie tu i teraz, ale tam i wówczas. […] Przywrócenie zamierzch ej godno ci  
poezji jest mo liwe tylko wówczas, gdy poeta –  yj cy i pisz cy w czasie tera niejszym – b dzie jednocze nie 
y  i pisa  we wszystkich przep ywaj cych przez nas i wokó  nas czasach. Aby wi c wiersz odzyska  utracon
godno , aby zapis na kartce papieru nie by  tylko dziennikarsk  plotk , […] zamierzch  godno  musi 
odzyska  przede wszystkim poeta. My l  – i my l , powtarzam bezwstydnie – o godno ci maga, godno ci 
cz owieka, wywo uj cego zmar ych i nie narodzonych, godno ci s owotwórcy rz dz cego czasem.100
Ów dwug os: poetyckiego przodka i poety wspó czesnego pojawia si  w a nie w  Metafizyce
jako istotne  novum, narz dzie, które sprawdza mo liwo ci artystyczne opisanej wy ej 
konstrukcji my lowej. Warto doda ,  e jest to konstrukcja dynamiczna i trudno stwierdzi
jednoznacznie, jakie s  relacje przyczynowo-skutkowe mi dzy pisanymi wówczas wierszami 
a programowymi esejami. Oczywi cie, najwa niejsze s  wiersze i to one stanowi corpus 
delicti, ale eseje s  interesuj cym punktem odniesienia, w którym odnale  mo na wa ne 
napi cia ideowe mi dzy modelem, cz sto stworzonym ex post, a konkretnymi wierszami.  
98 Bardzo interesuj co na temat tradycyjnie rozumianej metafizyki, jej kryzysu w epokach nowo ytnych, a tak e 
szukania dróg wyj cia pisze R. Przybylski: „Metafizyka uwielbia takie puste nazwy, czyli tzw. paralogizmy. […] 
Poniewa  jednak metafizyk jest przekonany,  e »wie co  o rzeczach, o których  aden cz owiek nie ma poj cia«, 
poniewa  nie ogranicza swej my li »warunkami przyrody« i gna j  poza granice do wiadczenia,  adnej 
konkretnej wiedzy ani sobie,  ani innym nie przysporzy. Grzebi c w paralogizmach jak w ul ga kach, mo e 
jednak uprawia  swój proceder bez ko ca, zadowolony a nawet zm czony my leniem”. Drog  wyj cia nie jest 
oczywi cie logika, która „porz dkuj c my l, zabija sam  jej istot : nieobliczalno ”. Mo e ni  by  j zyk poezji. 
„Metafora tkackiego warsztatu, istotnie, lepiej odda a natur  procesu my lenia, ani eli formalne kategorie 
wnioskowania i dowodzenia  sformu owane przez Arystotelesa”. [R. Przybylski, Rozhukany ko . Esej o my leniu 
Juliusza S owackiego. Warszawa 1999, s. 8, 10]. 
99 R. Przybylski, op. cit., s. 30. 
100 J. M. Rymkiewicz, op. cit., s. 6-7. Warto przy tej okazji wskaza  na powinowactwa my lenia Rymkiewicza 
eseisty z my leniem Ezry Pounda: „Wszystkie epoki s  sobie wspó czesne. […] Jest to stwierdzenie szczególnie 
prawdziwe, je li chodzi o literatur , w której czas realny niezale ny jest od pozornego i w której wielu umar ych 
jest wspó czesnymi naszych wnuków […]. Potrzebujemy nauki o literaturze, która zwa y aby Teokryta i Yeatsa 
na jednej wadze […]”. [E. Pound, Duch roma ski, Warszawa 1999, s. 6]. Nieprzypadkiem Czym jest klasycyzm
ko czy cytat z  Cantos Amerykanina. Rozpoczyna – przypomnienie jednego z najwybitniejszych poetów 
redniowiecza Arnaut Daniela; fascynowa  si  nim równie  Pound. [Por.: Il miglior fabbro, [w:] Duch roma ski, 
s. 24-42].  
82
 Teksty Rymkiewicza z omawianego tomu nie s  przecie  w dos ownym sensie 
wywo ywaniem duchów. Obszary poetyckiego zainteresowania s  tu bardzo rozleg e. 
Dotycz  w a ciwie ca ej  ródziemnomorskiej kultury. Mamy wi c okazj  obserwowa  proces 
scalania duchowych do wiadcze  wielu przedstawicieli tej kultury, skupiony w soczewce 
„s owotwórcy rz dz cego czasem” – poety wspó czesnego. Mo emy oczywi cie potraktowa
przytoczone wyra enie jak poetycki, do  patetyczny, zgrabny slogan. Wydaje si  jednak,  
e zawiera on istotn  informacj . Poeta jest tym, kto powo uje jeszcze raz do istnienia dawne 
egzystencje. Robi tak dzi ki wypracowywanym bez ustanku j zykowym narz dziom – i nie s
to z pewno ci  zakl cia. Powtarza si  tu jeszcze raz proces metempsychozy, przy czym ma on 
charakter nie tyle spirytualistyczny, co lingwistyczny. 
 Lista powo anych do egzystencji bytów, owych  poetyckich person, jest bogata. 
Wyliczmy najwa niejsze: Bias z Priene, Dante Alighieri, Krzysztof Kolumb, Daniel 
Naborowski, Zbigniew Morsztyn, Edward Gibbon, Johann Wolfgang Goethe, Adam 
Mickiewicz, Artur Rimbaud, a tak e –  mutatis mutandis – Jaros aw Marek Rymkiewicz. 
Oczywi cie, nie wszystkie obecne s  w ten sam sposób;   modi  ich poetyckiego trwania s
wielorakie, bo i wielorakie spe niaj  funkcje. Generalnie tworz  pewn  uniwersaln
przestrze , miejsce poetyckiego dialogu, w którym poeta –  yj ce medium j zyka – odtwarza 
z  pietyzmem, chocia  fragmentarycznie, historie pewnych biografii. Rozumianych dos ownie 
jako dzieje  ycia i – biografii artystycznych, mo na powiedzie  –  wiadomo ciowych. Owa 
fragmentaryczno  szczególnie mocno daje o sobie zna  w przywo ywaniu postaci antyku, 
zarówno historycznych, jak i mitologicznych, np.: Safony, Alkaiosa, Alkmeny, Lesbii  
i Timasa.   
 Pojawienie si  tylu poetyckich person skrywa okre lone idee natury uniwersalnej. 
Przyjrzyjmy si  dwom istnieniom ze wzgl dów czasowych najbardziej skrajnym: Biasa  
z Priene i – Jaros awa Marka Rymkiewicza. Nieprzypadkiem te osoby [w odwrotnej 
kolejno ci] s siaduj  ze sob  w tomie. Stanowi  swoisty awers i rewers pewnej postawy 
wiatopogl dowej; uruchamiaj  w porz dku gry, brana jest tu pod uwag  tak e jednostkowa 
egzystencja, której dzieje nale y wyartyku owa , element ruchu jako taki i element 
czasowo ci dzie a sztuki.101 Ma tu miejsce swoista równoczesno : i ta, o której pisze 
Gadamer, charakteryzuj c dzie o sztuki,102 i ta, która dotyczy charakteru istnienia wierszy 
101 Por.: H. G. Gadamer, op. cit., s. 161, 183-192.  
102 „»Równoczesno « […] oznacza tu,  e co  jedynego, co si  nam prezentuje, niezale nie od tego, jak odleg e 
by oby tego czego ród o, w swej prezentacji osi ga pe n  obecno . Równoczesno  nie jest wi c pewnego 
rodzaju dan wiadomo ci, lecz zadaniem dla  wiadomo ci i dokonaniem, jakiego si  od niej wymaga.” [Ibidem, 
s. 190]. 
83
Jaros awa Marka Rymkiewicza. W tym drugim przypadku równoczesno  dotyczy 
p aszczyzn czasowych, istniej cych w wierszu, oraz natury relacji pomi dzy poetyck  mask
a podmiotem lirycznym. Tak naprawd  bowiem oba poetyckie byty s  równoczesnymi, 
istniej cymi niejako symultanicznie, bohaterami lirycznymi  sensu stricto.103 Unaocznia  
to wiersz Na urodziny poety J. M. R. (ur. 13 lipca 1935 r.) Warto podkre li , i  jego analiza  
pod k tem tradycyjnie rozumianej liryki maski nie zapewni zadowalaj cej eksplikacji  
utworu. Kto bowiem jest w sensie mo liwych do odczytania dyrektyw „wa niejszy”: „poeta  
J. M. R.” czy te  poeta Jaros aw Marek Rymkiewicz?  
 Powy sze rozró nienie nie s u y komplikowaniu wywodu, lecz unaocznieniu 
istotnego problemu, który powa nie utrudnia odczytanie niektórych wierszy autora 
Metafizyki. Wydaje si  bowiem,  e i precyzyjna wyk adnia Adama Poprawy, zwi zana  
z opisem strategii dotycz cych roli poety, w przypadku Jaros awa Marka Rymkiewicza nie 
wszystko odnotowa a.104 Badaczowi, jak to dobitnie podkre la, chodzi o mo liwie 
jednoznaczne zachowanie dyskursu literaturoznawczego jako metaj zyka, który by by  
w stanie adekwatnie opisa  przygody umys u w  wiecie literatury, a wi c poniek d 
egzystencji, i nie da  si  uwik a  w metodologiczn  dwuznaczno . Oznacza ona – zdaniem 
Poprawy – zbytnie zbli enie si  dyskursu naukowego do literatury, a tym samym odebranie 
mu prerogatyw naukowo ci.  
 Pos uguje si  wi c, wypracowan  przez Ryszarda Nycza, kategori  podmiotu 
sylleptycznego, tj. takiego, w którym autor i podmiot liryczny, ze wzgl du np. na to samo
nazwiska, s  jednocze nie i empiryczni, i – tekstowi.105 Kategoria ta pozwoli unikn
opisanych wy ej pu apek w szczególnie trudnych przypadkach, a tak dzieje si  w sposób 
laboratoryjny w wierszu  Na urodziny poety J. M. R. Bohater wiersza d y tu „do wpisania 
swojej egzystencji w kulturowe  universum.[…] Egzystencjalna problematyka stanowi nie 
tylko sk adnik zawarto ci ideowej dzie a, ale jest równie  kulturowym kszta tem 
dokonywanego przez konkretn  jednostk  aktu samookre lenia”. Podmiot sylleptyczny ma 
wi c by  metod  aktualizowania kwestii egzystencjalnych w przestrzeni kulturowej. Nadawa
im perspektyw  dystansu, by tworzy  sensotwórczy  ad.106
 Zapewne tak si  dzieje; propozycja Poprawy zaw a jednak ca  rzecz do poziomu 
dzia a  autotematycznych, nie bierze pod uwag  znacze , które przywo uje tytu  ca ego tomu 
103 Symultaniczno  oznacza tu wspó obecno  i równo-wa no  prezentowanych osób. [Por.: H.G. Gadamer, 
op. cit., s. 190]. 
104 Adam Poprawa po wi ci  cz  II swojej pracy problematyce autotematyzmu, a w rozdziale 6. tej cz ci  
umie ci  analiz  omawianego wiersza. [Por.: A. Poprawa, op. cit, s. 98-100].
105 Ibidem, s. 97 i n. 
106 Ibidem, s. 99, 100. 
84
i mo liwa do interpretacji koncepcja ca o ci kompozycji, zawarta w  Metafizyce. Autor 
Kultury i egzystencji powie wprawdzie,  e kategoria Nycza stanowi  mo e metod
interpretacji kilku tekstów Rymkiewicza, nie poka e jednak jej s abo ci w przypadku 
poszukiwa  metafizycznych, nieuwik anych w zale no ci do  apriorycznie ustanowione 
przez Popraw , a zaznaczone w tytule jego pracy.  
 Podmiot liryczny wiersza pt.  Na urodziny poety J. M. R. (ur. 13 lipca 1935 r.) jest  
z pewnego punktu widzenia podmiotem sylleptycznym, nie wyja nia to jednak w pe ni 
uwik ania znaczeniowego wiersza. Racj  wydaje si  mie  Marzena Wo niak- abieniec, 
pisz c,  e podmiot wiersza 
Przyodziany w cycero ski p aszcz z Tuskulum (szata ta  wiadczy o przynale no ci do kultury dziedziczonej  
po staro ytnych Rzymianach) o ywia dziedzictwo przodków. W jego  y ach p ynie ich „krew skrzecz ca”. 
Zastosowany tu epitet sugeruje, i  g os przodków jest bardziej wyrazisty, s yszalny. W ten sposób podmiot 
wiersza (= poeta) zostaje, nie do ko ca ze swej woli, do czony do ich grona. Staje si  jednym z nich. Mówi ju
nie tylko swoim g osem […]. […] Przekonanie o tym, i  ci, którzy odeszli, s  w stanie rozwik a  zagadk
istnienia, okazuje si  zwodnicze [podkr. – M. K.]. […] Do czaj c do naszych przodków, do czamy do grona 
poszukuj cych, nie odkrywców. 107
Tak naprawd  funkcjonuje tu nie jeden, a dwa podmioty wiersza. W obr bie opisanej wy ej 
poetyckiej persony nast puje bowiem spotkanie poety  yj cego z poet  czasu zamierzch ego. 
Ten warunek, wydaje si  mówi  Rymkiewicz, musi zosta  spe niony, by jako poeta próbowa
wej  do wspomnianego kulturowego  universum. Przyj cie koncepcji istnienia dwóch 
mówi cych podmiotów wiele wyja nia, uchyla tak e zarzuty Wies awa  
P. Szyma skiego o niedojrza o ci wyznania: „Urodzony przed chwil , mam si
ku ko cowi”.108 S owa te wypowiada bowiem „poeta J.M.R.” – medium,  
a nawet, jak chce Marzena Wo niak- abieniec, zak adnik przodków; ci wp ywaj  zza grobu, 
„jak bogowie, na losy kolejnych pokole  poetów, narzucaj  im swoje widzenie  wiata, 
determinuj  ich twórcze dzia ania”.109
 W wierszu owa dwug osowa mediumiczno  jest maskowana, ujawnia si  jednak  
w newralgicznych jego miejscach. Na samym pocz tku [„Raz tylko by em.”], w momencie 
u wiadomienia sobie w asnej roli jako poetyckiego medium, uzale nionego w du ej mierze 
od przesz o ci [„Ja,  wiergot wróbla w krtani. Tamten, zawsze tamten”; „Jestem, czym by em. 
107 M. Wo niak- abieniec, op. cit.,  s. 93. 
108 W. P. Szyma ski, op. cit., s. 275-276. 
109 M. Wo niak- abieniec, op. cit.,  s. 94. 
85
Nie b d , czym b d ”], a tak e w komunikacie o ci g o ci zdarze  i faktów oraz prawdziwej 
naturze istnienia [„Ze strz pów mego p aszcza wybudujesz gniazdo/Zamieszkasz w nim, 
zamieszkasz”; „My zawsze do czasu”; „Ka dy z nas, s ysz , p ynie do Ultima Thule”]. 
 Warto zwróci  jeszcze uwag  na szanse ocalenia, które ma stworzy  podobna 
intelektualna i artystyczna konstrukcja. Niew tpliwie istniej , lecz maj  bardzo ograniczony 
zasi g. Wróbel, symbol czasu i przestrzeni,110 jest w wierszu tak e Anio em – „kardyna em 
wróbli”, a wi c przewodnikiem po sferze sacrum – i jej stra nikiem. Wydaje si ,  e posiada 
wielk  w adz , st d pro ba poety: „Rozka , niech mnie pogrzebi  na dnie moich wierszy”. 
Tam, gdzie si  p ynie,  wierka „czas nie dokonany”, istnieje wi c przestrze  wolno ci, ale cel 
tej w drówki jest jednoznaczny, to Ultima Thule – „wyspa na kra cach”, gdzie wszelkie 
formy ocalenia poprzez nazywanie mog  zawie . I trzeba du ej dozy optymizmu,  
by twierdzi ,  e symboliczny pochówek na dnie w asnych wierszy stanowi pewny gest 
ocalaj cy, wyprowadzaj cy z linearnego, w ko owy porz dek czasu.111 Jest raczej czynno ci
magiczn , zakl ciem, rytualn  pro b  skierowan  do kogo , kto w porz dku sakralnym 
rzeczywisto ci nieuchronnie reprezentuje  mier . 
Bias z Priene, jak informuje w przypisie autor wiersza, to cz owiek, o którego 
istnieniu wiemy dzi ki Heraklitowi z Efezu, jego  krótkiej wzmiance.112 To kto , kto do
przypadkowo zyska  przywilej mówienia i ponowienia  swojego g osu. Owo: „wi cej si
mówi ni  o innych” sprawi o,  e Bias do cza swój g os do wielu innych g osów brzmi cych 
w studni czasu. Uobecniaj c swoje istnienie tu i teraz, zachowuje przywilej trwania. Wie 
jednak,  e jest to przywilej postawiony na chwiejnych fundamentach, wi c przemijaj cy,  
tak jak przemijaj ce i chwiejne s  byty pozostawione w kulturze na pastw  historii. Warto si
zastanowi , kiedy  y  Bias i kiedy przyszli Goci, i kto tak naprawd  w poetyckim wielog osie 
wiersza porz dkuje dyskurs? Czy jest to Bias [bohater liryczny], czy podmiot liryczny, 
charakterystyczny dla liryki maski, ujawniaj cy si  w dwóch pierwszych dystychach i dwóch 
[niepe nych] ostatnich, czy mo e – Heraklit? Równoczesno  istnienia trzech lirycznych 
osób, bo tak trzeba potraktowa  poetyck  person  wiersza, tworzy skomplikowany uk ad 
odniesie , który jest niew tpliwie  wiadectwem dystansu, ale tak e niepewno ci. Wszak  
w tek cie utworu pojawiaj  si  znamienne s owa, które –  nota bene, troch  wbrew temu,  
co napisano wy ej – nie wiadomo kto wypowiada: 
110 Por.: W. Kopali ski,  op. cit., [has o: Wróbel], s. 482. 
111 Por.: M. Wo niak- abieniec, op. cit.,  s. 93-94. 
112 J. M. Rymkiewicz, Bias z Priene, [w:] Wybór wierszy, Warszawa 1976, s. 67. Stosowne zdanie w przypisie 
umieszczonym przez Rymkiewicza pod wierszem brzmi: „W Priene  y  Bias, syn Teutamasa, o którym wi cej 
si  mówi ni  o innych”. To samo zdanie w innym t umaczeniu brzmi tak: „Bias, syn Teutamosa,  y  w Prienie, 
jego s owo mia o wi cej tre ci od innych”. [R. Palacz, Klasycy filozofii, Warszawa 1988, s. 26]. 
86
Jeszcze o mnie mówiono. W porz dku natury 
 By  Bias, co, gdzie potrzeba, b dzie przemilczane. 
 Potem znów  ó wie ruszy y przed siebie, 
 Zielon  tarcz  Ziemi unosz c na grzbietach. 
     [Bias z Priene, M] 
Cytowany fragment jest punktem centralnym wiersza. Tu w a nie spotykaj  si  trzy g osy: 
Biasa, w a ciwego podmiotu lirycznego i Heraklita. Owo pomieszanie tworzy ciekawy 
problem interpretacyjny ze wzgl du na mo liwe do uchwycenia sensy wiersza.  
 W a ciwy podmiot liryczny wydaje si  zgadza  z pogl dami Heraklita z Efezu: sta a 
jest tylko przemienno  rzeczy i ludzi, ich ruch „na zielonej tarczy Ziemi” i towarzysz ce 
przemienno ci przemijanie. Wszak obok dzia a , które w porz dku kultury w minimalnym 
chocia  stopniu chroni  „istnienia poszczególne”, istnieje porz dek natury,  ywio
niweluj cy, daj cy pochop do nieuchronnych w tak ogromnej przestrzeni przemilcze , zataje
lub usprawiedliwiaj cy najzwyklejsze zapomnienia; nawet tych, których „s owo mia o wi cej 
tre ci od innych”. 
 Wa na w tym wierszu, obok stosunku do historii i – poniek d – utopii jako konstruktu 
my lowego,113 wydaje si  by  kosmologia: archaiczna, „nie z tego  wiata”, a wi c  
i prowokacyjna. Mo e by  odczytana jako kolejny znak ironicznego zdystansowania si  lub 
zgoda na zmian  zaproponowanej analizy i przyj cie tezy, i  wiersz  Bias z Priene
reprezentuje liryk  roli.114
 Wydaje si ,  e wiersz reprezentuje jednak liryk  maski, a przywo anie 
przednaukowych koncepcji kosmologicznych, charakterystycznych dla wczesnego rozwoju 
filozofii greckiej, ukazuje jednorodno  ludzkiego losu i tak  sam , a wi c ograniczon
w gruncie rzeczy, mo liwo  apokaliptycznego ods aniania sensu tego losu i jego 
przeznacze . Mówi równie  o kondycji my lenia metafizycznego, które bazuje zarówno na 
logicznych [paralogicznych,  jak chce Przybylski] przes ankach, jak i konstrukcjach  
w wysokim stopniu zmitologizowanych, tkwi cych w podglebiu kulturowym cywilizacji, 
113 Por.: M. Wo niak- abieniec, op. cit.,  s. 189-190. 
114 W tym uj ciu bohater liryczny  nie reprezentuje pogl dów podmiotu lirycznego, niejako autorskiego 
reprezentanta; mo e wyg asza  s dy sprzeczne ze znanymi lub odleg e od znanych czytelnikowi sk din d 
predylekcji  owego reprezentanta. 
87
oboj tnych wobec zakusów intelektualnej falsyfikacji. Taki charakter ma równie
np. zako czenie wiersza Trzy albo cztery wiersze owego Rimbauda: 
I  piew b kitnych planet s yszy zwierz  wieku 
 Krzycz ce z g odu w lagrze snów i wiatru. 
 Ciekawych znacze  w tak zarysowanym kontek cie nabiera wiersz  W obronie 
metafizyki. Wydaje si ,  e jest on tylko wzmocnieniem opisanych wy ej supozycji. Utwór, jak 
sugeruj  inni, wspomniano równie  o tym wy ej, mo e by
poetyck  odpowiedzi  na filozofi  Ko a Wiede skiego, kwestionuj c , za Wittgensteinem, mo liwo  i sens 
uprawiana tej dyscypliny. […] Zarówno poeci jak i neopozytywi ci odczuwaj  potrzeb  porz dkowania  wiata. 
Ale podczas gdy ci ostatni za uprawnion  podstaw  tego dzia ania uznaj  do wiadczenie, […] ci pierwsi 
chwytaj  rzeczywisto  w sie  j zyka symboli. Poeta nie mo e ograniczy  pola swych zainteresowa
do „empirycznego opisu faktów”. Musi wi c uprawia  metafizyk , gdy  tylko to pozwoli opisa  wszystko, co 
nie dane bezpo rednio, gdy bezpo rednio dane jest tylko „nic”. Wwierszu tym […] Rymkiewicz si ga do 
neokantyzmu. Co wi cej, neokantyzmowi pozytywistów przeciwstawia neokantyzm Cassirera. Apriorycznymi 
formami  wiadomo ci s  formy symboliczne. Cassirerowska sie  symboliczna warunkuje nasze poznanie 
wiata.115
Nale y podkre li , i  powy sza wyk adnia, wy o ona w sposób spójny i umotywowany, 
wydaje si  zapomina  o wpisanych w tekst wiersza znakach zapytania.  Wa nym, budz cym 
uwag  sygna em, jest dwojakie u ycie s owa „nic”. W pierwszym przypadku [„Opiszmy nic”] 
pe ni ono funkcj  rzeczownika, to „nic protokolarne”, przedmiot opisu, obiekt poddany 
ogl dowi. W drugim za  to zaimek przecz cy, „ adna rzecz”116 [„Nam nic nie jest dane”]. 
Czym wi c jest owo „nic dane bezpo rednio”? Dlaczego tylko je warto opisa  [„Nic, tylko 
nic”]?  Czy synonimem owego „nic” w wierszu jest ksi yc? 
 Co prawda, ksi yc w oczach dziecka lub w oczach kochanków mo e by  w wymiarze 
empirycznym „niczym”, „form  przejawiania si ”, znakiem rzeczywisto ci noumenalnej, 
nieprzezroczystej. Jest czym  jeszcze: obiektem po wiadczaj cym empirycznie swoje 
istnienie a tak e obiektem b d cym przedmiotem naukowego namys u.117 W porz dku 
symbolicznym, odwo uj cym do snu, sennego marzenia, oniryzmu zyskuje zupe nie inne – 
115 M. Wo niak- abieniec, op. cit.,  s. 140-141; tu tak e przypis nr 349. 
116 Por.: S ownik j zyka polskiego, M. Szymczak (red.), Warszawa 1988, t. 2, s. 318. 
117 Por.: A. Czerniawski, Poetyka J.M. Rymkiewicza, [w:] Liryka i druk. Szkice i eseje, Londyn 1979.
88
kulturowe odniesienia. Wiersz wyra nie to ukazuje. Dramatyzm utworu bierze si  z odkrycia 
– zgo a niedogmatycznego –  e nasze poznanie, zarówno to bazuj ce na realizmie naukowym, 
jak i na poszukiwaniach maj cych charakter okre lonej refleksji filozoficznej, przebywa 
bardzo cz sto w rejonach, które o nico  si  ocieraj , prowadz c z ni  dramatyczn  gr . 
Utwór wydaje si  powy szy stan rzeczy wyra nie sugerowa : 
Ksi yc jest empiryczny lub ksi yca nie ma, 
 Lub ksi yc jest, nie b d c:  wieci, bo kazano 
 W podr czniku algebry. 
              Nam nic nie jest dane. 
     [W obronie metafizyki, M]  
 Wydaje si ,  e obrona metafizyki w prezentowanym tek cie mo e mie  nieco inne 
odniesienia, nawet gdy zgodzimy si  z przypuszczeniem,  e zarówno pocz tek, jak i koniec 
wiersza skrywa konotacje ironiczne. Poeta  racje wa y ostro nie, a skupia si  na samym 
dramacie poznania, który zarówno w symbolicznym  wiecie odwo uj cym do snu, jak  
i w  wiecie danym bezpo rednio wymyka si  naszej uwadze i naszym ambicjom 
poznawczym. Obrona, o której mowa, nie jest wi c ani zanadto dogmatyczna, ani te
jednoznaczna. Trudno uzna ,  e dokonano tu rozpozna  ostatecznych i  e wytyczono 
zamkni ty obszar artystycznych zainteresowa .  
 Gr , literack  i  wiatopogl dow , dopiero rozpocz to. 
Rozdzia  III 
Poetycki mit eschatologiczny i antropologia  mierci 
3.1  mier  – „królewski temat” 
 W poezji Jaros awa Marka Rymkiewicza, warto to wyra nie podkre li , istnieje 
pewien obsesyjny temat, „temat królewski” – jest nim problem  mierci. Trzeba  zgodzi  si
z tez , i  z dominuj c  si  temat ów pojawi  si  w tomie z 1978 roku pt.  Thema regium. 
Maria Janion pisa a o tym w sposób nast puj cy:  
mier  wyst puje tu jako król. Rozmaitego kszta tu  a cuchy na srebrno-czarnej ok adce, chyba jednak  a cuchy 
nagrobkowe, oplataj  ciasno ten tom poezji. Przypomnie  warto,  e otaczaj ce grób  a cuchy, przywalaj ce go 
kamienie, mia y chroni ywych przed tymi, którzy mog  wsta  z grobu i n ka  nas lub niszczy . […] Mo emy 
ten tom otworzy  i czyta , wi c i obcowa  z ni  za po rednictwem artysty, który stworzy  pewien rodzaj formy – 
formy  mierci, formy pisania o  mierci.1
Temat ów pojawi  si  jednak ju  znacznie wcze niej i sta  si  sk adnikiem jednej 
z podstawowych opozycji w poetyckim sporze dotycz cym natury [biologii] i kultury.  mier
w my li programowej Rymkiewicza wydawa a si  bowiem do przezwyci enia i wiele 
komentarzy analizuj cych opisywany aspekt poetyckich i eseistycznych ustale  autora 
Animuli  zwraca na to uwag . „Przezwyci enie”, o którym mowa, odbywa si  na poziomie 
kultury i o niektórych sposobach  owej literackiej pragmatyki pisa em wy ej.  Wydaje si
oczywiste, a w klasycyzmie wr cz za o one a priori,  e celem artystycznej dzia alno ci 
cz owieka jest unie miertelnienie poprzez dzie o, wej cie w obszar wieczysty, uniwersalny: 
w dialog dzie  i j zyków. Takie sugestie formu uje sam Rymkiewicz, tak opisuje poetyck
i  wiatopogl dow  strategi  wielu badaczy jego twórczo ci.2 Generalizuj c, dla  J. M. Rym- 
kiewicza by  unie miertelnionym to zaw drowa  do „bia ego Rzymu”, do „Wiecznego 
Tekstu” [R. Przybylski]; to rozmawia  z umar ymi [„zmarli Rymkiewicza  yj ” – P. Szewc], 
to podejmowa  dialog „z umar ymi poetami  poprzez wspó czesn  wra liwo ” i wpisywa
si  w Wieczne Teraz dzi ki, wywiedzionej od E. R. Curtiusa, teorii miejsc wspólnych  
1 M. Janion,  Ple  i pie , „ ycie Warszawy” 1995, nr 188, s. 9. 
2 Pisali o tym m.in. J. B o ski, J. Drewnowski, M. Janion, T. Komendant, J. Kwiatkowski, K. Mas o ,  
A. Poprawa,  R. Przybylski, M. Stanisz, P. Szewc, M. Wo niak- abieniec i inni. 
90
[T. Komendant]; to zakotwicza  estetyk  w metafizyce [krytycznie J. B o ski], to wreszcie 
wycofywa  si  z wiary w „zbawienie-zmartwychwstanie” przez kultur , a dochodzi
do wiary w apokatastasis [M. Janion].3
 Przytoczone opinie dotycz  ró nych etapów twórczo ci Rymkiewicza. Nale y doda , 
e  mier  – tak pisze Louis-Vincent Thomas –  „do wiadczana jest jako przerwanie”, a tak e 
nagromadzenie; po prostu „ ywi wspó istniej  z ogromnym nagromadzeniem trupów, które 
rozpadaj  si , topniej , wysychaj  […]”.4  To pierwsze, elementarne rozpoznanie, opisane 
jest równie  przez Rymkiewicza. Pocz tkowo w wymiarze estetyzuj cym; takie s   na 
przyk ad wiersze: Na  mier  Christiana Diora, Na  mier  alpinisty, Grób nieznanego poety i 
Ewa, czyli Belinda z tomu Cz owiek z g ow  jastrz bia.  
 Ka dy z nich rozwija inn  w sensie estetyki koncepcj mierci. Ka dy z nich jest 
jednocze nie utworem maj cym wywo a  w czytelniku okre lone skojarzenia, zwi zane  
z kontekstem kulturowym. Z tego wzgl du wspomniane wy ej  przerwanie ma swe  ród a  
w literacko ci wiersza, odwo uj cej do  poetyki do wiadczenia codzienno ci i jej 
estetyzowania.  W wierszu Na  mier  Christiana Diora brzmi to tak: 
 Dior nie  yje, znikn  z krzykiem w szczelinie jesieni, 
 Pomi dzy sezonami dla pi knych brunatnych kochanków; 
 Na modnych pla ach wiatr przewraca  kosze 
 I nagle przesta y bi  serca manekinów. 
     [Na  mier  Christiana Diora, Czgj, s. 26] 
Zmiana natury istnienia bohatera lirycznego  wiersza nie ma charakteru ostatecznej  
i ca kowitej negacji,  nie jest równie  diametralnym zaprzeczeniem istnienia ziemskiego. 
Mo na powiedzie ,  e opisuj c  mier , tworzy si wiaty równoleg e, przystaj ce do siebie  
ze wzgl du na przyj t  konwencj . I ma ona poniek d charakter klasycystyczny. Akt  mierci 
opisany by  mo e dzi ki kulturowym i j zykowym skojarzeniom, zwi zanym i z natur
naszego ziemskiego istnienia, i z jego akcydensami. Dzi ki temu daje si  po prostu uobecni , 
przedstawi : 
 A jego ju  czeka y bezsenne epoki, 
 Rumowisko bransolet i z otych  a cuchów, 
 Strojów, które zapomnia y o cieple puszystym; 
3 Por.: R. Przybylski,  op. cit., P. Szewc, Wspó czesno  J. M. Rymkiewicza, „Twórczo ” 1983, nr 12, s. 152. 
T. Komendant, Dom w Milanówku, „Poezja” 1999, nr 6, s. 106-112; J. B o ski,  op. cit.; M. Janion, op. cit. 
4 L.-V. Thomas, Trup,  ód  1991, s. 6. 
91
 […] 
 Teraz Dior jest poddany  
 Paragrafom kodeksu innej republiki, 
 Gdzie mrówka  d b o przeci ga przez mrówcz  epok
 I z ote rybki si  stroj  w atelier natury. 
     [Na  mier  Christiana Diora, Czgj] 
 Zako czenie wiersza pokazuje granic  przyj tego sposobu komunikowania o  mierci: 
jest to granica naszego do wiadczenia, które jeste my zdolni odda  w j zyku. Mo na doda , 
e owo rozpoznanie ma wyd wi k katastroficzny. W momencie, w którym jab ko Newtona 
uderza o ziemi  pod rajsk  jab oni , ko czy si   sen cz owieka Edenu; zast puje go uj cie 
mechanistyczne, a tam ma miejsce nie tylko wyp dzenie z mitu [tworzy  go tak e Dior, 
kreuj c pewne kulturowe fakty], lecz tak e wyp dzenie z istnienia w  sensie gatunkowym  
i cywilizacyjnym: „A  pójdziemy, wygnani przez inwazj  mrówek/ Z naszych lipców  
i wrze ni, poza glob dla mrówek”. Tu za  próby nazwania nowego fenomenu istnienia nie 
mog  si  powie , bo brakuje mu j zykowych narz dzi, s u cych takiemu opisowi. Poeta 
potwierdzi to w wierszu Epitafium dla mrówki: 
 W laboratorium podziemnych pa aców 
 Lub w labiryntach wydr onych w drzewie 
 Ma swoje mrówcze, nam nie znane prace. 
 Rz d b onkoskrzyd ych. Kto jest mrówka, nie wiem. 
[Epitafium dla mrówki, Czgj, s. 29] 
Pomi dzy natur  i kultur  powstaje nieprzekraczalna granica.5 Obszary natury, zw aszcza  
w tak newralgicznym punkcie jak fenomen  mierci, nie podlegaj  adekwatnym mo liwo ciom 
opisu; wymykaj  si  takiemu opisowi. Pokazuje to Epitafium dla mrówki: 
 A potem ginie. Wci  wschodzi planeta, 
 Ró owe  wity graj  mrówkom innym. 
 W  mierci tej mrówki jakie s  sekrety, 
 Któ  powie? Pomy l. Ona by a winna? 
5 „Natura jest modelem, a model ten uleg  i ulega zmianom i trudno tego nie dostrzec. […] Nie wiemy […], 
czym jest owa natura, do której mieliby my powróci  (zaledwie  miemy si  domniemywa , czym nie jest), a nie 
wiemy dlatego,  e b d c lud mi, jeste my nienaturalni, a przeto poznanie nasze ska one jest przez nasze 
nieuniknione cz owiecze stwo.” [J. M. Rymkiewicz, op. cit. (Czym jest klasycyzm), s. 87]. 
92
Komentuj c t  cz  wiersza, mogliby my przypomnie  fragment  Traktatu poetyckiego 
Czes awa Mi osza, dotycz cy tego samego problemu, a opisuj cy bobra: 
Jak tam pracuj  czwórpalczaste  apy, 
 Jak si  otrz sa w os w mokrym tunelu. 
 On nie zna czasu i nie wie o  mierci. 
 Mnie jest  poddany, bo ja wiem,  e umr .6
Tu ma miejsce  rozstrzygni cie na korzy  cz owieka; ludzka  wiadomo , obejmuj c 
problem nieistnienia,  mierci, zyskuje przewag  nad nie wiadom , poddan  rytmom 
rozpatrywanym w porz dku odwo uj cym do poj cia  natura naturata, przyrod .  
U Rymkiewicza brzmi to dramatyczniej. Pytanie ko cowe wiersza ma zarówno charakter 
epistemologiczny, jak i – co zaskakuje – etyczny. Wszak pytanie o win  mrówki skrywa 
intencj  odwo uj c  nie tylko do problemu istnienia w  wiecie dobra i z a, bo tak e grzechu 
pierworodnego, który skazi  zarówno cz owieka, jak i natur . 
  Nieco inaczej, cho  równie  w poetyce estetyzmu i wyrafinowania obrazu 
poetyckiego, prezentuje si  wiersz  Na  mier  alpinisty. Tytu  wskazuje cel tekstu: zarówno 
on, jak i na przyk ad  Na  mier  Christiana Diora sugeruj  okre lony pragmatyzm tej 
wypowiedzi, jej okoliczno ciowo , a wi c poniek d dora no . S  one jednak tylko 
dekretowane, w rzeczywisto ci stanowi  przyk ad wypowiedzi wysoce zmetaforyzowanej  
i dzi ki temu semantycznie skomplikowanej.  mier  jawi si  tutaj jako lustrzane odbicie 
ycia i jako transgresja – przekroczenie „przezroczystych bram”. Jest równie  po prostu 
tajemnic .7
 Aby j  opisa , przywo uje Rymkiewicz nie tylko motyw lustra, lecz tak e, 
przetworzony w sposób charakterystyczny, motyw labiryntu  [„To los smutny raczej –/ 
Rozwija  ni  tak w t , i  po kl ski laur,/ Gdy tymczasem nie czeka  aden Minotaur,/ A sen 
up ynnia pami ”].8  Mo na si  zastanawia , co mo e oznacza  nieobecno  Minotaura. Dla 
6 Cz. Mi osz, op. cit., s.36. 
7 Por.: M. Wo niak- abieniec, op. cit., s. 203. 
8 Motyw ów, z Minotaurem w centrum, domaga si  interpretacji. Labirynt generalnie symbolizuje tajemnic ,  
ale tak e zagadk , wi e si  z rytua ami odrodzenia duchowego w trzech jego aspektach: drodze duszy do krainy 
umar ych w  wiadomo ci archaicznej, drodze do Nowego Jeruzalem w eschatologii chrze cija skiej i drodze do 
odrodzenia inicjacyjnego.  Wszystkie trzy aspekty mia y wyposa a  w wiedz  daj c  cz owiekowi odwag
wobec  mierci. Minotaur w tym uj ciu jest potworem niszcz cym wszystko, czegokolwiek si  dotknie, jest 
symbolem  mierci i ca kowitego z a. „Dla ofiar zetkni cie z nim jest ciosem, wyrokiem losu wbrew ich woli. 
Heros natomiast szuka go dobrowolnie, wielkim nak adem si .” [Por.: K. Kowalski, Z. Krzak,  Tezeusz  
w labiryncie, Warszawa 2003, s. 28, 74, 111-112, 135]. 
93
Tezeusza zabicie potwora jest „dotarciem do kresu”, do  mierci – i jej przezwyci eniem. 
Wa nym do wiadczeniem inicjacyjnym: dos ownym i przeno nym. Dla bohatera wiersza jest 
to w drówka po „kl ski laur”9, Minotaura bowiem nie ma, a sen nie jest stanem uzyskiwania 
do wiadcze ród owych, nigdzie nie odsy a, os abia tylko nasze zdroworozs dkowe  
lub racjonalne widzenie  wiata.  
 Minotaur, symbol z a i tego z a skrajna miara, przywo uje  pami  o odpo- 
wiedzialno ci i karze. Wszak heros nara a swoje  ycie, by pokona  skandaliczne z o – i daje 
tym samym wzór, paradygmat okre lonej postawy. Nasza sytuacja jest ju  zupe nie inna. 
Alpinista, tak naprawd  ka dy z nas, pozbawiony zosta  transcendentnej przestrzeni sacrum,  
a wi c i przestrzeni aksjologicznej. St d powtarzane w wierszu s dy: „I, s ysz , nie nale y 
spodziewa  si  kary,/ Nie mówi c o nagrodzie”  lub te : „Idziemy nie bez winy. Wiara  
w wyrok ga nie”.   
 Mo na doda ,  e w omawianym porz dku przemijanie i  mier  nie zosta y 
pozbawione dramatyzmu. Towarzyszy im wielki l k: 
 S  schody. Aby kupi  poranne dzienniki, 
 K adziemy d o  na klamce. I mijamy z krzykiem. 
    [Na  mier  alpinisty, Czgj, s. 34] 
Zarówno bowiem bohater omawianego wiersza, jak i Christian Dior znikaj  z pola naszej 
obserwacji nagle, niespodziewanie, w czasie wykonywania najzwyklejszych, banalnych 
czynno ci lub czynno ci z punktu widzenia wykonywanego zawodu wpisanych w rejestr 
ycia i sezony tego  ycia. Mijaj  z krzykiem, zaskoczeni, przera eni, pozbawieni szansy 
odwrócenia biegu zdarze .  
 Temat  mierci w innym kszta cie, jest utajony, bardziej dyskretny, pojawia si  równie
w  Metafizyce. Przyj ta poetyka sprawia,  e istniej ce tu relacje ulegaj  pewnej komplikacji. 
mier  nie jest tematem czy wiod cym motywem, jest natomiast oczywistym punktem 
odniesienia ze wzgl du na przyj t  przez autora literack  strategi . Wiele wierszy to swoiste 
„powstawanie z martwych”. Odrodzenie w j zyku, a poprzez to w kulturze.10
9 Oksymoron tu u yty ma charakter  nie tylko opozycji semantycznej, wpisany w ni  jest tak e element opozycji 
kulturowej. Wszak istnieje tylko „laur zwyci stwa”; „kl ski laur” w kontek cie innych przywo anych motywów 
antycznych wzmacnia ideow  spójno  tekstu. 
10 Rymkiewicz, warto podkre li  to jeszcze raz, tworzy teoretyczny [w manifestach] i praktyczny [w wierszach] 
projekt ocalaj cy substancj , nazywaj c j  osobowo ci  stylistyczn , mask  lub person . Pisze: „Je eli 
do wiadczenie poetyckie ma si  osta  czasowi, musi nast pi  proces depersonalizacji, proces roz czenia 
94
Charakterystyczny z tego wzgl du jest Dante i Powrót do Ostendy. I tu, i w innych wierszach, 
nie tylko zreszt  tego tomu, pojawia si  motyw snu. W wielu przypadkach kluczowy, wi cy 
dwie sfery: istnienia oraz  mierci, a tak e szukaj cy relacji pomi dzy przesz o ci
i przysz o ci .  
 W Dantem czytamy: 
Kogo pozna y psy Czy  ni em si  zmar ym 
 Czy zmarli mnie si nili Przysz o  jest rozdarta 
 Przesz o  nie dokonana Bo zmar em przed laty 
 I oddech psów ogrzewa  me b kitne stopy 
 I zimna by a po ciel Czym jest przesz o  Czym 
 Gdy przysz o  jest wspomnieniem czym jest moja przesz o
 Czy to cia o w purpurze by o moim snem 
 Czy cia o  ni si  sobie I o czym mówi y  
 Bia e psy Gemmy Ten sen  ni si  sobie 
 Nie zbudzisz si  Nie zbudzisz […] Kto komu 
 Stawia pytania Kto komu si ni 
 Czy  ywi  ni  o zmar ych Czy zmarli o  ywych […] 
 I czas przesz y powraca B dzie czasem przysz ym 
     [M, s. 13-14]
W Powrocie do Ostendy: 
[…] Krótka podró  nasza 
 Ze snu w sen. Nie zapomnij […]. Bo skrzeczy godzina 
 I czas otworzy  okno, czas zegar nakr ci , 
 Na mnie, powiadam, czas. 
    [Powrót do Ostendy, M, s. 22] 
mier  jako temat po czona zostaje z my leniem o naturze czasu,  wiadomo ci  paradoksów 
odkrywanych przy okazji my lenia o czasie. Na przyk ad wiersz Dante staje si  w zamiarach 
Rymkiewicza osobnym bytem, person  obdarzon  samoistn wiadomo ci : jej cz
osobowo ci pisz cego[…] i danego nam materia u. Dopiero gdy nast pi roz czenie […], pojawi  si  mo e 
nowy twór: mo na go nazwa  mask , person  lub osobowo ci  stylistyczn ”. „Dla mnie, wiersz  j e s t  person , 
elementem osobowo ci stylistycznej.” „Przekazanie w poemacie autentycznego, indywidualnego do wiadczenia 
jest oczywi cie niemo liwe, bo nie pozwalaj  na to filtry gramatyki”. [Por.: J. M. Rymkiewicz, op. cit. (Czym 
jest klasycyzm), s. 175-176, 177; tak e fragment przypisu 12].  mier  jest tu nie tylko oczywistym 
przeciwnikiem, lecz równie  etapem pewnego procesu – osi gania kulturowej nie miertelno ci. Jest to w tym 
miejscu eschatologia niepowi zana z  adn  doktryn  religijn . Wynika z refleksji literaturoznawczej, 
kulturowej, antropologicznej i j zykowej. Uwaga ta dotyczy tomu Metafizyka. 
95
odkrywamy podczas lektury utworu, reszta skryta jest w kontekstach, domagaj c si  dzia a
hermeneutycznych, rozja niaj cych pole sensów w ró nych jego zakresach: kulturowym, 
filozoficznym, estetycznym, biograficznym itd.  
 Warto zauwa y  przy tej okazji dramatyczne rozdarcie w obr bie komunikatów tu 
zawartych. Model teoretyczny, którego celem jest podró  do „Wiecznego Teraz” kultury, 
napotyka w poetyckiej praktyce powa n  przeszkod : w tek egzystencjalny. Abstrakcyjny 
jako model wiersz-persona w konkretnej realizacji nieuchronnie musi si  mierzy
z jednostkowym dramatem przemijania i  mierci, a wi c dramatem uwik ania w czas. Jerzy 
Kwiatkowski, wspomnia em ju  o tym wy ej, przy okazji komentowania wierszy,  
których – jak to nazywa – „podmiotem lirycznym jest s awny poeta lub szerzej pisarz jednej  
z minionych epok”, sugeruje „nie mia , niedopowiedzian  przez poet  [J. M. Rymkiewicza – 
M. K.], jakkolwiek pojawia si  ona w innych jego wierszach – my l o metempsychozie”.11
Wydaje si ,  e w tych wierszach my l o metempsychozie  tout court jest bardzo w t a. 
Potwierdzi to sam badacz.12 Podobnie zreszt  jak zwi zki z my leniem o miejscu cz owieka 
zanurzonego w czasie z koncepcjami religijnymi. Autor uczyni to pó niej – pocz wszy od
Animuli.  
 Problem fenomenu czasu, jego kolisto ci i swoistej wymienno ci, pojawia si  równie
w wierszu pt. Kurort. Czytamy tam: 
Czym czas przesz y? Czy wraca, co kiedy  by  mog o, 
 Cho  nie wiesz, kiedy? […] 
 Tak czas przesz y nas zwodzi, bo on si  powtórzy 
 W innym czasie, zaprzesz ym. […] 
    Co dzi  zwiesz przysz o ci
 Wczoraj przesz o ci  by o. […] 
 I wszystko prze amane, i wszystko upada 
 W czas przesz y, a czas przesz y, nim zd y si  sta
 Czasem przysz ym, upada w czas niegdy  zaprzesz y.   
     [Kurort, M, s. 9] 
11 J. Kwiatkowski, op. cit. [Sprawa Jaros awa Marka Rymkiewicza], s. 295. 
12 Ibidem, s. 295. Kwiatkowski pisze jeszcze,  e form  osi gni cia indywidualnej nie miertelno ci, a takie jest 
jedno z g ównych marze  Rymkiewicza, jest d enie do Wielkiego Czasu w jego aspekcie magiczno-religijnym, 
wi tym, s. 292-293.  
96
O  ród ach stworzonej przez Rymkiewicza koncepcji czasu interesuj co pisze Marzena 
Wo niak- abieniec, przywo uj c nazwiska Teilharda de Chardin, Henri Bergsona, Carla  
G. Junga,  Thomasa S. Eliota oraz –  w. Augustyna.13 Czyni to równie  Magdalena Heydel, 
analizuj c obecno  w tków Eliotowskich m.in. w twórczo ci Jaros awa Marka 
Rymkiewicza.14  Konfrontacja wypracowanej teoretycznie koncepcji czasu – ma on w tym 
uj ciu charakter ko owy – z linearnym charakterem jednostkowej egzystencji, jej wielorakich 
biograficznych uwik a , ma charakter ocalaj cy. Sam Rymkiewicz takie zadania stawia poezji 
w swoim manife cie.15 Warunki tego ocalenia w cytowanych wierszach nie s  jednak ani 
pewne, ani jednoznaczne. W wierszu Mickiewicz w Pary u czytamy: 
Mnie kazano, na Litwie. G os s ysz  z katedry; 
 Mój czy przeznaczony? A w snach, jak ja, widz
 Stada p on cych koni, p dz ce bez je d ców 
 Przez pola zbó  zielonych. B dzie, co by  mia o.  
     [Mickiewicz w Pary u, M, s. 11-12] 
Poeta jest tu kim , kto „zbyt wiele umie”, wyprowadza s owa w taki sposób, by oddawa y 
urod  rzeczywisto ci i jednocze nie by y narz dziem opisu przeczu  i wizji. Jest wi c tak e   
medium mocy go przerastaj cych; medium  wiadomym, które wie, co znaczy by  we w adzy 
si  (na przyk ad idei patriotycznej), nieuchronnie skazuj cych na jednostkow  katastrof  i na 
wype nianie si  ironiczne logiki dziejów: 
Nie ja wyda em wyrok.  egnaj, Europo. 
 Ju  obywatel Ygrek pod drzwiami sypialni 
 Podnosi sztylet i ksi k  otwiera. 
 Potem wygna poet  i w po cieli króla  
13 Por.:: M. Wo niak- abieniec, op. cit., s. 45-46. Pisze o tym sam Rymkiewicz w rozdziale O jedno ci czasu, 
[w:] op. cit., s. 71-91. 
14 M. Heydel, Obecno  T.S. Eliota w literaturze polskiej, Wroc aw 2002. 
15 J. M. Rymkiewicz,  Czym jest  klasycyzm. Czytamy w nim: „Poeta ocala. Powiedzmy skromniej, próbuje 
ocala . Te nie mia e – a przecie  jak e odwa ne – próby stanowi  o godno ci zawodu.” [s. 71] „Obrazy  
i wiersze s  w ruchu, s  ruchem samym, a przeto i owe rzeczy, które wiersz czy obraz izoluje i ocala, s  nadal  
w ruchu lub nawet – je li zgodzimy si  z Bergsonem – s  ruchem samym. Ocalenie jest przeto w tpliwe, 
zwyci stwo artysty nad  wiatem pozorne.” [s. 74] [Poeci] „Nie pragn li ocali  siebie ani swoich wierszy. […] 
Ocalali […] jedno  wszystkich czasów. Powiedzmy pro ciej: ocalali jedno  czasu. […] Owo przekonanie,  e 
istnieje jedno  czasu,  e czas jest jeden i niepodzielny, wi e si  z przekonaniem o wspólnocie ludzkich 
do wiadcze .” [s. 78-79]. 
97
 Za nie, by si  spe ni o. Tam, w ob okach, Platon 
 Mówi co  i ze  miechu bije si  po udach. 
 (Ja, obywatel ziemski, czyta em Fedona
 I pojmuj  intencj .) […]  [Ibidem] 
 Szczególnie wa na jest puenta wiersza. Dochodzi w niej do g osu fatalistyczne 
przekonanie, i   dzia alno  poetycka nawet poetów geniuszy skrywa w swej istocie zal ek 
kl ski; jest na t  kl sk  skazana. Poeta, obdarzony wyj tkow  samo wiadomo ci , 
wypowiada podstawowe w tpliwo ci dotycz ce natury swojego talentu i zaj . Intencje  
i zamiary pokazuj  bowiem inne od oczekiwanych skutki, a anonimowi ludzie, nawet gdy 
kierowali si  ideami stworzonymi przez poet , wyp dz  go z republiki? tyranii?, by bez 
przeszkód delektowa  si  zdobyt  w adz . Wiersz jako narz dzie istotnego zmieniania 
rzeczywisto ci staje si  swoim w asnym grobem, potwierdzeniem poetyckiej kl ski: 
[…]   S owo s owu k amie. 
 Wiersz jest czym? Wiersz jest tylko pieni dz za niedzia y. 
 Po o  go poecie pod sztywnym j zykiem. 16
Z punktu widzenia omawianej strategii poetyckiej jest czym  jeszcze: przepustk  do 
Wiecznego Teraz kultury.  
 Owo przej cie, przepoczwarzanie si , ma jednak na swojej drodze dramatyczn  faz  – 
faz  trupa.  
3.2  Problem z trupem. Fenomenologia trupa   
W przywo anej ju  ksi ce pt. Trup Louisa-Vincenta Thomasa czytamy m.in.: 
Trup jest nierozdzielnie zwi zany z dyskursem o trupie; to jednak, co mówi si  o zmar ym, nie mo e przystawa
do nieuchwytnej rzeczywisto ci  mierci. Jak podkre la Jean-Thierry Maertens, trup jest „poza-znacz cy” […] 
16 J. M. Rymkiewicz w rozmowie z Adamem Popraw  mówi: „Na ile mog  to dzisiaj odtworzy , ten mój wiersz 
jest pewnie przewrotn  pochwa  poezji; mówi,  e poezja jest niczym, jest czym  zupe nie niewa nym,  
a jednocze nie jest czym  najwa niejszym na  wiecie”. Poprawa za  podkre la: „Wiersz okazuje si  tedy jedn
z niewielu dróg, jednym z niewielu sposobów danych nam w naszej egzystencji, w naszej sytuacji 
metafizycznej”. [Op. cit.  (Mickiewicz, czyli wszystko), s. 17]. Por.: tak e: M. Wo niak- abieniec,  op. cit.,  
s. 129-130. 
98
jako „nie-wypowiedzenie sensu, nie-miejsce ogniskowa , zmagazynowanie wszelkich mo liwych st umie  – 
zmar y powoduje nag  luk  w dyskursie”. […] O ile cia o pozostaje dwuznaczne, trup znosi wszelk
dwuznaczno , gdy  niedwuznacznie przekroczy  przepa  pomi dzy  yciem i  mierci . Zdecydowanie sytuuje 
si  poza dyskursem i abstrakcja robiona z fizycznej niedogodno ci, jak  ewentualnie powoduje jego smród, 
wywo uje jedynie postawy negatywne; strach, odrzucenie, odmow .17
 Trup budzi  oczywisty l k i by ów l k przezwyci y ,  ywi wykorzystuj  do tego celu 
poj cia zast pcze, neutralizuj ce traumatyczne skutki kontaktu z trupem. W ten sposób 
funkcjonuj  rytua y dotycz ce sytuacji przej cia. Na poziomie j zyka ch tnie wówczas 
pos ugujemy si  wyra eniami synonimicznymi, swoistymi eufemizmami, które skutecznie 
neutralizuj  traum  bycia  wiadkiem przekszta cania si  cz owieczego cia a w zw oki.18
 Znalezienie si  trupa poza dyskursem, a w a ciwie bycie trupa „luk  w dyskursie” 
samo w sobie stanowi interesuj cy problem, którym zajmuje si  antropologia  mierci  
i tanatologia. Znale  si  poza dyskursem oznacza tu bowiem podwójne nieistnienie: to 
zwi zane ze skandalem  mierci 19 i to wykluczaj ce z obszaru b d cego ci g ym wysi kiem 
nazywania wszystkich fenomenów istnienia. Trup mo e by  bowiem okre lany tylko poprzez 
negacj , zaprzeczenie, j zykow  niezdolno  do okre lenia natury fenomenu takiego 
istnienia. St d mówienie o trupie „jest równoznaczne ze sprowadzeniem go do pewnych 
signifiantów, które nie jego oznaczaj ”.20 Ods ania si  wi c przed nami, jak wida , podwójna 
trudno . Trup wymyka si  szansie opisu i zrozumienia zarówno na poziomie kulturowym 
[budzi groz , odraz , obrzydzenie] i – semantycznym: nie posiada mo liwych do nazwania  
i wyeksplikowania atrybutów swojego istnienia.  Jest bytem szczególnym, dziwacznym, 
dramatycznie nieprzystaj cym do ustanawianego w niema ym trudzie porz dku poznania. 
Je eli pojawiaj  si  tu signifianty, j zykowe odpowiedniki desygnatu „trup”, s u  one 
kulturowemu „zacieraniu  ladów”, podtrzymuj  obszar tabu. S u  podstawowemu celowi: 
„metaforycznemu maskowaniu gnicia”.21 Trup to byt par excellence zamkni ty na poznanie, 
noumenalny, wymykaj cy si  jakimkolwiek sensotwórczym kategoriom opisu. 
17 Op. cit., s. 52, 54-55. 
18 Por.: ibidem, s. 52-61, rozdzia Trup i j zyk.
19 Terminem „skandal  mierci” pos uguje si  Vladimir Jankélévitch w rozprawce Tajemnica  mierci i zjawisko 
mierci, [w:] Antropologia  mierci, wybór: S. Cichowicz i J. M. Godzimirski, Warszawa 1993, 43-76. 
20 L.-V Thomas, op. cit., s. 52. 
21 Por.: L.-V. Thomas,  ibidem,  s. 56. 
99
 W wierszach Rymkiewicza staje si  jedn  z wa nych figur poetyckich. Wydaje si  by
kontynuacj  figury upiora, który jest poetyckim znakiem rozdarcia i alienacji.22 W  wietle 
tego, co powiedziano wy ej, pojawienie si  trupa stanowi nie tylko prosty znak literackich 
nawi za  do baroku i jego obfitego tanatologicznego rekwizytorium. Nie jest równie  li tylko 
„dialogiem z barokiem metafizycznym”, chocia  niew tpliwie tam odnajduje swoje 
artystyczne i  wiatopogl dowe zakotwiczenie.23 Wydaje si  by , przy  wiadomo ci,  e racje 
dzielone tu s  nierówno, prób  ustanowienia dyskursu o trupie jako takim, zasypaniem owej 
luki w dyskursie dotycz cym trupa. Poeta nie chce omija  problemu i tworzy  dodatkowych, 
tym razem poetyckich signifiantów, wykorzystuj c istniej ce w tradycji wzory. Chocia
niew tpliwie wzorami si  pos uguje. Czyni to równie  po to, by w sposób mo liwy do 
uchwycenia w ludzkim j zyku zapisa  moment transgresji. Transgresji cielesno ci –
najbardziej radykalnej z mo liwych.24
 Bohaterem swych wierszy uczyni  Rymkiewicz trupa wiele razy, w tym  
sze ciokrotnie nadaj c im  tytu y Na trupa i odpowiednio je numeruj c.25 Te za , które swoim 
tematem czyni mier , pojawiaj  si  cz sto, a ich liczba w kolejnych poetyckich tomach nie 
ulega ograniczeniu, wr cz przeciwnie, jest coraz wi ksza.  
 Sonet  Na trupa (I) prezentuje swojego bohatera w sposób, który nie prowokuje 
spodziewanej ze wzgl du na barokowe konteksty makabry, by opisa  skutki bycia trupem. Te 
skutki s  oczywiste, maj  charakter fizyko-chemiczny; szcz tki ludzkie ulegaj  po prostu 
mineralizacji, a to, co by o kiedy  integraln  ca o ci  psychofizyczn , rozp ywa si
w  continuum natury i kosmosu. W sensie kulturowym podlega podobnemu procesowi – 
zapomnieniu. Przywo anie w ostatnim wersie pierwszej strofy mitycznej rzeki podziemia Lete 
ma walor metaforyczny, a nie eschatologiczny. Trup waloryzowany jest wi c negatywnie, bo 
i jego „istnienie” ma taki w a nie charakter; to specyficzny fenomen, fenomen pozbawiony 
22 Por.: rozdzia  II niniejszej pracy, podrozdzia  2.3. 
23 Por.: M. Wo niak- abieniec, op. cit., s. 47-54. 
24 „Podmiot, który zap dziwszy si  ku rubie om poznania, do wiadcza jego granic, doznaje ol nienia niewiedzy. 
Warunkiem tego do wiadczenia  czyni [na przyk ad – M.K.] Bataille istnienie trwa ej, lecz w druj cej granicy 
mi dzy dyskursem, a jego przeciwie stwem. Intensywne prze ycie granic mo liwo ci, danych w do wiadczeniu 
wewn trznym, ods ania przekl t  cz , wykluczon  z obszaru wiedzy.” [Jacek Pietrzak, Konfrontacja Hegel – 
Bataille. Dialektyka versus transgresja [online],  [w:] „Internetowy Magazyn Filozoficzny Hybris” [dost p: 2 X 
2005]. Dost pny w Internecie: http://www.filozof.uni.lodz.pl/hybris/artykuly.htm. W tych obszarach nic ju  nie 
jest jasne ani jednoznaczne: dialektyka typu Heglowskiego ust puje miejsca dekonstrukcji Bataille’a   
i Foucaulta.  Obie odkrywaj  mimo wszystko to samo: otch a , bezpo rednie s siedztwo  mierci. 
25 Pierwsze cztery wiersze tak zatytu owane [trzy pocz tkowe s  sonetami] pojawi y si  w tomie Anatomia, pi ty 
w zbiorze  Co to jest drozd, szósty w  Thema regium. Nale y doda ,  e w  Co to jest drozd  czytamy jeszcze 
wiersze Do trupa oraz Jak on ten trup. W Thema regium wiersz z trupem w tytule pojawi si  jeszcze w tek cie 
Ksi dz Baka do trupa. 
100
atrybutów, które  wiadomo  ludzka dzi ki my leniu w kategoriach ci g o ci i zasady 
narzucaj cej si  bezpo rednio analogii mu przypisuje. By  przecie  kiedy  cz owiekiem.  
 W wierszach Rymkiewicza wa nym cz owieczym organem jest krta , fizjologiczne 
narz dzie mowy. Wydaje si ,  e proces „nico ciowania”, rozpadu trupa, jest dramatyczny 
podwójnie: brak  ywego cia a powoduje bowiem niemo no  podj cia najbardziej ludzkiej  
z czynno ci – mówienia, nazywania. Sam sposób opisywania tego stanu rzeczy ulega tak e 
wyrazistemu zak óceniu w strofie drugiej: 
 Nie wys owi ani s owa ani drzewa 
 Ani li ci o  witaniu nie ma ani 
 Ptaków wszelkich gdy ptak wszelki si  roz piewa 
 Nie wys owi ani ptaka nie ma krtani 
    [Na trupa (I), At, s. 31] 
Wypowiedzenie „nie ma” w wersie  drugim jest z punktu widzenia podzia ów logiczno-
sk adniowych nie tylko niepotrzebne, ale i nieprawid owe. W gruncie rzeczy jest to jednak 
wzmocnienie komunikatu ze strofy pierwszej, dotycz cego negatywnej techniki  opisu statusu 
ontologicznego trupa.  
 Tercyny sonetu wzmacniaj  opisane wy ej zjawisko. Proces „nico ciowania” trupa 
rozbudowuje si  – wkracza w obszar religii i religijnych dogmatów. Trup niczego nie 
posi dzie, bo „Ani siebie ani duszy nie ma w sobie”. Nieodwo alnie wchodzi równie
w obszar milczenia, pozbywania si principium individuationis. Tam, gdzie zachodzi proces 
odró norodnienia, dramatycznie zmniejszaj  si  szanse na zmartwychwstanie. St d  ko cowy 
dwuwers: 
Co wsta  mia o siebie zbyte z czego wstanie 
 Mnie czyni cy co uczynisz teraz Panie 
    [Na trupa (I)] 
Trup, pozbawiony atrybutów  wiadcz cych o substancjalno ci swojego istnienia, wyzuty  
z nich, niemog cy równie  przy pomocy s owa opisa  tego, kim/czym jest, a w a ciwie 
kim/czym nie jest – ma tylko jedn  szans : g os podmiotu lirycznego. To on, ci gle jeszcze 
ywy, formu uje pytania w j zyku  ywych. Pytania w swej istocie najg biej eschatologiczne. 
Mog  je zadawa  tylko  ywi z nadziej ,  e nie maj  one li tylko charakteru retorycznego. 
101
Przypominam,  e „substancja to jest ten rodzaj bytu, o czym co jest orzekane, samo nie b d c 
orzekane o niczym”.26
 Trupa przed stanem „zero dyskursu” ratuje wi c poeta: równie mocno zainteresowany 
nie tylko odpowiedzi , bo kto jej udzieli?, co precyzj  pytania. W tym przypadku ma ono 
charakter modlitewny. Pami tajmy,  e na przyk ad w tradycji hebrajskiego mistycyzmu 
istnieje równie  „Bóg ukryty, najbardziej wewn trzna Istota Boga […]. T  najg bsz  Istot
Zohar oraz wi kszo  kabalistów okre laj  najch tniej  En-Sof, tzn. »Niesko czone«”.27
Cz owiek, wkraczaj c swoim pytaniem w ten obszar, obszar Bo ego projektu 
za o ycielskiego, wprowadza napi cie na jego powierzchni. Bóg, „czyni cy” bezustannie 
cz owieka, nie b dzie w stanie odnie  si  do przysz o ci, bo ta dla  nie istnieje w  ci le 
ludzkich kategoriach przemijania,  mierci i – obiecanego zmartwychwstania. Poza tym trup, 
pozbawiony substancjalno ci, a wi c tak e w asnego Ja, nie mo e podlega  boskim 
emanacjom – Szechinie: obecno ci i immanencji Boga we wszelkim stworzeniu.28
 Sonet  Na trupa (II) ju  w pierwszym wersie prezentuje opisan  wy ej ambiwalencj
stanu „bycia trupem”. „Le e  w sobie” oznacza stan bycia zamkni tym na zewn trzno , 
„obecno , która odsy a do nieobecno ci”, „bycie poza wszelk  komunikacj ”29. Trup poza 
tym „nie wie komu le y”, ale tego te  nie wiedz ywi. Próbuj  jednak uczyni  z trupa obiekt 
swoistej pragmatyki; trup wszak mo e si  przyda : „Mo e le y by nam ros o i p cznia o”, 
„Mo e le y by si  tli o cho  zetla o”. Charakterystyczna jest  wiadomo ywych: oni dobrze 
wiedz ,  e trup jest obiektem, mo na powiedzie , ontologicznie i egzystencjalnie skrajnie 
wyeksploatowanym, wi c pytanie o jego u yteczno  skrywa inne, w a ciwe intencje: 
sygnalizuje niezgod  wobec podstawowego faktu,  e i  ywi z biegiem czasu stan  si  takimi 
samymi obiektami – niepotrzebnymi z punktu widzenia „pragmatyki  ycia”. St d 
charakterystyczne zako czenie sonetu: 
Zanim b dzie mo e wod  mo e glin
 Le y w sobie ale jeszcze chcia by s u y
 Teraz ty we  teraz ty go spróbuj u y
    [Na trupa (II), At, s. 32] 
26 J. Galarowicz,  Na  cie kach prawdy, Kraków 1992, s.  343. Autor doda jeszcze, charakteryzuj c pogl dy 
Arystotelesa,  e „substancj  jest to, co posiada cechy, ale samo nie jest cech ”. [Ibidem, s. 343]. 
27 G. Scholem, Mistycyzm  ydowski, Warszawa 1997, s. 260. 
28 „Bóg [...] w swych objawieniach najbardziej zewn trznych, tam, gdzie [...] przejawia si  czynnie pe nia jego 
istoty, zwie si  On »Ja«. Tym »Ja« Boga jest  – zgodnie z najwa niejsz  i najg bsz  nauk  kabalistycznej 
teozofii – Szechina […].” [Ibidem, s. 270]. 
29 L.-V. Thomas, op. cit., s. 43, 58. 
102
Czy trup chcia by s u y , nie wiadomo, wszak jest poza wszelk  komunikacj , natomiast 
próba „u ycia trupa” wydaje si  by  w  wietle tego, co w sonecie zaistnia o, ca kiem 
zrozumia a.30
 Trzecia ods ona cyklu pt. Na trupa koncentruje si  wokó  s owa „ aknie” i ze wzgl du 
m.in. na swoje zako czenie odsy a do jednej z kluczowych ewangelicznych scen na Wzgórzu 
Czaszki i do scen pó niejszych. Trup jest tu istot  aktywn , mo na paradoksalnie powiedzie , 
„ ywotn ”. Pragn c zaspokoi  swoje  aknienie, po yka to, co ma pod r k : piasek, glin
i ziemi . Obrazowanie ma wyrazist  posta  groteski, hiperbolizuje bowiem niektóre, 
oczywiste z punktu widzenia stanu bycia trupem, procesy. Cadaver, „gryz c ziemi ”, robi to 
apczywie, krztusi si  ni , a obserwator owych dzia a  poprzez charakterystyczne zwroty 
j zykowe wyra aj ce i aprobat , i nawet podziw, szuka racji dla tego typu zachowania. 
Próbuje je transcendowa  ponad mineralno-fizyczny poziom istnienia: 
A co  mo e si  w nim pocznie z tych napoi 
 Co jest glina mo e w nim si  przeoblecze 
 Co jest piasek mo e z niego si  wyroi 
 A z odm tów mo e jaki  p ód wyciecze 
 A co  mo e wstanie nagie z  ona grobu 
 Co  zap acze i rozedrze b on  globu 
   [Na trupa (III), At, s. 33] 
 Pragnienie trupa jest w  gruncie rzeczy pragnieniem  ywych; podmiot liryczny jest  
w sonecie person  bardzo widoczn , narzucaj c  w sposób bezpo redni i do ywio owy 
w asn  wyk adni  stanu bycia trupem.  Wiersz ewokuje wyrazist  sugesti  dotycz c
zmartwychwstania; ma ono tutaj charakter powtórnych narodzin. Nie wiadomo czy chodzi  
w nich o zmartwychwstanie cia a, tego, które si  posiada o, czy te  o zmartwychwstanie 
przypominaj ce transmutacj , duchow  przemian , przedarcie si  w procesie gnicia, owego  
„gryzienia ziemi”, na drug  stron  istnienia. Wszak glob jest tutaj b on , któr  nale y 
rozedrze , by si  wyzwoli  od dotychczasowych ogranicze .  
30 L.-V. Thomas w przywo anym ju  studium pt.  Trup wskazuje na bardzo ciekawy z punktu widzenia 
omawianej poezji fakt „u ycia trupa”, automumifikacji. „W niektórych sektach japo skich […] zaawansowana 
praktyka jogi i post mog cy trwa  osiem lat – byle tylko asceta przyjmowa  lak  i tanin  – nadaj  cia u wygl d 
ywej mumii. Niektórzy spo ród tych mistyków daj  si  w stanie zaawansowanego wysuszenia pogrzeba
ywcem w pozycji Buddy. […] W ten w a nie sposób odkry  miano niedawno, tym razem w Tybecie, trzyna cie 
siedz cych trupów z Yamabushi. S  to mumie mnichów, którzy dobrowolnie przez ponad 27 lat oddawali si
modlitwie i ascezie. Ich uczniowie twierdz ,  e znajduj  si  oni w stanie, który nie jest ani  yciem, ani  mierci
i uczestnicz  w legendarnej nie miertelno ci stra ników Tradycji.” [Op. cit., s. 35]. 
103
 Inny artystyczny zamys  reprezentuje wiersz Na trupa (IV). Jest on de facto erotykiem. 
S owami kluczowymi s  tu czasowniki „p odzi ” i „poczyna ”, ale ich znaczenia odnosz  si
do czynno ci, które maj  niewiele wspólnego z „tradycyjnym” powo ywaniem do  ycia. 
Podmiot liryczny wykorzystuje charakterystyczn  gr  s ów. Co , co dotyczy ludzkiej  mierci, 
co prawda „si  nie p odzi”, ale „si  poczyna”, nie dotyczy wi c si  rzeczy jednostki, ale pary 
– ma e stwa. Akt p odzenia nie ustaje nawet w grobie, taki jest wyd wi k ostatniej strofy: 
B dziemy le e  obok naszych  on 
 Stuka  w piszczele w pust  gole  dmucha
 B dziemy p odzi  a  sp odzimy co
 B dziemy  mia  si  od ucha do ucha 
   [Na trupa (IV), At, s. 34] 
 Rado  p odzenia ma tu mocno makabryczny wyd wi k, dotyczy przecie
spó kuj cych trupów. Danse macabre zyskuje w tym wierszu nowy wyraz, nie ma on jednak 
charakteru jawnie prowokacyjnego, odwo uje si  do skojarze  groteskowych i rozpozna
maj cych charakter problemu j zykowego, a przez to i poznawczego. Podmiot liryczny 
próbuje nazwa  to, co  czy umar ych ma onków i nazywaj c natur  tego zwi zku 
rzeczownikiem odprzymiotnikowym „zmar e”, przywo uje jawnie rodzicielskie konotacje 
s owa: 
Le y nam zmar e a kto go tam wie 
 Jak nie wie samo czego by tu chcia o 
    [op. loc.] 
Owoc zwi zku umar ych ma onków, ich trumienne dziecko,  mier  [?], nie ma p ci, to jakie
nieokre lone „ono”, stan bez rozpoznawalnych w a ciwo ci, z wyj tkiem mo e faktu gnicia  
i zwi zanego z tym smrodu: 
Teraz ty g uche teraz  lepe ty 
 Teraz nam zabierz to co si  nie p odzi 
 Jak tam ci  nazwa  wodo ziemio mg o 
 We  co tu le y co nam tylko smrodzi 
    [Ibidem]
104
 Nale y podkre li  jednak wyra ny ton, skrywaj cy sugesti , i  stan  mierci, 
po miertny owoc ma onków, mo e mie  inne, jeszcze nienazwane, skutki: 
A nam w gruczo ach b dzie ros a ple
 I b dzie w krtani fermentowa lina 
 B dziemy puszcza  z siebie ciep  krew 
 A  nam si  pocznie bo co  si  poczyna 31
    [Ibidem]
Mo na si  zastanawia , jakiego momentu dotyczy prezentowana strofa; czy jest to ka da         
z mo liwych chwil w  yciu cz owieka ci cego ku  mierci, czy te  chwila wyj tkowa – 
moment umierania, znalezienie si  na  o u  mierci? „Puszczanie krwi” by o procederem 
leczniczym, w cytowanej strofie jest zaczynem nowego istnienia lub innej jego formy. 
 Kontynuacj  minicyklu  Na trupa jest wiersz pod tym tytu em, umieszczony w tomie 
Co to jest drozd, a opatrzony numerem V. Utwór, zapisuj c t  sam  poetyck  obsesj
i ponawiaj c ten sam motyw, rozszerza zakres stawianych pyta  o mo liwe do ustalenia 
relacje z trupem, które mo na przenie  na p aszczyzn  kulturow . Wiersz – monolog            
o ukrytej strukturze dialogu – w a ciwie wymuszaj cy niemo liwy dialog z trupem, jest prób
jeszcze innego wymuszenia. Jest pytaniem o prawdziwe imi  trupa [„kto ty jeste / Ty co trupa 
nosisz imi ”]. Jest wi c pytaniem totalnym, pytaniem metafizycznym, próbuj cym 
przezwyci y  ontologiczn  i egzystencjaln  wiedz  o tym, czym trup jest lub bywa.32 Owa 
wiedza, a raczej jej dramatyczny brak, mówi o tym pierwsza strofa [„A co on tam robi            
w ziemi/ Czy dmie w tr by w b bny bije/ Czy si  krztusi bo je glin / Czy skrzekocze bo mg
pije”], jest u wiadomieniem prostego faktu,  e istot  owego mankamentu jest brak j zyka, 
przy którego pomocy mo na si  z trupem porozumie . Podmiot liryczny, pewna spo eczno
ywych, pragnie na nowo ustanowi  w rozmowie z trupem, równie  dla niego, zasad
indywidualizacji; to ona przynie  mo e szans  na „odzyskanie” trupa dla  ywych, jego 
31 W przywo ywanej ju  wielokrotnie monografii M. Wo niak- abieniec omawiany wiersz jest  wiadectwem 
swoistej nekrofilii, cielesnej mi o ci pomi dzy istot yw  a umar . Owocem, p odem owego zwi zku mo e by
wed ug autorki na przyk ad sztuka lub g bokie zrozumienie w asnej sytuacji egzystencjalnej. Podobna 
wyk adnia wydaje si  by  stanowczo zbyt swobodna w stosunku do tekstu wiersza,  który nie zawiera  adnego 
wyrazistego sygna u o ró nym stanie istnienia ma onków. Przywo ane przez autork  konteksty wierszy, 
w których  ywi i umarli wchodz  ze sob  w bliskie mi osne zwi zki, nie daje pe nych praw, by takie same 
zwi zki – mocno w Na trupa (IV)   dyskusyjne – wierszowi imputowa  [Por.: M. Wo niak- abieniec,  op. cit.,        
s. 238]. 
32 „J zyk Rzeczywisto ci jest j zykiem IMION, a nie nazw – taka jest opinia kabalistów. Te ostatnie tworz
ludzie, otaczaj c si  wieloma kr gami swych psychicznych  wiatów. Natomiast imiona wyra aj  sam
indywidualno ; aby je pozna , nale y mniej patrze , a wi cej s ucha : imiona s  objawiane, nie mo na ich 
odkry  intelektualn  spekulacj .” [Ksi ga Jecirah. Klucz Kaba y, przek ad ze starohebrajskiego, wprowadzenie   
i komentarz Mariusz Prokopowicz, Warszawa 1994, s. V-VI]. 
105
o ycie w j zyku. Elementarzem tego j zyka jest trupie cia o; autor tego elementarza znany nie 
jest [„Kto to pisze czyje pióro”]. Zadanie  trupa polega na sylabizowaniu, nauce czytania. 
Trup, b d c na rubie ach ludzkiego poznania, odzyskuj cy swoje imi , mówi cy do  ywych 
w swym skomplikowanym, skrzekocz cym j zyku, mo e na nowo w ród nich zawita , jest 
wszak aktywnym podmiotem dziej cego si  dramatu; mo e by  wi c tak e zapraszanym 
go ciem.  
 Ostatnia strofa skrywa gro b  skierowan  w stron  trupa. Spo eczno ywych 
tolerowa  mo e trupa tylko wówczas, gdy stanie si  on aktywnym, a nie tylko pozornym, 
uczestnikiem dialogu. Je eli si  to nie uda, trupa czeka  mier  wtóra. Mo na by powiedzie , 
e i jego obowi zuje maksyma: „To, co nie istnieje w j zyku, nie istnieje w ogóle”. Gro ba 
powtórnej  mierci jest bardzo realna: trupie cia o wszak jest elementarzem bardzo 
nietrwa ym, podlega post puj cemu procesowi rozk adu, a wi c i obecno  trupa w ród 
ywych ma charakter czasowo ograniczony. Proces wyzbywania si  przez trupa                       
materialnych podstaw dialogu jest nieuchronny. Warto doda ,  e wpisuje si  we  ca a 
romantyczna tradycja bycia trupem, upiorem, widmem, duchem i tym wszystkim,                 
co znamionuje romantyczne fantazmaty dotycz ce fizycznych skutków  mierci i poszukiwa
zwi zanych z wymykaniem si  jej.33 „ mier  wtóra” ma w wierszu niemal e charakter kary. 
Trup pr dzej czy pó niej nie spe ni warunków, które b d  uprawnia y go do istnienia                      
w spo eczno ci  ywych. Umieranie nie jest wi c czynno ci  jednorazow ; powtarza si . 
Mo na  powiedzie  za Boles awem Le mianem,  e „nigdy do  si  nie umiera”.34 Najpierw 
umiera si  w sensie biologicznym, pó niej – i to prawdopodobnie nie raz i nie dwa –             
w wymiarze kulturowym.  
 Interesuj co, w charakterze uwagi generalizuj cej, pisze o tym Adam Poprawa: 
Cia o jest tutaj ukazywane w momencie rozk adu, co implikuje równie  destrukcj  kultury. Szczególnie 
dobitnym  wyrazem  takiego  stanu  rzeczy  jest   czenie (rymowanie) „pie ni”  i „ple ni” […]. „Pie ” i „ple ”  
33 Status trupa jest tutaj wyj tkowo dwuznaczny. Mo na zada  pytanie, w jakiej formie uka e si ywym? Czy 
b dzie zjaw , upiorem, czy kim / czym  jeszcze? Wg Z. Freuda, w a ciwego twórc  teorii fantazmatów oraz 
wielbiciela literatury romantycznej, fantazmat by  rodzajem osobliwej maski, niezb dnej do istnienia; by  tak e 
zjawiskiem wyobra niowo ambiwalentnym: koi  i u mierza , ale tak e przera a . Kultura za  – powrót trupa       
w wierszu Rymkiewicza odbywa si  [jednak!] poprzez kultur , tzn. swoisty „trupi j zyk” – jest zjawiskiem 
opresjonuj cym zarówno  ywych, jak i – umar ych. [Por.: M. Janion,  Projekt krytyki fantazmatycznej, 
[w:] Projekt krytyki fantazmatycznej, Warszawa 1991, s. 7-29]. Pytanie o sposób ukazania si ywym jest wa ne, 
trup z pewno ci  umrze  mierci  wtór , ca kiem mo liwe,  e ta druga  mier  / mierci b d  tymi „w a ciwymi”. 
Wydaje si  by  upiorem, „paradoksalnym bytem z krwi, która w ka dej chwili mo e wsi kn  w nic, i z ko ci, 
które w ka dej chwili mog  si  rozproszy  w niesko czono ”. [Por.: R. Przybylski,  op. cit. (S owo  
i milczenie…), s. 75]. 
34 B. Le mian, Dziewczyna, [w:] B. Le mian, Poezje wybrane, Wroc aw 1983, s. 151. 
106
zostaj  zatem umieszczone niebezpiecznie blisko siebie.[…] Rozk ad wiersza, który mo e by  zasadnie 
traktowany jako synekdocha krytyki kultury, stawia t  dziedzin  pod znakiem zapytania o niebywa ym ci arze 
gatunkowym. Innymi s owy: kultura przestaje by  autonomiczn , samowystarczaln  dziedzin . A dok adniej: jej 
okre lanie  nie jest ju  czynno ci  tak istotn , skoro kultura, przedstawiana jako sfera poddana procesom 
destrukcji, nie mo e by  dla egzystencji sankcj  ocalaj c .35
 W  wietle tego, co napisa em, Na trupa (VI)  wydaje si   by  logicznym zwie czeniem 
minicyklu o trupie. Ju  wiersz numer pi  dawa  asumpt do przypuszcze ,  e ani uj cie 
groteskowe, ani to mocno zwi zane z poczuciem  tremendum, nie wystarcz , by logicznie  
domkn  kompozycj  owego cyklu. Wiersz ostatni jest z tego punktu widzenia nie tylko 
artystyczn  prowokacj , ale i zostawieniem przewrotnej szansy na kontynuacj  cyklu  
w sposób naturalny i mo liwy do zaakceptowania. Zarówno tu, jak i w wierszu 
wcze niejszym istotn  rol  odgrywa metrum. W obu przypadkach jest to czterostopowiec 
trocheiczny. W wierszu szóstym pojawia si  jako jego funkcja semantyczna – kataleksa,  brak 
jednej nieakcentowanej sylaby w drugim i czwartym wersie wszystkich strof  z wyj tkiem 
ostatniej; tam kataleksa dotyczy wszystkich wersów. Jako katalektyczny nale y potraktowa
równie , pojawiaj cy si  czterokrotnie, jednowersowy refren  wiersza. Kataleksa, bardziej 
zreszt  ni  konsekwentnie zastosowana w ka dym wersie anafora, przejmuje rol  rymu – 
zabiegu  cz cego w znacz ce ca ostki okre lone wersy.  
 Co szczególne, wiersz poprzez wybór takich w a nie poetyckich technik nabiera cech 
magicznego za piewu, tekstu charakterystycznego dla rytua u przej cia. W sensie znacze
podstawowych obejmuje swymi monotonnymi wyliczeniami zarówno to, co dotyczy trupa 
bezpo rednio, jak i najbardziej ogólne kategorie czasu i przestrzeni. Anafora „ani”  czy te 
przestrzenie w jednorodn , niezró nicowan  ca o , tak charakterystyczn  dla rytua ów 
mierci, natomiast kataleksa w kilku przypadkach wzmacnia informacj  o stanie trupa, jego 
paradoksalnej, niemo liwej do jednoznacznego opisu, sytuacji. Chodzi tu zw aszcza  
o umiejscowienie w czasie i przestrzeni, status ontologiczny bycia trupem oraz o jego „stany 
wolicjonalne”. S  one niemo liwe do rozpoznania przez  ywych, dramatycznie wymykaj  si
opisowym kompetencjom j zyka, relatywizuj  opis w sposób skrajny. Wszak kategorie czasu 
i przestrzeni s  fundamentalne dla  wiadomo ci próbuj cej ogarn  i zrozumie  byt,  
a empatyczne otwarcie si  na drugiego sytuuje go i w przestrzeni spo ecznej, i kulturowej.  
 Rymkiewicz pisze tak: 
To jest w a nie ten nasz trup 
35 A. Poprawa, op. cit., s. 86. 
107
 Ani ko ci ani skóra 
 Ani próchno ani ple
 Ani woda ani glina 
 Ani tutaj ani tam […] 
 Ani odk d ani dok d 
 Ani stamt d ani st d 
 Ani kto to ani co to 
 Ani nie wie ani wie 
 Ani twój ani mój 
 Ani niczyj ani czyj
 Ani kto  ani nikt 
 Ani nie jest ani jest 
 To jest w a nie ten nasz trup 
   [Na trupa (VI), TR, s. 22] 
 Warto podkre li ,  e taki sposób opisywania porz dków wymykaj cych si  codziennej 
egzystencji, charakterystyczny dla ró norakich rytua ów, nie jest czym  nowym; wr cz 
przeciwnie – stanowi charakterystyczny i stosunkowo cz sto stosowany w ró nych kulturach 
sk adnik owego rytua u.36 Z jednym zastrze eniem:  Na trupa (VI) pokazuje sytuacj
wyj tkow , stan, o którym czytamy we wst pie do Tybeta skiej Ksi gi Umar ych – BAR-DO 
THOS-GROL,  e „Bar-do znaczy rozziew. Jest to nie  tylko przerwa, zawieszenie po naszej 
mierci, ale równie  zawieszenie w jakiej  sytuacji  yciowej; umieranie zdarza si  tak e za 
ycia. Do wiadczenie bar-do jest cz ci  naszej podstawowej struktury psychologicznej. 
Przez ca y czas zdarzaj  nam si  wszelkie rodzaje do wiadczenia bar-do – do wiadczenia 
paranoi czy te  zagubienia w codziennym  yciu; jest to tak, jakby my nie byli pewni ziemi 
pod stopami, nie wiedz c, o co nam chodzi i dok d zmierzamy. Tote  niniejsza ksi ka jest 
nie tylko przes aniem dla tych, którzy w a nie maj  umiera  lub ju  umarli; jest to równie
36 W literaturze alchemicznej na przyk ad poczesne miejsce zajmuje  Tablica Szmaragdowa, „S owa tajemnic 
Hermesa Trismegistosa”; w drugim z trzynastu zda  tablicy czytamy: „To, co jest ni ej jest jak to, co jest wy ej, 
a to, co jest wy ej, jest jak to, co jest ni ej, dla przenikni cia cudów jedynej rzeczy”. [R. Bugaj,  Hermetyzm, 
Wroc aw 1991, s. 120]. 
108
przes anie dla tych, co si  narodzili. Narodziny i  mier  dotycz  ka dego, ci gle, w tej 
w a nie chwili”.37
 Szczególnym znakiem owego rozziewu jest trup, „nasz trup”, mo na powiedzie  „trup 
podlegaj cy próbie interioryzacji, uwewn trznienia”, „trup – nasza w asno ”, „trup – skrajny 
przyk ad potrzeby komunikowania si ”. W kilku innych wierszach „z trupem w tle” ów 
podstawowy problem komunikowania si  i natury wzajemnych relacji mi dzy trupem                 
a  ywym b dzie kontynuowany i jednocze nie w sposób charakterystyczny modyfikowany. 
 W wierszu  Do trupa nagl ca potrzeba komunikowania si  przybiera form  rozka nika 
[„Ty mów trupie”]; jednak zaraz potem podmiot liryczny, nie czekaj c na odpowied , 
przyst puje do kolejnej gor czkowej próby nazwania i opisania stanu bycia trupem. Czyni to 
poprzez zadawanie trupowi serii dramatycznych pyta . Ów dramatyzm wzmacnia forma 
wiersza – trzynastozg oskowy rymowany dystych. Dystych ów odwo uje do tradycji ludowej,  
nie za  do tradycji antycznej dystychu elegijnego. Parzyste, nieskomplikowane rymy  cz
wersy w mocne semantyczne ramy. Ju  pierwszy z nich ukazuje zakres wszystkich 
tanatologiczno-egzystencjalnych i ontologicznych pyta , kierowanych do trupa: „Czym ty 
jeste  czy  rzecz jest czy  ty jest od rzeczy”?  
 To wa ne pytanie. Zadane na pocz tku wiersza ustala regu y dyskursu, ustanawia 
tak e j zykowe kryteria prowadzenia owego dyskursu. Wszak e „mówienie od rzeczy” 
skrywa zamierzon  dwuznaczno , informuje,  e w omawiany obszar wej  mo e j zyk 
nieuporz dkowany, j zyk hierofanii, rytua u, misterium.38 Warto równie  zwróci  uwag  na 
obecno  w kilku miejscach wiersza koloru z otego. Jest on nie tylko, jak sugeruje to  
Marzena Wo niak- abieniec, kolorem, „za pomoc  którego artysta konwencjonalizuje natur , 
czyli element natury czyni przedmiotem sztuki b d  przejmuje ów przedmiot od poetów 
czasu przesz ego” po to, by odebra mierci jej groz  i tragizm 39, lecz tak e po to, by – jak  
ju  pisa em – wprowadzi   warto ci istotne dla porz dku  sacrum w jego odwo aniach 
eschatologicznych. Dla poety trup jest zarówno „z ot  otch ani ”, „z ot  mg ”, „z ot
trumn ”, „z ot  wie ”, a tak e – poniek d – „z otym gniazdem” i z ot  bram . Z ote  
37 I. Kania,  BAR-DO THOS-GROL, czyli Tybeta ska Ksi ga Umar ych, [w:] „Literatura na  wiecie” 1985,  
nr 8-9, s. 6. Autor w cytowanym fragmencie przytacza s owa Chögyama Trungpa,  yj cego w USA 
tybeta skiego mistrza, autorytetu w problematyce tanatologicznej. 
38 „Chodzi […] o odnalezienie obrz dowego rytmu  wi towa . W tym rytmie obecny jest specyficzny rytm 
egzystencji, o którym w  Ma ej Itace,  czyli  Rozwa aniach o kulturze ludowej, pi knie pisa  Vincenz,  e 
podtrzymuje obecno  duchów zmar ych, bez których spo eczno  nie b dzie w pe ni sob . Taki obrz dowy 
rytm  wi towa  zna a staro ytna Grecja i d ugo europejska kultura ludowa o staro ytnym rodowodzie”.       
[Por.: L. Kolankiewicz, Dziady. Teatr  wi ta Zmar ych, Gda sk 1999, s. 228].   
39 Op. cit., s. 207. 
109
w wierszu s  jeszcze  wierszcz i instrumenty, czytamy równie  o „z otym centrum  wiata”  
i „z otym domu”.  
 Trzeba powiedzie ,  e poetycka gotowo  podmiotu lirycznego do mno enia pyta
jest tu zaiste wielka; mocne jest równie  przekonanie,  e trupa  atwo przekszta ci  w syntaxis, 
byt s owny, analogon cia a niepodlegaj cy psuciu. Z jednym zastrze eniem: trup w tym 
wierszu konsekwentnie milczy i  aden dramatyczny w swojej wymowie aspekt „bycia 
trupem” nie wytr ca go ze stanu entropii. Ko cowy dystych staje si  wi c tutaj nie tyle aktem 
„przeniesienia” tego, co martwe w wymiar nie miertelno ci sztuki, co zapisem li tylko takiej 
gotowo ci, gor czkowym aktem nadziei,  e tak mo e si  sta .  
Ty mi to powiedz trupie a ja to zrymuj
 Wiersz dom z oty postawi  Cia o niech si  psuje 
    [Do trupa, CD, s. 13] 
 Trup – powtarzam – si  nie odzywa, wi c poetycka fraza przekszta ca si
w b yskotliwie zaprojektowany artystyczny popis, z którego podmiot liryczny zapewne zdaje 
sobie spraw , przeczuwaj c,  e warsztatowa sprawno  i artystyczna odwaga nie s  w stanie 
prze ama  ontologicznie ustanowionej jako „byt, który milczy”, natury trupa. St d pewnie 
pytanie o sprawc  obserwowanego stanu rzeczy i kszta t ostatnich dwóch pyta
z przedostatniego dystychu wiersza: 
Kto ple   z pie ni  porówna  a kto pszczo  z trzmielem 
 Kto w tobie o syntaxis z ote gniazdo  ciele 
    [Ibidem] 
 Odpowied  oczywi cie nie padnie, bo pa  nie mo e; ca y wiersz zawiera jednak 
wyrazist  sugesti ,  e w my leniu o dramacie  mierci warto zapyta  i o Sprawc ,  
i o przestrze  symbolizowan  przez z ote gniazdo.40
 Czy mamy prawo w taki sposób interpretowa  ów wiersz? Niew tpliwie tak. 
Dodatkowy asumpt do tego daje nam wspomniany wy ej wybór metrum i sformu owany 
przez Rymkiewicza, a przypomniany wcze niej, cel bycia poet ; poet -mystagogiem, poet -
magiem. Podmiot liryczny wiersza nie zdecyduje si  na przekroczenie granic racjonalnego 
40 Z oto symbolizuje w interesuj cym nas kontek cie bosko , nie miertelno , niezniszczalno , milczenie.  
Por.: W. Kopali ski, op. cit., [has o: Z oto, s. 495-498]. 
110
ogl du rzeczywisto ci, wie jednak,  e sytuacja graniczna wymaga  rodków radykalnych. 
Próbuje mimo wszystko, cho  nie robi tego w sposób ostentacyjny, tworzy  na nowo swój 
w asny obrz d Dziadów, tym bardziej dramatyczny,  e odbywaj cy si  w przestrzeni 
zaawansowanej sekularyzacji wyobra ni, której on sam w równej mierze podlega. Jego 
obrz d Dziadów si  nie wype ni  – zmarli nie przemówili w formach przewidzianych 
rytua em, bo i rytua  nie mia  szans wype ni  si  zgodnie z usankcjonowan  zwyczajowo 
tradycj .41
 Zostaje syntaxis – monolog w obliczu Milcz cego.  wiadectwo artystycznej,  
pozbawionej jakichkolwiek u atwie , próby przywrócenia poczucia  czno ci mi dzy 
pokoleniami  ywych i umar ych.   
3.3  „Na  mier  wojewodzianki Morsztynówny” i innych kobiet 
  Opisuj c naukowe podstawy antropologii  mierci, Edgar Morin pisze m.in.: 
Cz owiek przypomina bardziej p ód ma py cz ekokszta tnej ni  ona sama, podobny jest bardziej do jej 
przodków ni  do niej.[…] To w a nie owa p odowo  czyni z ma py cz owieka, b d cego istot  nieokre lon , 
niewiele ró ni c  si  kszta tem od swoich nieokre lonych przodków. Poniewa  t  nieokre lono  mo na sobie 
t umaczy  jako brak fizjologicznej specjalizacji, staje si  on istot  wy szego rz du. Staje si  równie  istot
m odzie cz , doros ym p odem ignoruj cym wiedz  gatunkow , tzn. odrzucaj cym przewidziane uprzednio 
przystosowanie.[…] Cz owiek jest gotów do przyj cia ka dej roli.  [podkr. – M.K.] 42
 Pisze jeszcze,  e na skutek swej nieokre lono ci, mo liwo ci samorozwoju cz owieka 
staj  si  w a ciwie nieograniczone; tworzy wi c j zyk i  wiat symboli, a tak e mit  
i magi . Dzi ki temu mo e stworzy  równie  oryginalne koncepcje  mierci, która ulega 
zupe nej antropomorfizacji.43 Louis-Vincent Thomas w podrozdziale  mier  innego ze szkicu 
Do wiadczenie  mierci: jego granice i rzeczywisto , pyta o to, co nam taka  mier  ods ania  
i odpowiada,  e ta  mier  ma wielorakie znaczenie i skutki: „nie tylko przypomina mi,  e ja 
tak e musz  umrze  – jest ona po trosze tak e moj  w asn mierci . Jest moj mierci  tym 
41 O  Dziadach Mickiewicza Rymkiewicz mówi  nast puj co: „Ca e  Dziady, wszystkie cz ci  Dziadów mówi
nam przecie  w a nie tyle: nie ma  adnej granicy,  ycie jest zmieszane ze  mierci  i nie da si ycia od  mierci 
oddzieli . Nie ma granicy, która dzieli aby obrz d  ycia od obrz du  mierci.  ycie jest  mierci , a  mier  jest 
yciem. Ten sam obrz d, a ró nica polega tylko na tym,  e ci, którzy w nim uczestnicz , ró ni  si  mi dzy sob
sposobem istnienia.” [Op. cit., Mickiewicz, czyli wszystko, s. 81]. 
42 E. Morin, Antropologia  mierci, [w:] op. cit., s. 131-132. 
43 Ibidem; tu zw aszcza rozdzia :  mier  a narz dzie, s. 138-152. 
111
bardziej, im bardziej ten drugi by  dla mnie kim  wyj tkowym i niezast pionym.[…] Z chwil
[…] odej cia kogo  drugiego, które pozbawia mnie  cz cych z nim zwi zków okre laj cych 
mnie samego, b d cych zatem cz stk  mnie, które pozbawia mnie tak e jego spojrzenia, 
odzwierciedlaj cego moj  posta  lepiej ni  lustro, do wiadczam wewn trzno ci mojej w asnej 
mierci”.44
 Warto si  zastanowi , czy opisanie  mierci kobiety lub m czyzny posiada wyrazist
nie tylko kulturow , ale i antropologiczn  specyfik , i czy ta specyfika ma wp yw na sposoby 
artystycznego kreowania  mierci? Czy  mier  mo e by  waloryzowana ze wzgl du na p e ? 
Czy daje powód do podobnych rozró nie ? Co owe rozró nienia mówi  o samym dramacie 
umierania?  
 Jaros aw Marek Rymkiewicz wydaje si  takie pytania zadawa  w wielu tekstach 
poetyckich.  
 Jednym ze sposobów wykorzystywanych do mówienia o  mierci kobiet jest po czenie 
erosa i thanatosa; pocz tkowo ma charakter, jak to mia o miejsce i w innych przypadkach – 
estetyzuj cy. Staje si  miejscem erotycznej gry: wyrafinowanej i nieco skonwencjo-
nalizowanej. Zamiar ów jasno ujawnia na przyk ad sonet Ostrze enie:  
 Z b mrówki, tysi cleci pa ac buduj cy, 
 Jedwab twej sukni zmieni w  usk  suchej kory, 
 Przetnie trefione w osy i powieki dr ce 
 I si gnie  ród a pulsu pod bransolet wzorem. 
 […] 
 Twój szept trwa tylko chwil  w doczesno ci chórze, 
 Wi c nim oddasz swe dr enie korzeni strukturze, 
 Moim d oniom je powierz i mnie zechciej kocha . 
     [Czgj, s. 22] 
 Proces przemiany kobiety, istoty w tym przypadku przede wszystkim seksualnej,  
w  d b o trawy lub ptaka, ma w wierszu charakter demoniczny, jest skutkiem „pot nych 
demonów okrutnych zabaw”, przypomina nieco alchemiczne eksperymenty w tyglu „zielonej 
planety”. Potencjalny kochanek u ywa tu argumentów odbiegaj cych od spodziewanej 
strategii uwodzenia; odwo uje si  do naturalnych cz owieczych l ków przed staro ci
i absurdem przemijania. Jednocze nie o ywia tradycj carpe diem, wychodz c
44 L.-V. Thomas, Do wiadczenie  mierci: jego granice i rzeczywisto , [w:] ibidem, s. 170. 
112
od przekonania, i  w a ciwym czasem istnienia jest tera niejszo : czas mi osnych uniesie
i spe nie . 
 Specyficznym sposobem tworzenia sytuacji lirycznej jest dialog m odych kobiet: 
ywej i umar ej. Dzieje si  tak w wierszu Lament osiemnastoletniej na  mier  wojewodzianki 
Morsztynówny. Dialog ów realizowany jest w  poetyce zwrotu do adresata, a form  jego 
istnienia jest  gromadzenie specyficznych pyta , maj cych przede wszystkim charakter 
medytacji eschatologicznej. Co szczególne, ów poetycki dialog tworz  obie bohaterki 
wiersza, st d wra enie nak adania si  losów obydwóch kobiet, ich paralelno ci. Maj c 
wiadomo ,  e cia o Morsztynówny uleg o mumifikacji 45, opisywana sytuacja liryczna 
przestaje mie  charakter abstrakcyjnego konceptu, staje si  prawdopodobna, mo liwa do 
zaistnienia. Ciekawa jest tu równie  organizacja pi ciu sze ciowersowych strof. Inicjatywa  
w prowadzeniu dialogu nale y niew tpliwie do  yj cej m odej kobiety, która prawdopodobnie 
obserwuje zmumifikowane zw oki. Zmar a jednak nie milczy. W ka dej ze zwrotek, w dwóch 
ostatnich wersach wyodr bnionych przy pomocy nawiasu, istnieje niejako równoleg y tok 
poetyckiego dyskursu, ka cy przypuszcza ,  e wypowied  w nawiasie jest g osem 
dziewczyny zmar ej przed ponad trzystu laty. Oba porz dki tworz  uk ad uzupe niaj cych si
znacze  i dotycz  relacji przestrzennych oraz czasowych, w które uwik ane s  obie bohaterki 
wiersza.  yj ca jest tu medium umar ej 46, ale relacje czasowe, a co si  z tym wi e i opisany 
powy ej sposób prezentacji obydwóch kobiet, nie jest oczywisty. Ta, która nie  yje, staje si
równie  medium. Nie yj ca przekroczy a bram mierci, lecz sam fenomen nieistnienia 
wymyka si  j zykowym mo liwo ciom opisu, st d i jej pytania o natur  tego stanu i – o jego 
sprawc  [„Kto jest czas?”; „Kto jest ten,/ Co mnie wprowadza w wirydarz cierni?”].  
 Odpowied  oczywi cie nie pada, chocia  ostatnia strofa dyskretn  prób  jej udzielenia 
sugeruje.  ywa wie,  e w rytmach czasu istnieje porz dek dziedziczenia  pier cienia, symbolu 
wieczno ci oraz cykliczno ci 47 oraz, a mo e tym samym – winy. Umar a najprawdopodobniej 
podziela owo przekonanie, lecz unika jednoznacznych ocen. Mówi: 
(Nie pytaj o nic. Wszystko jest twoje. 
wiat o trwa tu. Tak pi kny sierpie .) 
   [Lament osiemnastoletniej na  mier  wojewodzianki Morsztynówny, Czgj, s. 19], 
45 Jerzy Kwiatkowski tak pisze, polemizuj c z Julianem Przybosiem, który wiersz Rymkiewicza powita artem 
w  Li cie do m odego poety [„Przegl d Kulturalny” 1960, nr 51: „cia o wojewodzianki Teresy Izabeli 
Morsztynówny zachowa o si  w podziemiach ko cio a  w. Józefa w Sandomierzu – nie ulegaj c rozk adowi”.  
[J. Kwiatkowski, op. cit., s. 284].  
46 Por.: M. Wo niak- abieniec, op. cit., s.195. 
47 Por.: W. Kopali ski, op. cit., [has o: Pier cie ], s. 313-316. 
113
jakby potwierdzaj c elementarn  intuicj  o wy szo ci racji  ywych wobec tych, którzy 
umarli. 
 W ostatnio wydanym tomie pt.  Do widzenia gawrony Rymkiewicz pisze swój Drugi 
wiersz dla Teresy Izabeli Morsztynówny wojewodzianki sandomierskiej (zmar ej 15 sierpnia 
1698 roku)48 i zasadniczo zmienia perspektyw  widzenia. Utwór wykorzystuje w obra- 
zowaniu odcienie szaro ci, bo taki kolor dominuje  w podziemiach parafialnego ko cio a      
w. Józefa w Sandomierzu. „Wojewodzianka sandomierska – czytamy w przypisie do wiersza 
–  [jest] zmumifikowana i troch  uszkodzona (ma tylko jedn  nog  i kawa ek nosa) [...].”49
Kalectwo, które Rymkiewicz opisuje, nie ma tu charakteru dos ownego, cho  jest punktem 
wyj cia dla ideowych znacze  wiersza. Dotyczy raczej skutków ontologicznych 
i eschatologicznych obserwowanego stanu rzeczy [poeta pos uguje si  tu i typem liryki 
opisowo-refleksyjnej, i liryk  zwrotu do adresata]. Skutki wydaj  si  by  dramatyczne.  
Rozpad cia a, katastrofa rozk adu prowokuje do formu owania radykalnych tez o charakterze 
wiatopogl dowym. Przedstawmy je: 
 Wszystko szare drugiej nie ma jedna noga 
 Nieobecno  jednej nogi oraz Boga 
 Jeden bucik szary sznurek szare nitki 
 Ka dy widzi jakie z Boga s  po ytki 
 Ka dy widzi jak ten Bóg si  o nas stara  
[Ibidem] 
 Tam, gdzie jest  mier  – wydaje si  mówi  poeta – nie ma Boga. Po ytki ze Stwórcy 
s   w tym stanie rzeczy i miejscu raczej mizerne, st d pretensja o brak stara , które 
zmieni yby obserwowany stan rzeczy. Zauwa my, i  wiersz ów nie pos uguje si adn
ideow   soczewk , która pozwoli aby zrelatywizowa  dramatyczno  prezentowanych 
sensów, skupionych w ko cowym: „Ju  nie czekaj – Bóg ci wi cej nic nie powie”. 
 Wiersz  Ewa, czyli Belinda z kolei nieco inaczej ujmuje problematyk mierci  
i przemijania, próbuj c wprowadzi  j  w ramy mitu literackiego, sk adaj cego si  równie
z wielu odniesie  kulturowych. Zwraca tu uwag  uto samienie dwóch imion i dwóch 
kobiecych istnie . Ewa, z hebrajskiego  Hawwah, „ ycie”, to kwintesencja naturalno ci, 
48 J. M. Rymkiewicz, Do widzenia gawrony, Warszawa 2006, s. 55-56. 
49 Ibidem, s. 56. 
114
pi kno ci, która „jednym w oskiem prowadzi  wiat ca y”. Ewa jest jednocze nie Belind , a tu 
znakiem kobieco ci i erotycznego powabu nie jest ju  naturalno  urody, lecz – wykwintny 
strój oraz znajomo  rytua ów epoki – efekt kulturowych konwencji i obyczajów.  
 Belinda i Ariel to imiona konwencjonalne, mo na powiedzie  – literacko 
zleksykalizowane. Belinda jest bohaterk  poematu Aleksandra Pope’a pt.  Pukiel w osów 
porwany, Ariel za  to bohater  Raju utraconego  Johna Miltona i  Szekspirowskiej  Burzy – 
zbuntowany anio  lub, jak chce Szekspir, duch powietrzny. Wszystko „w aurze wzrusze
koronkowych”, ods aniaj cych ulotne marzenia o „mijaniu poprzez p ynne lustra”, 
bezbolesnym i  artobliwym.  Wiersz ods ania podszewk  ledwo co stworzonego mitu 
i pokazuje jego prawdziwe fundamenty: 
Pryska lustro. W g b ziemi schodzi strumyk pulsu. 
 Paj k jest architektem, snuje gwiazd  czasu. 
 W obrotowych drzwiach  wiata któ  z nas si  zatrzyma? 
 Ewa, czyli Belinda. Wi c samotno  losu, 
 Gdy czu e  d a sylfów  pi  w kropli eteru. 
 Pukiel poema niesie wiatr zmiennych kierunków. 
     [Ewa, czyli Belinda, Czgj, s. 50]
 Poemat, rezultat tej samej kulturowej konwencjonalno ci epok, podlega nieustannej 
fluktuacji gustów i mód. Nie uratuje losów indywidualnych, zatrzyma co najwy ej „znami
i ciep o rodzaju”, znak ponadgatunkowej wspólnoty.  
 Czytaj c wiersze Jaros awa Marka Rymkiewicza o kobietach, nale y generalnie 
zgodzi  si  z tez  Marzeny Wo niak- abieniec,  e przytaczane w nich imiona „s  znacz ce, 
wskazuj  na kobiet  jako matk  stworze , kobiet  zmys ow , idealn  kochank , zatem 
kobiet  w ogóle”, wskazuj  na ich kobieco tout court. 50 S  równie  znakiem dwoisto ci ich 
natury: tej mocno ci cej ku wymiarowi biologicznemu, a przez to równie mocno 
szukaj cych swych egzystencjalnych spe nie  w przywi zaniu do konwencji, rekwizytów  
i znaków przynale no ci kulturowej. Owa ambiwalencja wydaje si  by  znakiem 
szczególnym wypowiedzi poetyckich po wi conych kobietom. Potwierdza j  wiersz z tomu 
Metafizyka  pt.  Do poetki M odej Polski. Zak ócenie równowagi mi dzy wspomnianymi 
obszarami przynosi skutki niezamierzone. W ironicznym przekazie wspomnianego wiersza 
brzmi to tak: 
50 Op. cit., s. 196. 
115
O sexie nic nie powiem. Cia o pulsuj ce, 
 Poza strof , kry  kostium gramatyk wytwornych. 
 Nie opisz , dzi  mog c, twoich piersi  pi cych. 
 Czas przesz y  jest wi zieniem. Ta wolno  pozorna! 
 Lecz sonet, trapez w ko o wpisany j zyka, 
 Niech w siedmiobarwn  per  wzrusze  nie zamyka. 
 Pani, nowa jest sk adnia i uczu  mimikra. 
 Sonet, wi c lekcja. Zmierzy sw  logik  zmiany 
 W logice gestu, z w osów krzesz cego ranek. 
 Twój gest ju  nie jest twoim. ja wiem,  e to przykre. 
     [M, s. 28] 
 Znaj c adresatk , jest ni  Kazimiera Zawistowska, mo emy okre li  zakres 
kulturowych odniesie  i intertekstualnych nawi za .51 Mo emy równie  wskaza
podstawowy mankament literackiego przekazu; mankament, któremu podlegaj  dzie a 
w a ciwie wszystkich; zw aszcza tych, którzy w swoich strategiach literackich  stawiaj  na 
ws uchiwanie si  w rytmy i konwencje epoki. Adam Poprawa ujmuje to nast puj co:  
Uwolnienie od niegdysiejszych poetyk ujawnia sw  niepe no  („Ta wolno  pozorna!”). „Nowa sk adnia” 
implikuje now  „mimikr  uczu ”, czyli pojedyncze do wiadczenia podlegaj  prawom kulturowej standaryzacji, 
oczywi cie bardziej lub mniej redukuj cej.[…] Dostrze enie i krytyczna analiza skutków dawnych aktów 
kulturowych pozwala na zrozumienie ambiwalentnego charakteru kulturotwórczej dzia alno ci podejmowanej 
teraz. Wewn trzpoetycki spór (tj. mi dzy poetk  M odej Polski a poet  wspó czesnym) stanowi zas on
ironicznej postawy wobec  kultury; ironia wyznaczana jest z perspektywy egzystencjalnej. Dodatkowym 
zagro eniem sfery do wiadcze  egzystencjalnych jest nietrwa o  dokona  kulturowych.52
 Tak wi c obszar kultury, traktowany jako obszar obowi zuj cych konwencji, w sensie 
egzystencjalnym jest ma o u yteczny. Sprawuje w adz  nad form , uniwersalizuj c j , 
odejmuj c jednocze nie przypadkom jednostkowym ich niepowtarzalno . Próby wyzwolenia 
51 Por.: A. Poprawa, op. cit. oraz J. Grzenia, Funkcje aluzji literackiej (na przyk adzie poezji Jaros awa Marka 
Rymkiewicza), „Prace Naukowe” nr 1082, Katowice 1990, s. 85-88. 
52 A. Poprawa,  op. cit., s. 83. Tutaj równie   opis funkcji  quasi- sonetowej formy wiersza Rymkiewicza oraz 
„rozpadania si  wiersza” jako motywu powracaj cego w poetyckiej tanatologii autora Anatomii. 
116
z gorsetu konwencji s  w a ciwie histori  kultury, nieustaj cym procesem wyzwalania si
z rygorów regu  i podporz dkowywania si  im.53
 Nieco innego, bo symbolicznego, znaczenia nabiera wiersz  Daphnis w drzewo 
bobkowe przemienie a si  z tomu  Anatomia. Znany mityczny motyw, w Polsce 
spopularyzowany przez Samuela ze Skrzypny Twardowskiego, w sonecie Rymkiewicza 
tworzy now  przestrze  znacze .54 Z punktu widzenia Rymkiewiczowskich obsesji jest prób
zapisu sytuacji ekstremalnej, momentu przemiany m odego cia a, obdarzonego   yw
psychik , w swoje zaprzeczenie – w przedmiot, rzecz. Zawiera pytanie nie tylko o granice 
naszych zwi zków z natur  [„Wpleciesz siebie w li cie w li ciach b dziesz spa a/ Korzeniami 
siebie w sobie zakorzenisz”], lecz tak e  implicite sformu owan  tez ,  e zwi zki cz owieka  
z natur , im bardziej s  bezpo rednie, tym bardziej staj  si  niebezpieczne dla jego 
podmiotowo ci i indywidualno ci. Przes anie wiersza nie zawiera podtekstów 
dydaktycznych.55 Nie to wydaje si  by  jego celem. Ma charakter epistemologiczny. 
  Dafnis w omawianym wierszu  jest swoistym „everymanem”. Ka dym. Kim , kto  
w porz dku natury, przynale nym równie  cz owiekowi, pr dzej czy pó niej pozna sens 
sytuacji granicznej, jak  jest proces umierania. Kolor bia y symbolizuje w wierszu  
i niewinno  [panie stwo], i  a ob . Przy czym niewinno  nie ma tu podtekstów li tylko 
obyczajowo-seksualnych, chocia  z racji charakteru przywo anego mitu i ten rodzaj 
niewinno ci musi by  brany pod uwag . Wzmacnia g ówn  ide  wiersza. Dafnis jest niewinna 
jeszcze innym rodzajem niewinno ci – tej dotycz cej inicjacji w  mier . Ucieczka przed 
inicjacj  mi osn  nie chroni przed tym o wiele bardziej dramatycznym rodzajem 
wtajemniczenia.   
53 Warto przy okazji przypomnie ,  e  Portretowanie umar ej, taki tytu  nosi wiersz S. Grochowiaka z tomu  
pt. Menuet z pogrzebaczem [1956 r.], jest zjawiskiem w ramach kszta towanych wówczas poetyk, na przyk ad 
turpizmu, spotykanym. U Grochowiaka równie  ma charakter ironiczny [„Ile  si  pani musia a nacierpie ,  e/ 
Ma pani tak  bia  twarz…”] i wydaje si  by  przejawem tej samej obsesji, tej samej fascynacji, lokowanych  
w podobnych poetyckich dekoracjach, zw aszcza je li chodzi o barok. Jan Marks powie jednak: „Prawdziwej 
makabryczno ci, tragicznego teatru  mierci nie ma w wierszach Grochowiaka, bo  mier  zna poeta z szopki, 
redniowiecznego moralitetu, misteryjnych widowisk,  barokowych konceptów,  a w najlepszym razie  
z prosektorium”. [Por.: Jan Marks, „Zamiatacz modlitw z posiwia  miot ” (O poezji Stanis awa Grochowiaka),
[w:]  Legendarni i tragiczni. Eseje o polskich poetach przekl tych, Warszawa 1993, s. 333]. U Rymkiewicza 
rzecz si  ma inaczej, a s d o Grochowiaku wydaje si  by  niesprawiedliwy. Wszak  redniowieczny moralitet czy 
widowisko misteryjne nie wykluczaj  g bokiego poczucia tragizmu i alienacji, których u autora Rozbierania do 
snu  nie brakuje. 
54 „Inaczej ni  poeta barokowy Rymkiewicz nie przywo uje wydarze  mitycznych. Równie  temat mi o ci nie 
jest dla niego najistotniejszy. Najwa niejszy problem zasugerowany jest w tytule, a wi e si  z przemian  nimfy 
w drzewo bobkowe. Wiersz to komentarz do owej przemiany.” [M. Wo niak- abieniec, op. cit., s. 81]. 
55 Sugeruje to M. Wo niak- abieniec: „Ka dy byt, tak e byt ludzki, je li porzuci kodeksy natury,  
nie mo e si  w pe ni odnale . Warto ci  jest zatem zgoda na siebie, akceptacja swego miejsca  
w rzeczywisto ci. […] Je li zatracili my siebie w chaosie  wiata, mo emy próbowa  powróci  i na nowo 
odnale  swe miejsce w porz dku natury”. [Ibidem, s. 85]. 
117
 Nale y równie  podkre li , i  drzewo bobkowe, wawrzyn, w zaznaczonych 
kontekstach nabiera w sensie kulturowym mocno ironicznej wymowy. Wszak zwyci stwo 
Dafne jest tu nie tylko pozorne, lecz przede wszystkim Pyrrusowe.56 Podmiot liryczny 
wyra nie to sugeruje poprzez  charakterystyczne ukszta towanie tekstu pod wzgl dem 
gramatycznym. Granice mi dzy sfer  kultury, a sfer  natury wyznaczaj  w wierszu formy 
czasu tera niejszego i czasu przysz ego.  
 Ciekawy jest tu równie  fenomen istnienia „na granicy”. Czytamy: 
pi ca w sobie z siebie Dafnis si  zielenisz 
 Wpleciesz siebie w li cie w li ciach b dziesz spa a 
 Korzeniami siebie w sobie zakorzenisz 
 B dziesz drzewem ale b dziesz Dafnis bia a 
    [Daphnis w drzewo bobkowe przemienie a si , At, s. 25] 
 Moment przemiany dramatycznie za amuje mo liwo ci jednoznacznego okre lenia, 
kim/czym jest/staje si  Dafne. Próba swoistej redukcji fenomenologicznej mo e w tym 
przypadku da  ciekawe poznawczo efekty, a  przy tym wszystkim wydaje si  by  konieczna 
ze wzgl du na egzystencjaln  i ontologiczn  powag  tematu.57 Bohaterka wiersza                   
w momencie przemiany staje si  „bytem dla siebie”, istnieniem noumenalnym                        
i – paradoksalnym. Wszak sen, „sen w-sobny”, letarg na pograniczu  mierci, a mo e ju
w a ciwy stan  mierci, nie przerywa procesu wegetatywnego istoty, która dopiero co by a 
Dafne. To „co ” ju  si  zieleni, „wplata siebie w li cie”, „korzeniami siebie w sobie 
zakorzenia”.  
 Niezwykle istotne wydaje si  tu pytanie, czy podobna transformacja mo e si  powie
na poziomie substancjalnym? Czy proces zamiany ocali to, co jest istot  Dafne – 
56 Z tego punktu widzenia tytu  tomu:  Anatomia nabiera nowych znacze . Mo e by  traktowany jako jeszcze 
jedna próba odczytania swoistej morfologii kultury i natury w ich najbardziej dramatycznych i newralgicznych 
punktach przeci cia. W miejscu, gdzie zachodzi nieustanny proces przenikania si  tego, co biologiczne, i tego, 
co ukszta towane przez kultur , cz sto w intencji przezwyci enia ogranicze ywio u natury.  
57 Redukcj  fenomenologiczn  [transcendentaln ] rozumiem tu najogólniej jako „wzi cie w nawias” 
podstawowego prze wiadczenia o istnieniu otaczaj cego nas  wiata. „Dzi ki niej odkrywamy nowy obszar 
bada  – sfer  »czystej«  wiadomo ci. Bytu  wiadomo ci nie narusza bowiem w  aden sposób powstrzymanie si
od wypowiadania jakichkolwiek s dów na temat istnienia  wiata. Mo na wi c spokojnie bada  prawa 
okre laj ce sposób jej funkcjonowania, nie troszcz c si  o faktyczn  realno  przedmiotowych odpowiedników. 
Te ostatnie rozpatrujemy jedynie jako »fenomeny«, jako co , co jawi si  naszej  wiadomo ci w ró ny sposób      
w zale no ci od tego, […] jakiego rodzaju intencje kieruje w jego stron ”. [Por.: K.  wi cicka,   Husserl, 
Warszawa 2005, s. 27]. 
118
wiadomo ? Czy oddzieli fakt [przemian  w  mier ] od istoty [ocalenia  wiadomo ci            
i pos ugiwania si  ni  w tak skrajnych warunkach]? 58
 Odpowied , któr  chcieliby my w wierszu odczyta , ma charakter pytania: „Drzewem 
jeste  a czy b dziesz Dafnis  ywa”? Nale y doda ,  e uk ad tercyn zmienia tok  poetyckiego 
dyskursu w sposób zasadniczy, g ównym problemem czyni c rol  Sprawcy. Proces 
przemiany Dafnis w drzewo, wyj tkowo dramatyczny i bolesny, posiada przecie
bezpo rednich i po rednich sprawców. Znamy ich z mitu. Wiemy,  e podobnej przemiany 
mo na stosunkowo „ atwo” dokona . O wiele bardziej dramatycznie brzmi pytanie, czy 
opisany stan rzeczy mo na odwróci ? I kto to uczyni [„kto ci  z ciebie wzywa”]? Wiersz nie 
zawiesza odpowiedzi: powrotu do utraconego cia a nie ma, istnieje jednak by  mo e jaka
eschatologiczna, transcendentna przestrze , o której trudno jednoznacznie orzeka . Wszak 
„bycie drzewem” ma równie  swoje terminy, nie trwa wiecznie, podlega fosylizacji, wi c 
wyzbycie si  jakiegokolwiek cia a jest najbardziej realn  perspektyw ; poza ni  wprowadza 
tylko bardzo ostro na nadzieja. 
 W nieco innym kr gu odniesie  znajduje si  wiersz z tomu  Co to jest drozd  
pt.  Umar a ale  pi. Wydaje si ,  e s owem kluczowym jest tu czasownik „litowa  si ”. 
Przeze  oraz sam tytu  ods ania autor zakres biblijnej aluzji literackiej i jej funkcje. W trzech 
ewangeliach [Mt 9,23–26; Mk 5,35–43;  k 8,49–56] czytamy podobne s owa Chrystusa, 
odnosz ce si  do w a nie zmar ej Talithy, tak wed ug  w. Marka mia a na imi , córki Jaira: 
„[…] dziewczynka nie umar a, tylko  pi”. Sen, m odszy brat  mierci, jest stanem 
odwracalnym i dla  wiadomo ci ludzi  wiadkuj cych ewangelicznemu zdarzeniu 
„wybudzenie” dopiero co zmar ej dziewczynki nie nosi o znamion poznawczego skandalu. 
Czego , co by wymyka o si  codziennemu do wiadczeniu, burzy o równie  radykalnie i na 
zawsze poczucie ci g o ci i zadomowienia.  
 Eufemizm u yty przez Chrystusa jest wszelako przejawem lito ci i – znakiem wojny. 
Wszak do wiadczenie, które poprzedzi o s owa Jezusa, nie pozostawia o w tpliwo ci co do 
tego, czym jest w istocie. Dla nieprzygotowanych  wiadków zmartwychwstanie dziewczynki 
by oby szokiem zbyt wielkim, st d s owa ten szok  agodz ce, daj ce szans  na oswojenie si
i z dramatem  mierci [ mier  dziecka nie by a czym  wyj tkowym], i z jego powrotem do 
ycia. Przed u aj ce w czasie, odraczaj ce niejako proces interpretacji wydarzenia, a wi c         
i traum  ostatecznego zrozumienia. 
58  Rozró nienia na fakt i istot  [eidos] dokona  Husserl, koncentruj c si  na  istocie – „transcendentalnych 
fenomenach czystej  wiadomo ci”. [Por.: K.  wi cicka, ibidem, s. 26]. 
119
 Wiersz Rymkiewicza ma niew tpliwie charakter polemiczny w stosunku do 
przypomnianej opowie ci. Nie tylko ze wzgl du na zapisan  w tytule gr  znacze  dotycz c
wypowiedzi Chrystusa [„nie umar a, tylko  pi” –  Umar a ale  pi], ile ze wzgl du na 
wspomnian  ju  lito .59 Tytu  wiersza Rymkiewicza, co wa ne, wzmacnia semantyk
opisywanego stanu, nie ma równocze nie charakteru eufemistycznego. Nie tyle chce 
przekszta ci  w zamiarze  polemicznym s owa pierwowzoru, co pokaza  skutki owego 
biblijnego wydarzenia dla tera niejszo ci.  
 Opisane wy ej zdarzenie sygnalizowane jest ju  w pierwszej strofie wiersza: 
W imi  Ojca i Syna 
 Cia o w trumnie si  psuje 
 A nim z trumny powstanie 
 Kto si  nad nim zlituje 
   [Umar a ale  pi, CD, s. 20-21] 
Mo na zada  pytanie,  jaki rodzaj lito ci ma si  tu na my li? Czy ten z biblijnej opowie ci? 
Wydaje si ,  e tak. Wszak wiersz, nota bene erotyk, wskazuje wyra nie Sprawc : 
 Nie ma bowiem lito ci 
 Ni u ro lin ni ludzi 
 Je li chcesz mnie po lubi
 Niech ci  Chrystus obudzi 
   [Ibidem] 
 Tak jest jednak tylko cz ciowo.60 W a ciwym punktem odniesienia do opisywanej 
historii wydaje si  by  przypadek  azarza, nie Talithy. Dziewczynka wróci a do  ycia i  fakt  
ów mo na traktowa  jako  ród o rado ci dla niej samej i najbli szych. Sprawa  azarza jest 
inna; w interpretacji Rymkiewicza o wiele bardziej dramatyczna. Brat Marii i Marty nie  y
ju  od czterech dni, jego cia o  zacz o gni ; moment powrotu do  ycia takiego cia a nie jest 
wi c z punktu widzenia i  azarza, i  wiadków wydarzenia jako ciowo taki sam, co Talithy. 
Pisze o tym Rymkiewicz: 
59 Por.: M. Wo niak- abieniec, op. cit., s. 239. 
60 W wierszu pt. Je eli patrzy  z tomu Moje dzie o po miertne lito  Boga ma charakter substancjalny. Stwórca 
„Lituje si  nad no em, chwil  i korzeniem/ Oraz esencj  w kolorze korzenia”. [J. M. Rymkiewicz, Moje dzie o 
po miertne, Kraków 1993, s. 40]. 
120
[…] czy  azarz zosta  wskrzeszony w tym ciele,  w którym przez cztery dni le a  w grobie, czy w ciele dnia 
pi tego? czy w tym, w którym zosta  do grobu z o ony? czy ten, który siedzi przy stole w domu Marii i Marty, 
to  azarz gnij cy i cuchn cy, […] czy  azarz cudownie odziany w cia o, które mia  przed z o eniem go grobu                   
w pieczarze?61
 Pisz  o tym dlatego, gdy  zako czenie wiersza pt. Umar a ale  pi brzmi nast puj co:  
Nie ma bowiem ró nicy 
 Moja  liczna panienko 
 Mi dzy  lubn  sukienk
 A sukienk  trumienn
  [Ibidem] 
Wnosz  wi c,  e dramat, którego w wierszu jeste my  wiadkami, jest dramatem zarówno 
mi osnym, egzystencjalnym, jak i eschatologicznym. Mo e by  wi c opowiedziany j zykiem 
paradoksu i oksymoronu. Zwi zek kochanków:  ywego i umar ej  wydaje si  mie  charakter 
pozorny, by  mo e spe ni si  kiedy ; nie „tu” jednak, ale „tam”. Taki wydaje si  mie  sens 
przytoczone zako czenie wiersza. Tu, w  wiecie ro lin i ludzi, nikt, nawet kochanek, nie 
pójdzie w ple  za „ liczn  umar ”, taka mi o  po prostu nie istnieje. Lito  w tym 
przypadku, chodzi tu o lito  cz owiecz , niczego nie  zmieni w opisywanym stanie rzeczy.  
W wierszu  ywi stawiaj  warunki umar ym [„Je li chcesz mnie po lubi /Niech ci  Chrystus 
obudzi”], a mi o  mo e mie  charakter tylko werbalny, odwo uj cy do mo liwo ci sztuki,  
a wi c poniek d i konwencjonalny, co wcale nie musi by  s dem warto ciuj cym negatywnie 
opisywane zjawisko .  
 Przypomniane do tej pory wiersze Rymkiewicza  czy kilka wspólnych elementów: 
tworzenie wyrazistych odno ników kulturowych i literackich, odwo ywanie si  do anegdoty 
historycznej, i – co dla pisz cego te s owa wydaje si  by  szczególnie wa ne – pytanie  
o Sprawc .  Bohaterki wierszy z opisanego zakresu tematycznego próbuj  odnale ród a 
w asnej to samo ci w momencie kra cowym dla w asnej egzystencji. W momencie  mierci. 
Pytanie o to samo  relatywizowane jest dwojako: poprzez kontekst kulturowy, 
skonfrontowany z  ywio em natury, oraz pytanie o szanse na ocalenie w przestrzeni 
eschatologicznej, waloryzowanej równie  religijnie.  
 Warunki owego ocalenia wydaj  si  posiada  dwa parametry: ocalanie  wiadomo ci  
i osobniczego cia a, które tej  wiadomo ci jest niejako „naturalnym” no nikiem. Wiersze 
61 J. M. Rymkiewicz,  Przez zwierciad o, Kraków 2003, s. 61. Do sprawy  azarza wróc  niebawem. 
121
Rymkiewicza poprzez obsesyjne obrazy cia a ulegaj cego degradacji wydaj  si  pyta , czy 
warunkiem  sine qua non istnienia  wiadomo ci jest w a nie cia o, spójno , koherencja, 
wewn trzna odpowiednio  tego, co w nas  wiadome i tego, co somatyczne? Owo pytanie 
nabiera tu nowego „kolorytu”  – wszak degradacja kobiecego cia a jest zawsze bardziej 
dramatyczna i przejmuj ca.62
 W ostatnich tomach poetyckich Rymkiewicza: Moje dzie o po miertne  [1993],   Znak 
niejasny, ba  pó ywa  [1999],  Zachód s o ca w Milanówku  [2002]  pojawiaj  si  równie
bohaterki kobiece (m. in. Maryla Wereszczakówna, kobiety Maneta, Tania Gliwenko, 
Józefina Czermakowa i Kathleen Ferrier).  Ich obecno  wydaje si  by  kontynuacj
wcze niejszych w tków, z jednym wszak e zastrze eniem: niektóre z nich przyjmuj
z punktu widzenia reprezentowanej estetyki nowe jako ci. Wiersze o  mierci, równie  te 
dotycz ce kobiet, nabieraj  z jednej strony mocniejszych akcentów groteski i makabry,                 
z drugiej – dystansu wynikaj cego z uj  ironicznych.63
 Charakterystyczny z tego wzgl du jest wiersz Kathleen Ferrier umiera w m odo ci na 
raka z przedostatniego tomu Zachód s o ca w Milanówku. Dystych, którym cz sto pos uguje 
si  poeta, umo liwia w tym konkretnym przypadku u ycie zaskakuj cych zestawie  rymów, 
tworz cych dramatyczne, a cz sto drastyczne, semantyczne napi cia. To one w wierszu  
staj  si  znakiem ewoluowania autorskiej poetyki w kierunku uj
wykorzystuj cych bardziej dysonans znaczeniowy, paradoks, oksymoron, mimo zachowania  
harmonijnych rozwi za  rytmicznych. Zacytujmy fragment omawianego wiersza: 
Guz w piersiach i przerzuty w mózgu i odbycie 
 O jakie pi kne ciemne jakie krótkie  ycie
Ciemny g os w obce strony je dziec do mogi y 
 Jeszcze s ycha  Mahlera – elektryczne pi y 
ycie jak guz w prostacie jak piersi uci te 
 Ciemny g os który mówi  e  ycie jest  wi te 
ycie – to co do pieców trafia ze szpitali 
 Ciemny p omie  ten który w spalarniach si  pali 
[ZSM, s. 31] 
62 Ma to równie  swe odno niki teologiczne. Skrywa do  wyra nie upostaciowione równie  gdzie indziej   
u Rymkiewicza pytania o koncepcj apokatastasis, uznan  za herezj  w czasie II soboru w Konstantynopolu  
w 553 roku. W postanowieniach soborowych, punkt 11, czytamy  m.in.: „Je li kto  twierdzi,  e przysz y s d 
oznacza ca kowity rozpad cia , a ko cem tego zmy lonego zdarzenia b dzie natura niematerialna i w przysz o ci 
nie b dzie niczego materialnego, lecz tylko nagi umys , niech b dzie wykl ty”. [Por.: Orygenes,  O zasadach
(dodatek),  Kraków 1996, s. 395].  
63 Dotyczy to równie   wierszy nie tylko o kobietach, o czym poni ej.   
122
Dramat wybitnej pie niarki ma miejsce z udzia em jej artystycznych dokona  w tle.64 Nie 
podlega jednak  adnej artystycznej relatywizacji, to jest uwznio leniu w rodzaju  Ars longa, 
vita brevis. Czytamy raczej ironiczn  trawestacj : „O jakie krótkie  ycie jaka d uga m ka” 
oraz odnajdujemy rymy, którym równie daleko i do  wznios o ci, i j zykowego 
wyrafinowania.  
 Zaskakuje zako czenie wiersza, którego zadaniem wydaje si  by  wzmocnienie 
wcze niej w wierszu zastosowanych znaków demistyfikuj cych opisywany stan rzeczy i jego 
bezpo rednie skutki.  mier  wkracza równie , a mo e zawsze tam by a?, w obszar ba ni. 
Pojawia si  tu bowiem „krasnal  odlotowy”; przechadza si  z siekierk , „Latark  ma u pasa            
i kolegom  wieci/ A oni robi  trumny dla umar ych dzieci”.65
 W interesuj cym nas kontek cie umieranie opisane zostaje wed ug na nowo 
okre lonych regu . Poeta w wierszu pt.  Pi kna m ynarka  z tego samego tomu,  nota bene
tytu u odwo uj cego do cyklu dwudziestu pie ni Franza Schuberta,  napisa : „Muzyka jest ze 
mierci – i do  mierci wzywa/ Je li piszesz muzyk  to j  zrób nie yw ”. Umieranie Kathleen 
Ferrier jest wi c umieraniem z muzyk  w tle z wielu, nie tylko z racji wykonywanej profesji, 
wzgl dów. Muzyka zagarnia bowiem, tak sugeruje poeta, obszar istnienia i nieistnienia, jest 
upostaciowieniem istnienia i nico ci, nie musi oznacza  jednak tylko romantycznej  Lied – 
podnios ej i dramatycznej. Jej drug  stron  jest ludzka egzystencja, a tu wybrzmiewa jej tre
mniej powabna i atrakcyjna: ukonkretniona  mier  ka dego cz owieka. Tak e Kathleen 
Ferrier.  
 Szukaj c literackich koneksji przy okazji tego w a nie wiersza  Rymkiewicza, Adam 
Wiedemann przypomina wspomnianego ju  Stanis awa Grochowiaka, rówie nika autora 
Cicho ciszej: 
[…] poet  intensywnie obecnym w nowych wierszach Rymkiewicza jest jego nie yj cy od dawna rówie nik 
Stanis aw Grochowiak. Pami tamy jeszcze, mam nadziej ,  Portretowanie umar ej, pami tamy  Piersi królowej 
utoczone z drewna, powinni my o nich pami ta , czytaj c cho by utwór Kathleen Ferrier umiera w m odo ci na 
raka. Rymkiewicz posuwa si  znacznie dalej ni  Grochowiak w epatowaniu nie tyle ju  brzydot , co po prostu 
okropie stwem istnienia, ale podobnie jak Grochowiak jest tym istnieniem przera ony i podobnie ucieka przed 
64 Kathleen Ferrier, kontralt,  by a niezrównan  odtwórczyni  dzie  m. in. Bacha, Schuberta, Mahlera. Umar a na 
raka piersi w wieku czterdziestu jeden lat.  
65 Ciekawie mo e wygl da  porównanie omawianego wiersza z tekstem Adama Zagajewskiego pt.  Kathleen 
Ferrier z tomu Anteny   [Kraków 2005]. U Zagajewskiego równie  pojawia si  nieufno  wobec sztuki, której 
kwintesencj  jest „G os m odej kobiety/ niewinnie  piewaj cej arie Händla”. Nieufno  ta ma jednak inne 
pod o e. Wynika z obawy, i  ten  piew zbyt wiele mo e obiecywa , „wi cej ni  cisza, wi cej ni  zm czenie” 
i jako obietnica „lepszego cz owiecze stwa” po prostu fa szowa  prawdziwy stan rzeczy. 
123
tym w swój specyficzny, „wszystko erny” estetyzm. Ponadto  czy tych dwóch poetów uwielbienie dla muzyki 
(powa nej, od Bacha po Szostakowicza) […].66
 Trudno tu  jednak mówi  o mitach unie miertelniaj cych twórc . Wyklucza je nie tyle 
zakres uj  ironiczno-groteskowych, co obecno  pyta  innego rodzaju. Nale y podkre li ,  
i  fakt nasycenia omawianego wiersza ironi  nie uchyla pyta  o eschatologi . O zasadno
stawiania  pyta  maj cych taki w a nie charakter. 
  Wiersze o umieraj cych kobietach przynosz  na ostatnich stronach tomów 
Rymkiewicza pytania równie  o szanse na metafizyk  w poezji i o natur  zwi zków poezji  
z muzyk  lub tym, co nazwa  mo na muzykalno ci wiata, tj. jego sensowno ci . Je eli 
pojawia si  w nich „wszystko erny estetyzm”, to jest on niejako przepuszczony przez 
pryzmat ch odnego intelektualnego namys u [ wiadczy o tym na przyk ad forma wierszy]. 
Pytanie o obecno  muzyki w  wiecie w swym najbardziej zasadniczym odcieniu jest 
pytaniem o mo liwo  uprawiania metafizyki, bez popadni cia w artystyczn  i logiczn
sprzeczno .67 Jest pytaniem o metafizyk  jako o do wiadczenie  ci le intelektualne.
3.4 Na  mier  Daniela Naborowskiego i innych m czyzn 
 W swoim my leniu o baroku,  ci lej baroku metafizycznym, Jaros aw Marek 
Rymkiewicz szczególnym zainteresowaniem darzy Daniela Naborowskiego. W hierarchii 
polskich poetów wydaje si  on dla  wa niejszy od Miko aja S pa-Szarzy skiego i chocia by 
Andrzeja i Zbigniewa Morsztynów.68 Wydaje si  równie ,  e jednym z wa niejszych 
argumentów, który ka e w ten sposób waloryzowa  poezj  Naborowskiego, jest argument 
Eliotowski, dotycz cy zmys u historycznego i korelatu obiektywnego w tworzeniu poezji. 
„Korelat obiektywny” [„korelat przedmiotowy”] by  kluczowym dla Eliota problemem 
teoretycznym polegaj cym na tym, by wyrazi  uczucie, znajduj c „zestaw przedmiotów, 
66 A. Wiedemann, Na kolanie. O wierszach Jaros awa Marka Rymkiewicza, „Tygodnik Powszechny” 2003, nr 5, 
s. 13. 
67 W przypadku J. M. Rymkiewicza mo na mówi  o kilku rodzajach metafizyki. Wymienia je w przywo anej 
ksi ce M. Wo niak- abieniec w rozdziale pt. Klasycyzm i metafizyka. Mówi m.in. o metafizyce jako swoistym 
zrównaniu  wiata  ywych ze  wiatem umar ych, o problemach metapoetyckich jak o zagadnieniach 
metafizycznych, o „klasycyzmie metafizycznym”, tj. „zasypywaniu przepa ci mi dzy epokami”,  
o podstawowych, tj. archetypicznych do wiadczeniach, jako o do wiadczeniach metafizycznych, o poetyckiej 
metafizyce, tj. odwo ywaniu si  do niezniszczalnego zasobu archetypalnych symboli i wzorców znajduj cych si
w sferze pod wiadomo ci kolektywnej i „przywracaniu ich spo eczno ci w szatach symboliki czasu 
tera niejszego” a tak e „poszukiwaniu Boga, refleksji nad przemijaniem,  mierci  i dwoisto ci  ludzkiej 
natury”. [M. Wo niak- abieniec,  op. cit., s. 17-63]. 
68 Por. na ten temat: M. Wo niak- abieniec, Dialog z barokiem metafizycznym, [w:] op. cit., s. 47-54. 
124
jak  sytuacj , jaki  ci g wydarze , które powinny sta  si  formu  dla tego w a nie 
konkretnego uczuciowego stanu […]”.69
W eseju po wi conym Naborowskiemu czytamy m.in. o znaczeniu i funkcjach 
repetycji, ale pojawia si  tu znacz ce zastrze enie: 
w tych  ostatnich […] wierszach Naborowskiego wzór zaczyna ulega  nieznacznym, ale wa kim zmianom. Nie 
znika, bo znikn  nie mo e, ale barokowe napi cie mi dzy obrazami zostaje tu zast pione napi ciem (a raczej: 
ewokuje napi cie), które mo na by, do  nieprecyzyjnie, nazwa  intelektualnym. […]  Naborowski my li 
wierszem. Ró nica mi dzy ograniczaniem przemy le  do d ugo ci frazy czy kszta tu strofy a my leniem 
wierszem jest zasadnicza: w kilku przynajmniej wierszach Naborowski odnajduje uk ad s ów, który jest 
natychmiastowym ekwiwalentem uczuciowym dla do wiadczenia intelektualnego.70
 Rymkiewicz wydaje si  pod a  tym tropem równie  w swoich wierszach 
po wi conych Naborowskiemu.71  Czyni to w  Metafizyce w minipoemacie pt.  Wiersze 
Daniela Naborowskiego s awnego czasu swego poety. Mo na si  zastanawia  równie  i tutaj, 
jak  rol  pe ni w tych wierszach imitacja i co  czy je w sensie artystycznym                        
i  wiatopogl dowym z repetycj . A  czy je niew tpliwie pewien wyrazisty cel: biografia 
artystyczna poety jako nie tyle sk adnik procesu historycznoliterackiego, co jako problem 
jednocz cy egzystencj  z eschatologi  w jej wymiarze kulturowym i mitycznym.  
 Warto zwróci  uwag  na charakterystyczny poetycki dwug os minipoematu. 
Równoleg o  dwóch istnie . Podmiot liryczny i tutaj staje si  osobowo ci  stylistyczn , 
person  poetyck ; kim , kto rozporz dza nie tylko j zykowymi znakami epoki/epok, lecz 
tak e buduje mi dzy nimi czasowe paralele, u ywaj c przy tym znaków odnosz cych si  i do 
przesz o ci [tu: baroku], i do wspó czesno ci. Co charakterystyczne, wtóruje tym wierszom 
wspomniany ju  T. S. Eliot.  
 Kluczem do metody poetyckiej wiwisekcji wydaje si  by  dystych z pierwszej cz ci 
minipoematu: 
69 T. S. Eliot, Hamlet, [w:] idem, Kto to jest klasyk i inne eseje, Kraków 1998, s.118. 
70 J.M. Rymkiewicz, Naborowski, [w:] op. cit., s. 32-33. 
71 Warto w tym miejscu przypomnie , i  znawcy baroku pocz tkow  cz  literackiej spu cizny Naborowskiego 
zaliczaj  do manieryzmu, pó niejsz  zaliczaj c do baroku i nazywaj c j  „klasycyzmem zdynamizowanym”. 
Czyni tak Jan Dürr-Durski przy wyra nej aprobacie Janusza Pelca. Ten ostatni z kolei, ukazuj c ró nice 
pomi dzy klasycyzmem renesansowym, a manieryzmem i wczesnym barokiem, pisze: „dla […] twórców             
i teoretyków manieryzmu »subtelno « by a warto ci  wy sz  ni  »pi kno«. Osi gano j  poprzez maestri
i jednoczesne odrzucenie idea u tak wa nej dla renesansowych klasycystów harmonii, prostoty i jasno ci, 
stosowno ci i wdzi ku uto samianego […] z pi knem. Ukazanie »rzeczy z o onych, trudnych, spl tanych« by o 
wirtuozerskim popisem artystów manieryzmu, ale równie  wyrazem ich niepokojów egzystencjalnych, wyrazem 
nowej religijno ci, pog bionej, uduchowionej wyrazem spirytualizmu, wyrazem niepokojów cz owieka 
zagubionego w  wiecie labiryntów”. Por.: J. Pelc, Stulecie prac nad literatur  baroku w Polsce, [w:] Literatura 
polskiego baroku. W kr gu idei, A. Nowicka-Je owa, M. Hanusiewicz, A. Karpi ski (red.), Lublin 1995, s. 102. 
125
Co to za para ludzi i tak zgodnych sobie? 
 Cho  sam idziesz przed siebie, dwie id  osobie. 
    [ Wiersze Daniela Naborowskiego…, M, s. 32] 
Pomi my  jawnie stylizacyjne elementy ca ego wiersza, który na wielu poziomach j zykowej 
ekspresji nale y do maniery stylistycznej baroku. Kluczem do jego zrozumienia wydaje si
by  nie tyle owa j zykowa gotowo  Rymkiewicza do tego typu literackich dzia a , co ich, 
mo na rzec, „totalno ”, wieloaspektowe u ycie w obszarze jednego tekstu poetyckiego.  Ju
pierwsza cz  pokazuje zakres projektu. Poeta wprowadza w obszar stylizacji zarówno 
techniki konstruowania barokowego wiersza i wiersza Daniela Naborowskiego, jak                      
i przywo uje zestaw charakterystycznych dla poety i jego epoki motywów:  ycia jako podró y 
przez wzburzone morze, podró y na wyspy szcz liwe, odwo a  do symboli arkadyjskich czy 
te , tak charakterystyczny dla baroku, dualizm duszy i cia a.   
 Jest tu jednakowo  co  jeszcze. Mo na si  zastanawia , kto jest w a ciwym bohaterem 
nast puj cego fragmentu: 
Lecz komu, komu  piewa  tamten ptak, 
 Ponad Lancaster Grove, w deszczu pa dziernika,  
 W Londynie, w latach trzydziestych, we mgle, 
 W trzydziestych latach mego  ycia, […] 
     [Ibidem] 
i jak ten fragment wspó gra z poni szym: 
Tom pisa  na wsiadaniu, manu propria, dnia. A Son Excellence 
 Monsieur le Duc Janussius Radziwill, 
     [Ibidem, s. 33] 
  Poeta wprowadza tu bowiem jeszcze jeden komponent – nazwijmy go mediacyjnym – 
bo stanowi on na gruncie artystycznego i  wiatopogl dowego projektu wyrazisty zwornik, 
tkank czn . Jest nim w a nie szukanie „natychmiastowego ekwiwalentu uczuciowego dla 
do wiadczenia intelektualnego” poprzez do wiadczenie j zykowe i poetyckie trzech mediów: 
Daniela Naborowskiego, Thomasa Stearnsa Eliota i poety wspó czesnego. Model teoretyczny 
sprawdzany jest  in statu nascendi w  praktyce. Co ciekawe, z punktu widzenia interesuj cego 
nas problemu ów ekwiwalent uczuciowy staje si  równie  ekwiwalentem obrazowym.  
126
Dotyczy  kilku miejsc wiersza, lecz szczególnie wyrazi cie odwo uje do ca ego fragmentu III, 
a w nim do obsesyjnie powtarzanego motywu rozproszonych ko ci, które si  modl : 
Bo grzechocz  na wietrze ko ci rozproszone, 
 Bo modl  si  do ciebie ko ci umartwione. 
 Tylko b d  dla mnie  askaw na mnie, kto  jest i kim bywasz.72
     [Ibidem]
 Dopiero teraz mo emy mówi  o zjawisku, które Jean Ward okre la jako zawieszenie 
mi dzy dwoma porz dkami. „Nie jest tak – pisze  – jak w typowej metaforze,  e ma opisa
i odsy a  do drugiego; tu jedno s owo ma zachowa  równowa ne relacje tak z  yciem 
fizycznym, jak i metafizycznym, je eli wolno si  tak wyrazi .”73 Dyskretna obecno  Eliota 
pe ni rol  swoistego katalizatora, który umo liwia  czenie w artystyczn  ca o  poetyckich 
losów oraz ró nych przestrzeni i czasów. Dzieje si  tak przy u yciu okre lonej metody, 
metody swoistego „spotkania”74, które ma miejsce w przestrzeni poematu, gdzie ani czasowe 
okre lniki, ani przestrzenne odwo ania nie s  w stanie owego niezale nego poetyckiego 
centrum wydarze  zniwelowa . S  po rednio równie wiadectwem ujawniaj cego si
zmys u historycznego, tj. prze wiadczenia,  e „ca o  literatury europejskiej od Homera 
pocz wszy i wraz z ni  równie  literatura ojczysta wspó istniej  jednocze nie i sk adaj  si  na 
ad wspó istniej cy”.75
 Nie zapominajmy,  e zacytowany na pocz tku dystych z wiersza o Naborowskim 
zawiera w sobie echo motywu w drówki do Emaus z poematu Eliota pt.  Ziemia ja owa.              
W t umaczeniu Czes awa Mi osza brzmi nast puj co: 
Kto jest ten trzeci, który zawsze w druje przy tobie? 
 Kiedy licz , jeste my tylko ja i ty, 
 Ale kiedy patrz  tam na bia  drog , 
 Jest jeszcze zawsze kto , kto idzie przy tobie,76
72 J. Ward przypomina w przywo ywanej ju  pracy [T. S. Eliot w twórczo ci poetyckiej Rymkiewicza, [w:] T. S. 
Eliot w oczach trzech polskich pisarzy, s. 112],  e obraz ten pojawi  si  u Eliota w  rodzie popielcowej, a poeta 
zaadoptowa  go z  Ksi gi Ezechiela. Rymkiewicz t umaczy  ów poemat i mo emy go przeczyta  w wydaniu 
Biblioteki Narodowej wierszy Eliota.[Thomas Stearns Eliot,  roda popielcowa, [w:]  Idem,  Wybór poezji, 
Wroc aw 1990, s. 182-190]. 
73 Ibidem, s.113. 
74 Ibidem, s.113. 
75 T. S. Eliot, Tradycja i talent indywidualny, [w:] op. cit., s. 3. 
76 Thomas Stearns Eliot, Ja owa ziemia, [w:] idem, Wybór poezji, Wroc aw 1990, s.126. Tu równie  znajdziemy 
motyw ko ci w Grze w szachy [w. 118], w Kazaniu ognistym [w. 186] i w  mierci w wodzie [w. 320]. 
127
Zwa my,  e tom  Metafizyka, z którego omawiany wiersz  pochodzi, jest zbiorem mocno 
pesymistycznym, wr cz katastroficznym.77 Intelektualizm ukryty jest wi c za poetyckimi 
obrazami uczu  zw tpienia i niepokoju. Warto o tym  wspomnie , gdy  tom  z 1963 roku nie 
odkrywa racjonalnych  róde  optymizmu poznawczego, lecz  stanowi powód do dyskusji            
o uniwersalnych prawid ach dotycz cych tragiczno ci ludzkiego losu. Przywo any fragment 
Ja owej ziemi nie podwa a zapisanego wy ej prze wiadczenia. Wydaje si  tworzy  przestrze
dla pyta , których wspólnych rdzeniem mo e by  kwestia swoi cie rozumianej religijno ci 
traktowanej jako „ostoja moralna, która ocala przed bezsensem  ycia”.78
 Interesuj co w proponowanym obszarze odniesie  brzmi tak e wiersz  Zbigniew 
Morsztyn wraca z Warszawy do Królewca (wiosna 1661 r.)  z tego samego tomu. Tytu
wydaje si  by  wypisem z biograficznego konspektu.  Kronikarskim,  skrótowym zdaniem 
sprawy. A przecie  wcale tak nie jest. Wspomniany rok 1661, wa ny w biografii Morsztyna, 
staje si  pretekstem do ukazania kilku poetyckich  ywotów, na przyk ad Stanis awa 
Trembeckiego, Dionizego Knia nina i Herakliusza Lubomirskiego.  
Punktem centralnym wiersza wydaje si  by  my lenie na temat istoty czasu – i jego 
diabelskich proweniencji. W  wierszu symbolizuje go m dry paw, którego ksi  Herakliusz 
„W stalowym pudle przywióz  z madryckiego dworu”. Warto doda ,  e  Pierwsza Ksi ga 
Królewska [1Krl 10, 22] wspomina o tym, jak to co trzy lata z fenickiej kolonii Tartessus 
[Tarszisz] w Hiszpanii statki króla Salomona przywozi y obok z ota, srebra i ko ci s oniowej 
równie  pawie.79 W  Emblemach Zbigniew Morsztyn zestawia pawia z obrazem  wiata, 
ukazuj c powierzchowno  ich pi kna [„Paw, to jest  wiata konterfekt pysznego,/ w którym 
krom pierza nie masz nic pi knego”].80 Rymkiewicz dodaje do tego nietrwa o  tego pi kna, 
podatno  na zniszczenie. Podobnie jak przemija uroda  wiata, któr  trawi czas [ksi
Herakliusz w asn  krwi  tuczy przywiezionego pawia], przemija równie  pot ga i wielko
rodów oraz jednostek [pa ace/ Strawi p omie  i ko ci bezdomne zaskrzecz ”]. Los poetów, 
dla których przemijanie i up yw czasu by y kwintesencj  ich twórczo ci, wydaje si  by
szczególnie dramatyczny.  czy w sobie bowiem przeciwie stwa podstawowe: diabelsko , 
77 Por. opini  J. Ward, op. cit., s. 110. 
78 J. Ward pisze jeszcze tak: „Wida  wi c,  e klasycyzm Rymkiewicza, cho  nie jest religi , jest jednak czym
wi cej ni  programem czysto artystycznym. Jest ostoj  moraln , która ocala przed bezsensem  ycia”. [J. Ward, 
Eliot w twórczo ci prozatorskiej Jaros awa  Marka Rymkiewicza, [w:] op. cit., s. 58]. 
79 „Albowiem dalekomorska flota królewska razem z flot  Hirama przybywa a co trzy lata, przywo c z Tarszisz 
z oto, srebro, ko  s oniow  oraz ma py i pawie.”  Pierwsza Ksi ga Królewska  [10,22], [w:]  Pismo  wi te, 
Pozna -Warszawa 1980. Por. tak e: W. Kopali ski, op. cit., s. 305 [has o: Paw]. Symbol ów pojawia si  tylko 
raz w Biblii. 
80 Por.: Z. Morsztyn, Emblema 38, [w:] A. Vincenz (red.), Helikon sarmacki, Wroc aw 1989, s. 29-30. 
128
by rozumie  natur  czasu i anielsko , by przed niszcz cymi skutkami dzia ania czasu 
próbowa  znale  ocalenie. 
Przeczytajmy ostatnie dystychy wiersza: 
By  poet , to znaczy anio em przebranym. 
Tam, s uchaj c jak graj  arfy i wiole, 
Pierwsi rodzice ludzi brodzili w g stwinie. 
To tylko, co wiersz sk ama , mog o ich ocali . 
    [M, s. 16] 
Poeta bierze udzia  w swoistej logomachii, sporze o granice poetyckiego s owa i jego 
przeznaczenie. Adam Poprawa przedstawi  stanowiska badaczy w tym wzgl dzie, formu uj c 
s d nast puj cy: 
K amstwo wiersza niekoniecznie […] musi by  czynnikiem ocalaj cym. Mo e nim by  natomiast to, co zosta o 
w wierszu/wierszem sk amane. A zatem co  spoza poezji.[...] Lub inaczej: wiersz pozostaje prób  przekraczania 
wzajemnej nieprzystawalno ci poezji i rzeczywisto ci.81
Czytaj c powy sze s owa, nale y mie  na wzgl dzie równie  dwuznaczno  okre lenia 
„przebrany anio ”. Zgód my si ,  e poeta jest tym anio em, ale kim jest tak naprawd  sam 
anio ? On równie  mo e by  narz dziem, mask  kogo  innego. Warto zwróci  uwag  na ow
dwuznaczno , gdy  wi e ona wspomnian  ju  ambiwalencj  bycia poet , który bywa 
równie  diab em, tak jak diab em [„tak mówiono”] by /bywa  bohater wiersza – ksi
Herakliusz.  
 Dopiero pod takimi warunkami wydaje si  zasadne wprowadzenie w zako czeniu 
wiersza pierwszych rodziców. Wszak to poeta tak naprawd  jest ich pierworodnym synem.  
I bezpo rednim depozytariuszem grzechu pierworodnego: uwik ania w z o, pokus ,  dz
odró norodnienia.  
 Wiersz, nawet gdy k amie, ocala prawd ; prawd  o  arche bycia cz owiekiem.  Arche, 
któremu na imi  grzech pierworodny.82
81 A. Poprawa, op. cit., s. 67. 
82 Warto przy tej okazji przypomnie  gnom  Emila Ciorana: „Nie szanuj  nikogo, kto obywa si  bez grzechu 
pierworodnego. Co do mnie, odwo uj  si  do niego w ka dych okoliczno ciach i nie wiem jak bez niego 
unikn bym chronicznej konsternacji”. [E. Cioran, Wyznania i anatemy, Kraków 2006, s. 9]. 
129
 Je eli przyjrzymy si  uwa nie I cz ci poematu Wiersze w kwartanie z tomu  Animula, 
oka e si ,  e jego bohater znajduje si  w stanie „pomi dzy”. W stanie, który nazwany jest 
przez czasownik zaprzeczony „nie chc ”: „Ni  y , ni umrze  nie chc , a chodz  w agonii”. 
Ów fakt, nie pomijamy tu odwo a  jawnie Eliotowskich83, ma swe znaczenia semantycznie 
odr bne, nadaj ce opisywanej sytuacji lirycznej jeszcze jedn   form  wspomnianej wy ej 
logomachii. „Chodzenie w agonii” jest na pierwszy rzut oka oksymoronem. Wszak  agonii 
[konaniu] odpowiada bardziej pozycja horyzontalna. W znaczeniu mniej dos ownym 
„agonistyka” jest polem bitwy, walk  o sprawy najwa niejsze, kluczowe. Dotyczy na 
przyk ad „wspó zawodnictwa w sporcie albo sztuce”.84 Warto pami ta  o tym z jeszcze 
jednego wzgl du. Tytu  poematu odwo uje do dwóch wierszy Jana Andrzeja Morsztyna: 
Pokuta w kwartanie i sonetu  W kwartanie; ów fakt nie powinien uciec naszej uwadze. 
Kwartana to „malaria tropikalna, w której gor czka nawraca co czwarty dzie ”.85
U Morsztyna jest to okres dramatycznego rozrachunku z  yciem, ekspiacji, która ma, 
zw aszcza w przypadku  Pokuty w kwartanie, charakter niemal e ekshibicjonistyczny. Poeta 
dokonuje aktu ukorzenia si , tworz c paralelny uk ad porównuj cy wielko  i doskona o
Boga z nico ci  cz owieczego istnienia. Komentowany  wiersz liczy 224 wersy, nie nale y 
wi c do utworów krótkich; wpisuje si  jednocze nie w barokowy sposób kategoryzowania 
hierarchii ludzkich spraw i ich warto ciowania w odniesieniu do idea u – Boga. Brzmi to, 
przyznajmy, bardzo dramatycznie: 
Jam robak ziemny, proch no ny, pies zgni y, 
 We mnie si  wszystkie rynsztoki zrodzi y, 
 Jam jest nieczystej bia og owy szmaty  
  Kawalec, wywóz miejskich  cierwów, […] 
      [Pokuta w kwartanie, op. cit., s.181] 
Podmiot liryczny wydaje si  by  nie tylko skrupulatny w wyliczaniu w asnych win 
i grzechów; wyliczenie to nabiera cech masochistycznej samoudr ki, poetyckiego mno enia 
retorycznych figur – poetyckich konceptów. Mamy tu równie  popis autorskiej erudycji 
83 Por. na przyk ad J. Ward,  op. cit., s. 124 i n. oraz D. Heydel, „Czy zbudz  si  do  mierci jako i do  ycia?”. 
T.S. Eliot w poezji Jaros awa Marka Rymkiewicza, [w:]  Obecno  T.S. Eliota w literaturze polskiej, Wroc aw 
2002,          s. 202-252. 
84 Por.: W. Kopali ski,  S ownik wyrazów obcych i zwrotów obcoj zycznych, Warszawa 1989, [has o:  agonia],  
s. 19. 
85 Por.: obja nienie do wiersza Pokuta w kwartanie [w:] Jan Andrzej Morsztyn,  Wybór poezji, Wroc aw 1988,  
s. 180. 
130
w zakresie odwo a  biblijnych i wykorzystania biblijnego cytatu. Poeta odwo uje si  mi dzy 
innymi do Ksi gi Wyj cia, Ksi gi Psalmów, Ksi gi Izajasza i ewangelii.  
Utwór Rymkiewicza ma charakter modlitewny, ale nie jest to tylko wp yw Eliota, jak 
chce J. Ward.86 Wp yw równie wyra ny ma tu wspomniany wy ej utwór J. A. Morsztyna.  
 Wydaje si ,  e  poemat koncentruje si  na problemie zawartym w dramatycznym 
pytaniu: „Czy zb d  si  i siebie, gdy si  zb d  cia a”? i jest pytaniem, które ju  si  w tej 
twórczo ci pojawi o. Zyskuje jednak dodatkowe historycznoliterackie, teologiczne 
i kulturowe znaczenie. Badacze, jak si  ju  powiedzia o, skupiaj  si  przy okazji analizy 
poematu na zwi zkach z metafizyk  T. S. Eliota oraz na analizie zwi zków i odwo a
poetyckich dotycz cych angielskiego poety. Dokonuj c eksplikacji tekstu, zwracaj
generalnie uwag  na fakt, i  bohater liryczny, poeta, „ piewa odchodz cym pokoleniom, […] 
schodzi na najni szy szczebel drabiny bytów”, „podkre la swój zwi zek z ziemi ”. B d c 
„wi niem ziemi”, chce by  tak e „wi niem Boga”. Mówi , i  poemat waha si  „mi dzy 
chrze cija sk  pewno ci […] i gruntownym zakwestionowaniem schematu wiary 
chrze cija skiej”,  e pojawiaj  si  tutaj tony apokaliptyczne [ostatni trójwers drugiej cz ci]; 
jest tu tak e „chaos niewiedzy i l ku cz owieka w obliczu  mierci” oraz poszukiwanie nadziei 
przy wielkiej wewn trznej uczciwo ci, która „nie pozwala, aby jakakolwiek nadzieja 
przekre li a »ciernie« ”.87
Sytuacja poety jest wi c wyj tkowa: stoi on wobec skandalu  mierci, a ten fakt 
porz dkuje i architektonik  wiersza, i zakres [bardzo bogaty] literackich odniesie  oraz 
koncyliacji, i wynikaj c  st d mo liwo  derywowania artystyczno- wiatopogl dowych 
sensów. Kluczowymi dla zrozumienia poematu wydaj  si : motyw ogrodu, fletu i pasterza. S
charakterystyczne ze wzgl du na zainteresowania Rymkiewicza. Ksi ka  My li ró ne 
o ogrodach jest tych zainteresowa  potwierdzeniem.  
W Wierszach w kwartanie, w cz ci II, na flecie „w wilgotnym listowiu” gra dziecko. 
Rymkiewicz  zwraca na to uwag  w swojej monografii po wi conej ogrodom: 
Gdy w ogrodzie wraz ze  wi tymi znale li si  pobo ni fundatorzy obrazów lub pobo ni poeci, topos straci  swe 
pierwotne znaczenie: ogród nie symbolizowa  ju  Dziewictwa Marii, lecz by  przedstawicielem raju ziemskiego. 
Raju, w którym bawi si  Dziecko, pracuj wi ci i modl  si  grzesznicy. […] Nasza Pani porzuci a swój ogród.88
86 Por.: J. Ward, op. cit., s. 124. Ward pokazuje równie  wp ywy Le mianowskie w poemacie Rymkiewicza. 
87 Por.: M. Wo niak- abieniec, op. cit., s. 109, 110; J Ward, op. cit., s. 117-142. 
88 J. M. Rymkiewicz, op. cit. [My li ró ne o ogrodach], s. 194. 
131
Moment pojawienia si  Dziecka w sposób dramatyczny przewarto ciowuje dotychczasowe 
wyobra enia Ogrodu. Nie jest ono w tym przypadku, a tak mog oby si  wydawa , symbolem 
niewinno ci.89 Staje si  depozytariuszem okre lonej wiedzy, jest tak e osob cz c  ró ne 
sfery ducha. Wszak gra, a potem „Milknie i s ucha, czy ptak mu odpowie”. Wa ny jest tu 
równie  instrument; pami tajmy,  e flet, grecki  aulos, by  w asno ci  Ateny, instrumentem 
przez ni  przekl tym.90 piew „luto ciwego dziecka w godzinie przebaczenia” jest wi c 
naznaczony elementarnym zw tpieniem dotycz cym i prawdziwego statusu ogrodu, 
do którego bohater ukradkiem chce przychodzi , i swojego w nim miejsca. W raju ziemskim 
nie jest si  godnym i nie czeka si  na nic. Mo na powiedzie ,  e obowi zuje tu stan 
zawieszenia, st d proponowane dzia ania posiadaj ce cechy wyborów alternatywnych maj
charakter pozorny [„Czy b d  mówi  o pogodzie czy/ O podró y na wyspy”], 
podporz dkowany w gruncie rzeczy pytaniu generalnemu: „Czy b dziemy d ugo butwie
w tym ogrodzie”?91 Bo ogród tu przedstawiony jest ogrodem zamkni tym. Równie  na 
mo liwo  trafnych odpowiedzi o charakterze eschatologicznym.92 By  mo e dlatego,  e nie 
ma w nim ju  miejsca na „prawdziwe” dusze. Mieszka cami tego ogrodu s  Hadrianowe 
„duszyczki”, bez adnie szukaj ce sensu swoich dzia a  w przestrzeni bezwektorowej, tego 
sensu pozbawionej.  
Interesuj co brzmi  w II cz ci rytmiczne paralele z Mi oszow  fraz  z Traktatu 
poetyckiego [1957]. Wzmacniaj  one znaczenie przekazu: 
Rymkiewicz pisze tak:                                                       Mi osz pisze tak: 
To, co wybra em, niech b dzie wybrane,   Kiedy owin  mi szyj  powrozem, 
Niech zst pi  na dó , niech si  ptakiem stan .  Kiedy zabior  mi oddech powrozem, 
Bo w ród mych godzin jedna jest godzina.   Raz si  obróc  w kó ko i kim b d ? 
Cho  jestem winien, cho  wysch y me d onie,  Kiedy uk uj  mnie w piersi fenolem, 
Nim mnie pogrzebi , nim cia o zap onie,   Kiedy odejd  pó  kroku z fenolem, 
Niech miedzy ptaki jako ptak przemin .   Jak  ja m dro  proroków zdob d ? […] 
89 Por.: W. Kopali ski, op. cit. [has o: Dziecko], s. 80-82. 
90 Por.: Z. Kubiak,  Mitologia Greków i Rzymian, Warszawa 1997, s. 274; o aulosie tak e podczas omawiania 
cz ci III  Wierszy w kwartanie: M. Heydel, „Czy zbudz  si  do  mierci jako i do  ycia?”. T.S. Eliot w poezji 
Jaros awa Marka Rymkiewicza, [w:] Obecno  T.S. Eliota w literaturze polskiej, Wroc aw 2002, s. 232. 
91 „Wype nione bezsensown  krz tanin ycie duszyczek okre lone zostaje w tym fragmencie jako butwienie 
ko ci w ogrodzie” [M. Heydel, op. cit., s. 227]. 
92 „Raj nale y rozumie  jako pierwszy krok Boga ku cz owiekowi, aby go wprowadzi  w eschatologi . 
W Ksi dze Rodzaju  Raj, jako miejsce idealne, zosta  ukazany jako ogród.” [S. Kobielus, Cz owiek i ogród rajski 
w kulturze religijnej  redniowiecza, Warszawa 1997, s. 134]. 
132
Bym gniazdo uwi  w ciernistych ga ziach,   Ziemia zag ady, ziemia nienawi ci, 
Bym uwi ziony, Twoim sta  si  wi niem    adne jej s owo nigdy nie oczy ci, 
I pokoleniom  piewa , gdy odchodz  w glin .  Taki si  na niej nie zrodzi poeta. 
   [Wiersze w kwartanie, A.]        [Traktat poetycki, cz. III Duch Dziejów] 
Wraca tu echem nieodleg a historia. Cz owiecza „duszyczka” u Rymkiewicza to duszyczka 
po do wiadczeniu nieznanym do tej pory ludzko ci a  w takim nat eniu. Ogród ziemski 
przemienia si  tu bowiem – mamy prawo tak twierdzi  – poniek d w „ogród 
koncentracyjny”.93 mier  zago ci a w ziemskim ogrodzie dawno temu, ale nie taka  mier . 
S  to oczywi cie echa, napomknienia, warto jednak o nich pami ta , by mo liwie dok adnie 
opisa  projekt  wiatopogl dowych odniesie  tekstu Rymkiewicza. Eliotowskie motywy 
i akcenty ulegaj  wzmocnieniu o nowe brzmienia, które równie  modyfikuj  ca o  projektu 
artystycznego w dalszych cz ciach poematu a s  odno nikami do barbarzy skiej historii lat 
czterdziestych wieku XX.   
W analizach Wierszy w kwartanie pojawiaj  si  bardzo szczegó owe opisy zwi zków 
wiersza z czterema utworami T.S. Eliota:  Ja ow  ziemi ,  rod  popielcow ,  Wydr onymi 
lud mi i pierwszym kwartetem pt.  Burnt Norton. III cz  bywa traktowana jako 
reminiscencja „sceny pasterskiej” ze  rody popielcowej.94 Nale y podkre li ,  e interpretacje 
tej cz ci s  niejednoznaczne, cho  koncentruj  si  wokó  kilku sta ych motywów. Podkre la 
si  tu zw aszcza napi cie pomi dzy tradycj  antyczn  a elementami  wiatopogl du 
chrze cija skiego. W ten sposób interpretowany jest na przyk ad motyw pasterza, który jest 
jednocze nie „italskim kamieniem”, kojarzonym z flecist  bo kiem Panem i Marsjaszem, 
oraz „Dobrym Pasterzem” z ewangelii. Fragment ów, chocia by z tego wzgl du, tworzy 
mocne semantyczne napi cie. Stanowi równie , dzi ki stosunkowo ma ym rozmiarom, 
swoisty kontrapunkt kumuluj cy w sobie najbardziej dramatyczne przeciwie stwa. Bohater 
wiersza widzi w postaci pasterza alegori , która uleg a dekompozycji, sta a si  niezbyt 
czytelna, wesz a w pole znacze  symbolicznych i – uleg a rozmyciu. Nie sta o si  to 
przypadkiem. Symbol w trzeciej cz ci wzmacnia sensy pesymistyczne, pot guje niejasno . 
Pot guje tym samym przes ania dotycz ce bardziej  Ziemi ja owej ni  mistyczne doznania 
podmiotu lirycznego ze  rody popielcowej. Niech za dowód pos u y nam bardzo ciekawa 
wypowied  Magdaleny Heydel: 
93 Ciekawie motyw ów wykorzysta  poeta m odszego pokolenia, nale cy do zupe nie innej opcji estetycznej, 
Marcin  wietlicki, w wierszu Przed wyborami z tomu Schizma (1998) [„Wszystko si  uk ada/ w jeden, wyra ny, 
doskona y kszta t:/ ogród koncentracyjny”].  
94 Por.: J. Ward, M. Wo niak- abieniec, M. Heydel, op. cit.
133
Naturalny cykl pór roku rz dz cy  yciem na ziemi przestaje zatem by  symbolem  ycia i  mierci, a staje si  ich 
przyczyn : ze znacz cego staje si  w tym momencie znaczone. To nie Bóg daje nowe  ycie  wiatu, ale – 
bardziej jak bogowie greccy – sam o ywa wraz z powrotem wiosny. Si a wyznania chrze cija skiej wiary 
w Pasterza, daj cego  ycie za swoje owce, zostaje wi c powa nie os abiona […].95
Autorka dodaje,  e zako czenie tej cz ci mo e sugerowa  odpowied  na dr cz ce pytania: 
nale y podda  si  Boskiemu porz dkowi i zaakceptowa mier  i cierpienie jako etapy na 
drodze do wiecznego  ycia.96
Zwa ywszy jednak na fakt, i  w drugiej cz ci na flecie gra o dziecko, mamy powód, 
by przypuszcza ,  e wezwanie z ko cowej tercyny cz ci trzeciej dotyczy ci gle ogrodu 
ziemskiego i oznacza powtórzenie naturalnego cyklu udr czonej bardzo ja owym istnieniem 
duszyczki. Cyklu, który nie przynosi  adnej istotnej zmiany ani nie daje  adnej pewno ci. 
Wydaje si  to potwierdza  cz  IV poematu. Trawestacja s ynnych Eliotowskich fraz 
z kwartetu Burnt Norton brzmi tu nast puj co: 
Je eli czas jest wsz dzie, czas jest tylko teraz, 
Czas przesz y teraz i czas przysz y teraz, 
Tylko teraz i tylko po raz pierwszy teraz, 
I teraz po raz ostatni, tylko raz czas przesz y 
Nim b dzie czasem przysz ym, jest i b dzie teraz 
   [Ibidem] 
i jest tak naprawd  definicj  relacji pomi dzy czasem ludzkim, a wi c czasem ziemskiego 
ogrodu, w którym  yj  duszyczki, istoty zawieszone pomi dzy swoj  mia k  codzienno ci , 
a intuicj  wieczno ci, w któr  uwierzyli nieliczni „mali bracia” – chrze cijanie. Intuicja owa 
niewiele jednak zmienia to, co mo na nazwa  metafizyczn  i eschatologiczn  sytuacj
wspó czesno ci. Bohater staje si  tu niemal e zwierzyn own , a „wy y szukaj ce tropu” na 
pewno nie przypominaj  lampartów ze  rody popielcowej, cho  te  s  zwiastunami  mierci.97
Ca a ta cz  wydaje si  potwierdza  nieusuwalny brak pewno ci cz owieka, który obserwuje 
dziczenie i wyrodnienie ogrodu w swe w asne przeciwie stwo – w pustyni . Mo na si
95 M. Heydel, op. cit., s. 231. 
96 Ibidem, s. 233. 
97 Bia e lamparty  w poemacie Eliota symbolizuj  oczyszczenie, wyzbycie si  nami tno ci.[Por.: T.S. Eliot, 
op. cit., s. LXXXIII].  
134
zastanawia , kto jest panem takiego ogrodu, kto odchodzi, gdy s yszy p acz? Czy jest nim 
ci gle jeszcze Bóg?  
 Zako czenie  Wierszy w kwartanie nie rozwiewa w tpliwo ci i jest ró nie 
interpretowane. Jean Ward pisze,  e „chaos niewiedzy i l ku cz owieka w obliczu  mierci a
krzyczy” z ostatniej cz ci poematu. Dodaje te ,  e „m dry g os Eliota” ucisza „wiatr 
rozpaczy” Rymkiewiczowych strof, chocia  jej nie eliminuje.98 Magdalena Heydel 
interpretuje ca  rzecz bardziej jednoznacznie:  
Wspó czesna animula utraci a twarde podstawy, o których rekonstrukcj  daremnie zabiega bohater 
Rymkiewicza. Duchowy wysi ek podj ty w  Animuli, a przede wszystkim w pierwszym utworze tego tomu, 
mo na, pos uguj c si  okre leniem Przybylskiego, okre li  jako zako czon  kl sk  prób  kupienia  adu „za 
Eliotowsk  cen ”. Rymkiewicz ostatecznie nie decyduje si  na pozbycie si  w tpliwo ci i waha , na 
przekroczenie progu wiary. Metafizyczna t sknota przedstawianych przez niego duszyczek pozostaje stale 
w ostrej opozycji do ich g boko racjonalistycznego poczucia niewiedzy.99
 Wychodz c od tego punktu widzenia, s d Marzeny Wo niak- abieniec dotycz cy co 
prawda ca ego tomu pt.  Animula: „nasz klasyk nie skupia uwagi na stanie duszy 
wspó czesnego cz owieka czy na jego relacjach z Bogiem. Interesuj  go raczej problemy 
twórczo ci poetyckiej. Wydaje si  zatem,  e tom ten nale a oby raczej uzna  za 
metapoetycki”100, jest do  ryzykowny w przypadku omawianego poematu. To prawda, 
Wiersze w kwartanie  maj  charakter w wysokim stopniu intertekstualny, a dialogiczno
wpisana jest niejako „na sta e” w struktur  tych wierszy. Wydaj  si  one jednak mie  równie
za cel  wiatopogl dowe, a wi c mocno zindywidualizowane, ustawienie g osu. Celem jest tu 
równie  postawienie diagnozy o charakterze kulturowym, cywilizacyjnym i religijnym, 
w czaj c we  problemy metafizyki i eschatologii. Wybór estetyki wydaje si  by  kluczowy 
albo przynajmniej równorz dny. Podkre lmy jednak: to problemy metafizyki „uruchamiaj ” 
estetyk  i poszukiwania w tym wzgl dzie. By podj  refleksj  na tematy  ywo obchodz ce 
poet , konstruuje on poetycki dyskurs maj cy na celu stworzenie p aszczyzny, która 
umocowa aby ca e przedsi wzi cie w obr bie tradycji. Przypomn ,  e pewne dzia ania 
Rymkiewicza maj  tu charakter do  ostentacyjny. Poeta opatrzy  swój poemat przypisami, co 
jest stanowczo zbyt oczywistym nawi zaniem do Eliota. Zrobi  to tylko w pierwszym 
98 J. Ward, op. cit., s. 136. 
99 M. Heydel,  op. cit., s. 237. Autorka powo uje si  tu na szkic R. Przybylskiego  Polska poezja klasyczna             
po roku ’56. 
100 M. Wo niak- abieniec, op. cit., s. 104. 
135
wydaniu [Warszawa 1964].101 Mo na tu mówi  o fascynacji Eliotem, mo na równie  o ironii, 
która ka e podobne gesty traktowa  z ostro no ci . Wszak w przypisach do poematu 
„zapomnia ” o Eliocie, ani razu nie przyznaj c si  do nawi za  czy odniesie  zwi zanych 
z twórczo ci  angielskiego poety. 
 Na u ytek tego rozdzia u nale y podkre li , i  przy ca ej z o ono ci poematu 
pt. Wiersze w kwartanie i zwi zanej z tym wieloznaczno ci mo liwych odczyta  jest 
omawiany utwór znacz cym rozszerzeniem problemu, który traktowany by  musi przez nas 
jako jeden z problemów kluczowych. Obsesja  mierci powo uje do istnienia wiersze 
analizuj ce przyczyny „ja owienia” ludzkiej kultury i zmierzaj ce do okre lenia stopnia 
degradacji tego, co nazwa  mo na „obszarem metafizyki” w projekcie wspó czesnej 
cywilizacji.  
 Podobnie rzecz si  ma z nast pnym poematem pt.  Animula. Pierwszy wers: „Zmarli 
ni  si  zmar ym” mo e by  potraktowany jako bezpo rednie odwo anie do znanej biblijnej 
frazy „Niech umarli grzebi  umar ych swoich” [ k 9, 60] i ju  na samym pocz tku pokazuje 
zakres spustosze , jakie si  dokona y:  ywi i umarli niczym od siebie si  nie ró ni .  mier
nie tylko zawita a w ogrodzie  wiata, Ona tam zaczyna królowa . Wydaje si ,  e wcieli a si
w Persefon , a ta z kolei – bogini i w adczyni dwóch przecie  wymiarów – zamieni a Nasz
Pani  z kultu Maryjnego, króluj c  do tej pory w ogrodzie. Ludzie tu mieszkaj cy  yj
w czasie „w  elazo okutym”, przypominaj  Eliotowskich „ludzi wydr onych”, oczekuj cych 
tylko na  ask  dora nej przemiany za spraw  Persefony, która ziemi  oliwn  na chwil
nape ni sokami. 
 Tak brzmi cz  I poematu. Nale y doda ,  e jego bohater znajduje si  w sytuacji 
paradoksalnej, przypomina Elpenora z ksi gi XI Odysei: „Zmar y on ale  ywie”; jest bytem, 
który wiedzie swoj  egzystencj , uwi ziony pomi dzy  wiatem  ywych i  wiatem zmar ych. 
Jest tak e bytem uwi zionym nie ze swojej winy w  granicach jednego kraju.  wiadomo
uwi zienia w znaczeniu metafizycznym nie zabiera jednak rzadkich chwil poczucia szcz cia 
w momentach w drówki i podró owania. Nawet gdy ta w drówka przypomina nie tyle 
podró  turysty, co podró  na Wysp  Szcz liwych, a wi c Wysp  Umar ych. Warto doda ,  e 
101 J. Ward, [op. cit., s. 166] komentuje to nast puj co: „B d c ju  starszym poet , Eliot wyrazi  zdanie, 
e do czenie przypisów do  Ziemi ja owej nie by o szcz liwym pomys em. Sk onna jestem s dzi , 
e na ladowanie tego pomys u przez polskiego poet  by o przedsi wzi ciem jeszcze bardziej nieszcz liwym!” 
Magdalena Heydel [op. cit., s. 221, 222] dodaje: „Jedynym wyja nieniem pomys u opatrzenia poematów 
przypisami jest ch  na ladowania praktyki samego Eliota […]” lub te  jest form  kpiny z interpretatorów 
w asnej poezji. 
136
sama formu a: „Zapiszcie, by em szcz liwy” nawi zuje do  W drówki Trzech Króli Eliota  
i z tego wzgl du nabiera ironicznie smutnego charakteru.102
W III cz ci przedstawiona wyspa staje si  krain , w której  yj  Kimmeryjczycy; 
miejscem pozbawionym  wiat a, wype nionym chmurami i mrokiem. Trafi  tam Odyseusz, 
by w pobli u rozmawia  ze zmar ymi, zw aszcza z Tejrezjaszem. Pojawi  si  tu i nasz 
bohater. W drówka na pó noc ma w przypadku polskich do wiadcze  równie dramatyczne 
odniesienia. Wiersz, utkany z wielu odwo a  i aluzji do dzie  literatury polskiej i europejskiej, 
tak e w cz ci IV, jest w swej  podstawowej sferze znacze  i przes a  postawieniem tezy, 
która brzmi w  Animuli  nast puj co: „Wróg jaki  miesza ludzkie rzeczy: sowa leci wolno,/ 
Skrzyd a rozpi te nad brzegiem: i pisk myszy/ Przebitej szponem: […]”. Z interesuj cego nas 
punktu widzenia zarówno cytat z XI trenu Jana Kochanowskiego, jak i przywo anie sowy 
poluj cej na mysz ma swe wyraziste  wiatopogl dowe konotacje. Zjawisko  mierci wymyka 
si  tu prostym wyja nieniom teodycei; sfera  ratio, sowa jest przecie  po wi cona Atenie, 
pozostaje wobec niego bezradna a pytanie o metafizyk  rozumian  jako poszukiwanie nadziei 
eschatologicznej opiera si  tu na dwóch poj ciach: pami ci i oczekiwaniu. I jest w poemacie 
kluczowym okre leniem klasycyzmu. Mo na wi c rzec, i  jednym ze sposobów na szanse 
dyskursu w zwi zku z tematem  mierci tkwi  w wyborze estetyki, a spór o granice poznania 
w tym wzgl dzie, zawsze obarczony ryzykiem ca kowitego niepowodzenia, jest równie
sporem estetycznym.103 Jest tak e po raz pierwszy z tak  si  zadanym pytaniem 
teologicznym o „udzia  diab a” w otaczaj cej cz owieka rzeczywisto ci. 
W nast pnym tomie wierszy Rymkiewicza, Anatomii, warto zwróci  uwag  na wiersz 
Do mego Boga, gdy umieram.  Sonet ów jest zapisem elementarnego egzystencjalnego 
niepokoju jednostki, która podejmuje dialog z Najwy szym. Warto wzi  pod uwag
znaczenie fragmentu tytu u wiersza Rymkiewicza. Podmiot liryczny podkre la,  e zwraca si
do Boga jednostki, a nie Boga spo eczno ci, narodu czy wyznawców tej samej religii. Tytu
brzmi, powtórzmy:  Do mego Boga gdy umieram i jest zakre leniem sytuacji granicznej. 
Mo na traktowa  go dos ownie jako modlitw  w czas przesilenia, mo na równie  bardziej 
metaforycznie w rozumieniu egzystencjalnym. Wszak  ycie cz owiecze to „bycie ku  mierci”. 
Nale y doda ,  e przedstawiony w wierszu dialog wpisuje si  w opisany wy ej obszar 
102 U Eliota w t umaczeniu J. Czechowicza [op. cit., s.195] czytamy: Zapiszcie to:/ „czyli nas wiod a ta daleka 
droga/ Po Narodziny czy po  mier ?[…] . Trzej Królowie przybyli zobaczy  nowo narodzone dzieci , a ujrzeli 
równie  zapowied  jego  mierci.  mier  dotkn a tak e ich dotychczasowe  ycie: run o wszystko to, 
co stanowi o fundamenty ich duchowego istnienia. 
103 S d M. Wo niak- abieniec [Por.: przypis 97] na temat tomu dotyczy bardziej drugiego poematu 
umieszczonego w zbiorze. Zwa my,  e Adam Poprawa, autor monografii skupiaj cej si  na w tkach 
autotematycznych w poezji Rymkiewicza i ich estetyce, w ogóle nie zaj  si Wierszami w kwartanie, niewiele 
miejsca po wi caj c i Animuli, i Wierszom z wygnania. 
137
dotycz cy cz owieczej  mierci, z jednym wszak e zastrze eniem: ma on charakter 
dramatycznego sporu, który  wiadoma swej sytuacji jednostka podejmuje z Bogiem, ukazuj c 
mu mo liwe ontologiczne skutki zbawczego planu: 
A cie  kim jest ci a trup kim ci bywa 
Gdy woda jestem woda w co ci wzbiera 
Glina w co ciecze popió  w co ubywa 
Byle chwast co jest byle kto pokrzywa 
A co ci  y o to ci w nic umiera 
A masz co chcia e  gdy nic nie masz teraz 
   [Do mego Boga…, At, s. 29] 
A jest on dla cz owieka w tych skutkach przera aj cy. Tok jambiczny wiersza  agodzi 
nieco wymow  przes a , nadaj c mu ton prawie zabawnej k ótni. Nie eliminuje jednak 
w tpliwo ci, które wynikaj  pewnie z faktu, i  bohater tego wiersza nie potrafi lub nie chce 
dokona  Tertulia skiego skoku w wiar , rezygnuj c z prób racjonalnych uzasadnie . Z tego 
punktu widzenia Bóg ponosi kl sk . Bogu Kreatorowi nie zostaje nic. Rozpad cia a na 
„elementy proste”: wod , glin , proch wydaje si  dokonywa  raz na zawsze. Pytanie: „A w co 
mnie z czysz, gdy  mnie tak podzieli ”, dostaje swoj  odpowied : „A masz co chcia e  gdy 
nic nie masz teraz”.104 Neantyzacja, dotyka i cz owieka, i Boga. Magdalena Heydel wydaje 
si  mie  racj , zarzucaj c Ryszardowi Przybylskiemu nadmierny optymizm: 
Przybylski pisze,  e w poezji Rymkiewicza  mier  nie jest przera aj c  neantyzacj ; zostaje ona w czona 
w  ycie, w tym sensie, i  dzi ki niej w a nie  yj cy mog  wchodzi   w  wiat Wiecznego Teraz, a tera niejszo
jest we w adzy przesz o ci. […] Przybylski zdaje si  jednak w tym miejscu nie dostrzega  faktu, i  teza ta nie 
mo e by  uznana za prawdziw  z punktu widzenia podmiotu poezji Rymkiewicza, owego umieraj cego 
cz owieka, cia a w kwartanie, które „ze swoim go ciem si  rozstaje”. A taka w a nie perspektywa jest dla poety 
najbardziej niepokoj ca i dlatego – mimo deklarowanej w esejach wielokrotnie wiary w Wieczne Teraz – w jego 
wizji poetyckiej centralna.105
Wiersz ów, powtórzmy, jest wa ny z punktu widzenia okre lonych ustale  ideowych. 
Potwierdza istnienie w tej twórczo ci tematów wyj tkowo cz sto analizowanych, maj cych 
104 M. Wo niak- abieniec pisze, i  zako czenie wiersza potwierdza niejako kl sk  Boga, „który w obliczu 
umieraj cego  wiata” przestaje by  stwórc . „Przywo ane tu wiersze pisze poeta w taki sposób, jakby nie istnia a 
nadzieja  Nowego Testamentu. Jakby najg bsza prawda o ludzkim losie zamyka a si  w  Ksi dze Genesis […] 
oraz w m dro ci Ksi gi Koheleta […].” [Op. cit., s. 212]. 
105 M. Heydel, op. cit., s. 251. 
138
ju  nie tylko cechy „królewsko ci”, ale i obsesji. Stanowi  wi c fundamenty poetyckiego 
wiatopogl du i jako takie wytyczaj  kierunki artystycznych poszukiwa , wyborów 
i dramatycznych punktów w z owych tej poezji. 
Powy sze s dy wydaj  si  potwierdza  inne wiersze tomu, zarówno te omówione 
wcze niej, a pochodz ce z cyklu Na trupa, jak i na przyk ad Na cia o moje gdy umiera oraz 
Wiersz na te s owa Heraklita: „Nie mo na wej  dwa razy do tej samej rzeki”.  
Wiersz pierwszy jest poetyckim powtórzeniem motywu gnij cego cia a z wiersza 
Do mego Boga, gdy umieram. Potwierdza jednocze nie w metaforycznym skrócie to samo
podmiotu i przedmiotu, którego ów stan dotyczy. Poeta, opisuj c  mier  z jej najbardziej 
spektakularnymi atrybutami, nieuchronnie do  niej zmierza. Echem powraca tu Horacja skie 
zawo anie, nabieraj c zupe nie innych, przeciwstawnych do pierwowzoru, sensów:  
Mój j zyk ple  jest i ple  b d  wszystek 
Ja com wy piewa  w ple ni ka dy listek 
  [Na cia o moje gdy umiera, At, s. 30]
Poeta wydaje si  mówi ,  e nieuchronnie wszystek umrze, a  ywio y rozpadu  i gnicia 
maj  o wiele wi ksz  moc sprawcz  ni  wola jednostki i wiara w unie miertelniaj c
jednostk  moc sztuki. Zostaje wi c nuta lamentacyjna w przytoczonym ju  wyg osie 
sonetu.106
Ten sam ton brzmi w utworze Wiersz na te s owa Heraklita: „Nie mo na wej  dwa 
razy do tej samej rzeki”. Koncept, bo tak trzeba nazwa  realizowany poetycki pomys , 
wykorzystuje paralelno  znaczeniow  metafory Heraklita, by do idei przemienno ci 
wszystkich rzeczy i zjawisk, ich p ynno ci, doda  tak e  „p yni cie cia a”, które nabywa cech 
p yn cego strumienia. Szczególnie dramatycznie brzmi pytanie o dusz : wszak wraz 
z rozpadem cia a post puje równie  degradacja duszy – nie  wiadomo bowiem czy rozpad 
cia a nie zako czy si  ca kowitym rozp yni ciem si  duszy w  ywio ach. Czytamy: 
Ko ci me jak lód si  krusz
Czym si  b dziesz  ywi  duszo 
Dusza ma jak  niegi taje
Ju  si  z cia em nie poznaje 
  [Wiersz na te s owa Heraklita…, At, s. 35] 
106 Por.: M. Heydel, op. cit., s. 250. 
139
Istotne jest tu tak e u ycie wylicze  [„Lód  nieg woda tyle bywam”], które mog  by
potraktowane jako aluzja do wiersza Naborowskiego; tam wzmacnia y przes anie wiersza 
Krótko ywota i poprzez ten w a nie chwyt wzmacniaj  równie  o podobne tre ci tekst 
Rymkiewicza. Bohater wiersza Rymkiewicza nie ma nadziei na zmartwychwstanie. 
Przytoczone w tytule s owa Heraklita zostaj  dodatkowo wzmocnione o mroczne komentarze: 
Lód  nieg woda tyle bywam 
Nie wiem ze mnie gdzie up ywam 
Gdzie ta strona gdzie ta  ka 
Gdzie me cia o ciek c wsi ka 
I gdzie w glin  si  zagrzebie 
Drugi raz nie wst pi  w siebie 
  [Ibidem] 
Komentarze, które wydaj  si  zamyka  pytania o eschatologi , umieszczon
w wymiarze religijnym.  
Nieco innego znaczenia w zwi zku z omawianym problemem nabiera wiersz z tomu 
Co to jest drozd pt.  Do brzucha.  Nie jest to brzuch „przypadkowy”; jest to brzuch ksi dza 
Baki, postaci wa nej dla polskiej poezji barokowej, chocia  mocno dyskusyjnej ze wzgl du 
na uprawian  twórczo . Warto zauwa y ,  e wiersz wpisuje si  w poetyk  aluzji literackiej, 
zawiera bowiem zwroty i motywy wprost zaczerpni te z wierszy  ksi dza Józefa Baki. Brzuch 
mo e tu by  zarówno synekdoch , która w ten w a nie sposób prezentuje w a ciwego 
bohatera – samego autora  Uwag  mierci niechybnej, jak i alegori  tego, co w cz owieku 
przyziemne i biologiczne; mo e by  tak e po prostu alegori wiata. Czytamy wszak e: 
Co ty mi  piewasz brzuchu ksi dza Baki 
Jakie tam pie ni w tobie jakie gwi d  ptaki 
A jakie tam kantyczki jakie tam padwany 
O brzuchu ksi dza Baki czym e ty  wypchany
[Do brzucha, CD, s. 14] 
140
Mo emy tu, ze wzgl du na zakres funkcjonuj cej w wierszu aluzji mówi  tak e 
o stylistycznym ci eniu wiersza w kierunku rozstrzygni  przypominaj cych pomys y 
barokowego kaznodziei. Tekst ów pos uguje si  bowiem uj ciami serio i  buffo. 
Wykorzystuj c poetyk  hiperboli, wzmacnia sensy groteskowe wiersza i dzi ki nim uwypukla 
zaskakuj c  puent : 
mier  jest kokosz na jajach ty  jajo gdacz ce 
 A co si  w tobie dzieli to si  w tobie  czy 
 O brzuchu ksi dza Baki dziwi  ja si  wa ci 
 Ty  jest przepa  a  mier  jest piórko w tej przepa ci 
[Ibidem]
 Rozmowa o  mierci ma tu równie  cechy paradoksu, daje si  ujmowa  jako ci g 
zaskakuj cych obrazów-konceptów, które ods aniaj  nieprzekraczaln  granic  mi dzy tym, 
co daje si  opisa  i przedstawi , a tym, co jest tylko s ownym przybli eniem, artystycznym 
zdaniem sprawy z podró y do stanów granicznych. Miary, proporcje i inne zale no ci znacz
o tyle, o ile s  w stanie przybli a  zakres niemo liwego. Wskazywa  miejsce.  mier  jest tu 
wi c kategori  zagarniaj c  obszar ludzkiego istnienia; dojrzewanie do  mierci to czas 
dramatycznego wyl gu. Mo e by  tak e jednocze nie, zgodnie z regu ami wanitatywnymi, 
czym , co w przepa ci spraw i rzeczy niewa nych, a organizuj cych  ycie ludzkie, 
decyduj cych o jego biegu, zaledwie s abo zauwa alnym piórkiem. 
 Nale y doda ,  e tom nast pny, Thema regium, jednym z bohaterów lirycznych czyni 
w a nie ksi dza Bak . Nie tylko zreszt  jego, bo i licznych artystów: Schuberta, Schumanna, 
S onimskiego, S owackiego, Mozarta. Mo na si  zastanawia , sk d ta [dodajmy tu jeszcze 
Horacego] ich ostentacyjna nadreprezentacja?107 Wiersz pt.  Nekrolog  o anonimowym 
Kowalskim, Sadowskim czy Go biowskim te  si  co prawda pojawi, i to w miejscu bardzo 
wa nym dla tomu, bo na samym pocz tku, lecz ma on w tym kontek cie wyd wi k jawnie 
ironiczny. 
 Przypomnijmy reprezentatywne frazy tych wierszy.  
Baka pyta Jezusa Chudy krzy  ca uje 
 Jak e ma wierzy  w Ciebie to co tak si  psuje 
107 Niektóre z tych nazwisk pojawi  si  cz sto równie  i pó niej. 
141
 Widome niech mi b dzie to co widz  oczy 
 I robak te  jest królem kiedy cia o toczy 
   [Ksi dz Baka rozmawia z Jezusem, TR, s. 13] 
 I g azu co mnie gniecie Anio  nie odwali 
 I ci co mnie pilnuj  to nie b d  spali 
 Ja nie Chrystus Wi c za co Po to  cierpia  rany 
ebym ja by  do krzy a co dzie  przybijany 
  [M cze stwo ksi dza Baki, TR, s. 14] 
Niech mnie boli niech si  karmi niech si  naje 
Ja wiersz pisz  tak jak  azarz z grobu wstaje 
Tak jak  azarz z wiekiem trumny si  mocuje 
Chce mnie popsu  ale ja si  nie popsuj
Ja nakarmi lepe g uche twoj  ple ni
Moje usta moje p uca moje pie ni 
  [Schubert, TR, s.31] 
On mnie ma on ten zmar y on ta skóra pusta 
[…] 
Ten wiersz ledwie zacz ty ta pie  nie sko czona 
On mnie ma ten mój popió  on ta druga strona 
Pie  w po owie przerwana i wiersz wpó  si  smuci 
On mnie ma gdy ja umr  to on do was wróci 
  [Schumann, TR, s. 32] 
Go bku mój To jak jest Muza ci  ca uje 
A ty do umywalki krwi  czerwon  plujesz 
[…] 
Aniele mój To po co Powiedz chcia e  tego 
No i co No i kto jest alf  i omeg
  [S owacki, TR, s. 37] 
142
 Bycie artyst  nie chroni przed  mierci . Truizm? Nie w tym przypadku. Przypomn , 
e Rymkiewicz w swych pracach programowych tworzy konstrukcj  przeciwstawn . Bycie 
artyst  ma chroni  przed  mierci , tworzy przecie  Wieczne Teraz kultury. Przytoczone 
fragmenty wydaj  si  sugerowa , i  owo Wieczne Teraz, nie potwierdzone przez eschatologi
o zabarwieniu religijnym, w naszym przypadku po prostu chrze cija sk , podmywane b dzie 
przez nurty niepewno ci i zw tpienia.  
 Poeta wydaje si  mówi  jeszcze co  innego; bardziej dramatycznego. Erozji ulega ca a 
przestrze  religii, a tam, gdzie to si  dzieje, eschatologia bazuj ca na idei zmartwychwstania 
przekszta ca si  w makabryczn  opowie  o umieraniu-rozk adzie, umieraniu jako 
nieuchronnym i nieodwracalnym procesie gnicia i mineralizacji. W najbardziej dos ownym 
sensie rozmowa z umar ymi przestaje by  efektem sublimacji bycia cz owiekiem w postaci 
j zyka sztuki, a staje si  terenem walki o prze ycie w dos ownym, biologicznym znaczeniu 
tego s owa. Taki wyd wi k maj  chocia by  Schubert i  Schumann. Co charakterystyczne, 
zako czenie drugiego wiersza, na pozór zgodne z wiar  nie tylko klasyków w sprawcz  moc 
sztuki, równie  po  mierci jej twórcy, nabiera tu cech makabrycznych. Brzmi jak gro ba: „On 
mnie ma gdy ja umr  to on do was wróci”. Chodzi oczywi cie o wiersz. Mo na zapyta , 
w jakim charakterze? Upiora? Wszak „Upiór  yje w mowie. Mowa jest form  jego 
istnienia”.108 Kim by by , nie budzi zaufania, nie stanowi równie  przekonuj cego punktu 
odniesienia dla poety. Jest bytem dos ownie nie z tego  wiata i to bytem wywo uj cym 
poczucie zagro enia. 
 Wydaje si ,  e odpowiedzi  na zaprezentowane w tpliwo ci jest  Wiersz na te s owa 
Ewangelii  w. Jana: choroba ta nie jest na  mier . Bohater, porównuj cy si  do 
ewangelicznego  azarza, wypowiada znacz ce s dy. Zmartwychwstanie jest chorob , która 
równie  prowadzi do  mierci. Ko cowa modlitwa – rozmowa z Bogiem pokazuje ten aspekt 
ludzkiej nadziei zupe nie nieoczekiwanie. Z punktu widzenia  azarza zmartwychwstanie jest 
stanem odwracalnym. Odpowied  bohatera lirycznego wiersza tak w a nie brzmi: 
I wierzysz temu? Wierz  i cie Panie 
 Bo ta choroba jest na zmartwychwstanie 
   [Wiersz na te s owa….. TR, s. 40]
Kiergegaardowska „choroba na  mier ” staje si  tu to sama z chorob  na zmartwychwstanie, 
jest w gruncie rzeczy do wys owienia tylko pod jednym warunkiem – gdy jest si  po stronie 
108 R. Przybylski, op. cit. [S owo i milczenie…], s. 55. 
143
ywych. Bóg jest bowiem Bogiem  ywych, nie umar ych. Wej cie w przestrze mierci 
pozbawia szans na warto ciowy dialog z Najwy szym. Nale y przypomnie ,  e 
u Kierkegaarda „chorob  na  mier ” jest rozpacz, najogólniej zasadnicza nieprzejrzysto
poznawczego horyzontu, który w przypadku cz owieka objawia si  ju  w momencie 
niemo no ci zaakceptowania tego, jakim si  jest, to znaczy jaka tak naprawd  jest nasza 
ludzka kondycja.  
Prawdziwy zrozpaczony zwraca si  do Boga jak gdyby z duchowym wyzwaniem: potwierdza zarówno swoj
rozpacz, jak i swoj wiadomo  bycia zrozpaczonym, a pomimo to wzywa Boga, aby go wybawi  od grzechu 
rozpaczy. […] Grzech nie jest ju  czym  negatywnym, ale staje si  czym  pozytywnym, poniewa  chrze cijanin 
staje wobec Boga; z zatem, paradoksalnie, jest on progiem naszego zbawienia.109
Rymkiewiczowski bohater nie przekroczy jednak definitywnie progu wiary. Wyznaje 
w innym wierszu: „Boga nie szanuje/ Bo mu nie dowierza/ Pó g bkiem odmawia/ Ale pó
pacierza”. Wszak Bóg stoi nad cz owiekiem jak nad grobem i nie ma zamiaru wys uchiwa
pró b  ywych. St d puenta: „Mo e gdy umrzemy/ Wtedy nas wys ucha”.110
 W Drugim Li cie do Tymoteusza w. Paw a [2,16-18] czytamy: „Unikaj za wiatowej 
gadaniny; albowiem uprawiaj cy j  coraz bardziej b d  si  zbli a  ku bezbo no ci, a ich 
nauka jak gangrena b dzie si  szerzy  woko o. Do nich nale  Hymenajos i Filetos,  którzy 
odpadli od prawdy, mówi c,  e zmartwychwstanie ju  nast pi o, i wywracaj  wiar
niektórych”. Rymkiewicz powo uje si  na te s owa w wierszu pt. Hymenajos i Filetos z tomu 
Moje dzie o po miertne.111 Tekst owego wiersza jest wa ny. Tworzy charakterystyczne dla 
Rymkiewicza napi cie pomi dzy polem znacze  zapisanych w Biblii oraz tradycji biblijnej 
z jej hermeneutyk , a poetyckim i egzystencjalnym do wiadczeniem, które wiedzie z ow
hermeneutyk  nieustaj cy dialog. Poeta przywo uje bowiem cz sto w swoich wierszach 
cytaty z Pisma  wi tego. Ich egzegeza ma charakter mocno zindywidualizowany. Omawiany 
utwór wprowadza nas w obszar wieloznaczno ci.  wi ty Pawe  podaje obydwóch bohaterów 
wiersza jako przyk ad negatywny, znak  wiatowej pustoty, która zniszczy  mo e rudymenty 
wiary. Ich wyst pienie przekracza granice herezji i jest bezbo ne.  
 Granice ortodoksji wydaj  si  by  w wierszach Rymkiewicza problemem istotnym. 
O doktrynie  apokatastasis wspomina em powy ej. Przypomnijmy,  e pogl dy z kolei 
109 D. Huisman,  Leksykon dzie  filozoficznych, Kraków 2001, s. 28. 
110 J. M. Rymkiewicz, * * *, [w:] Thema regium, s. 43. 
111 J. M. Rymkiewicz, op. cit., s. 29. 
144
doketystów, Hymenajos i Filetos wydaj  si  im sprzyja , podwa a y dogmat o Wcieleniu 
i obietnic  zmartwychwstania cia . Byli oni przekonani  nie tylko do tego,  e Jezus Chrystus 
tylko pozornie sta  si  cz owiekiem, a wi c tylko pozornie umar  na krzy u [dos owniej: Bóg 
si  nie wcieli , a wi c i nie umar ],  lecz równie  do tego,  e nasze zmartwychwstanie ma 
charakter wy cznie symboliczny. Mo e oznacza  na przyk ad zmartwychwstanie duchowe 
wierz cych w Chrystusa. Znaczy to,  e dni ka dego cz owieka bezwzgl dnie dobiegaj  kresu, 
i  e „nic ju  nie b dzie”. Nale y podkre li ,  e dla osób wychowanych w kulturze 
hellenistycznej [wskazuj  na to imiona] zmartwychwstanie cia  by o dogmatem, przeciwko 
któremu najbardziej si  buntowali.112 W  przypadku bohaterów wiersza otwiera si  przed 
nimi, dzi ki poetyckiemu i  wiatopogl dowemu gestowi Rymkiewicza, nowa perspektywa. 
Czytamy: 
Sk d mogli wiedzie ,  e po latach wróc
 Do cia  w innym eonie zostawionych w piasku, 
 A je li wspó umarli, to wespó y  b d , 
 I je li wspó cierpieli, wespó  b d  rz dzi . […] 
 A  si  ten sko czy, zacznie inny eon, 
 I zapanuje nad domem Jakuba, 
 A lata jego b d  trwa y wiecznie 
 W królestwie nie maj cym pocz tku ni ko ca. 
    [Ibidem] 
 Ów gest mo na odczyta  przez pryzmat Kazania na Górze. Szukaj cy sprawiedliwo ci 
[prawdy], bo tak równie  daje si  interpretowa  zaprezentowany fragment, mimo  e byli 
przeszkod  dla rozwoju w a ciwej, za wiadczonej przez  w. Paw a, doktryny, na swój sposób 
zas u yli na nagrod . Spotkaj  j  w innym eonie, chocia  jej kszta t pewny nie jest. Mo e 
oznacza  równie  po prostu „ko owy porz dek narodzin i  mierci”113 i nabiera kszta tu 
smutnej ironii. 
 Podobne ironiczne przekonanie wydaje si  potwierdza  równie  wiersz  Osip 
Mandelsztam wchodzi do ogrodu z tomu  Zachód s o ca w Milanówku. Rosyjski poeta 
pojawia si  cz sto u Rymkiewicza nie tylko jako znak okre lonej estetyki, lecz tak e jako 
112 Por.: D. Walencik, Czy  azarz umar  ponownie? Zmartwychwstanie wed ug Biblii oraz Tradycji  ydowskiej 
i chrze cija skiej [online], [w:] „Magazyn Teologiczny Semper Reformanda” [dost p 10 VI 2006]. Dost pny 
w Internecie: http://www.magazyn.ekumenizm.pl/content/article/20040930105243122.htm 
113 M. Wo niak- abieniec,  op. cit., s. 219. M. Wo niak- abieniec na tej samej stronie, przypis 460, g osi 
przekonanie,  e autor wiersza, pisz c o Chrystusie, odrzuca doketyzm. Wrócimy jeszcze do tego problemu. 
145
symbol losu poety, rozpi tego mi dzy tradycj , a wyrokami historii uosabianymi przez 
wielkich tyranów. Przywo any tekst zawiera inne konotacje: 
Osip Mandelsztam wchodzi do mego ogrodu 
 Nie ma teraz ojczyzny losu ni narodu 
 Nie ma nawet imienia idzie z Worone a 
 Coraz mniej ma z cz owieka coraz wi cej z je a [...] 
 Znaj  go je e koty samotne stworzenia 
 Obj te tajemnic  wielkiego milczenia 
 Nie ma nawet Nadie dy na pró no jej szuka 
 I poezji ju  nie ma – jeszcze kostur stuka 
 Osipie! Witam ciebie w mojej okolicy 
 Te je e to s  nasi tu presokratycy 
 Osip Mandelsztam nie ywy jak wszystko nie ywe 
 Pochyla si  i zrywa ostatni  pokrzyw
    [Ibidem, s. 41] 
Wszak ten, kto umar , zyskuje inny ontologiczny status. Status, który wymyka si
mo liwo ciom jednoznacznych j zykowych oznacze . Nie ma imienia, wi c pozna  go mog
tak naprawd  je e presokratycy i koty. „Obj te tajemnic  wielkiego milczenia”, nie ujawni , 
bo po prostu nie mog , prawdziwych znacze  owego faktu.  
 Próba j zykowych komentarzy, pojawia si  w ostatnim dystychu wiersza, ujawnia 
fiasko przedsi wzi cia, osuwa si  bowiem w tautologi  wyra on  porównaniem. Co 
charakterystyczne, znakiem  ycia w opisywanym ogrodzie jest pokrzywa, ostatnia. Tylko ona 
podj a nieudan  zreszt  walk  o przetrwanie w przestrzeni, która  yciu, istnieniu, daje 
naprawd  niewielki margines swobody. Pojawia si  przy tej okazji pokusa interpretacyjna, by  
pokrzyw  – chwast przecie  – porówna  do  ycia, które w porz dku  mierci mo e by  jako 
chwast w a nie traktowane. 
 Warto, kontynuuj c prób  eksplikacji tego tekstu, odnotowa  równie  miejsce poezji 
w tak przedstawionym ogrodzie. Poezji tu po prostu nie ma. B d c wyrafinowan , ale 
przecie  odwo uj c  si  do j zyka, form  ocalania sensów, przestaje znaczy . Ba – nigdy jej 
146
tutaj nie by o. Co wobec tego mo e ocali  w takim ogrodzie i poezj  Mandelsztama 
i Rymkiewicza? Przybylski komentuje to nast puj co: 
S  te  poeci, którzy egzystencj  s ysz  i z tego, co us yszeli, tworz moments musicaux.  piewaj . Wznosz
pie . I taki jest Jaros aw Marek Rymkiewicz, poeta metafizyki istnienia. Bajeczny rymowany dystych niesie go 
w muzycznym wzlocie ku prawdzie nieoczekiwanej i zdumiewaj cej, melancholijnej, ale ciep ej. Zw aszcza, 
kiedy  piewa o unicestwieniu wszystkich bez wyj tku istot istnieniowych, kretów, brze niaków, ludzi, którym 
metafizyka obecno ci nieobecnego przywraca g os w  piewie poezji. 
Dodaje zaraz potem: „Egzystencjalna melancholia tego  piewu, jego ton, jego blues, wzi  si
chyba z bezczelnej natury poetów”. 114 Mo emy doda ,  e równie  z dramatycznego poczucia 
wspó uczestnictwa wszystkich istot w obowi zuj cym/narzuconym porz dku istnienia.  
 Tez  t  wydaje si  potwierdza   przedostatni wiersz omawianego tomu:  Upiór 
pojawiaj cy si  podczas wykonania sonaty B-Dur D 960 (ostatniej). Tu równie
nieoczekiwanie pojawia si  w czasie wykonywania swojej  sonaty istota nie z tego  wiata – 
upiór Franciszka Schuberta. Stwór ów nie budzi grozy, przypomina troch  Le mianowskich 
„istnieniowców”, wiecznie poszukuj cych  uzasadnie  dla swojego poszczególnego istnienia. 
Uzasadnie  danych przez Boga. Groteskowe obrazowanie wiersza: upiór ma t uste w osy, 
brudne paznokcie, pocz tki osteoporozy, ko czy wyrazista puenta: „Tu czy tam taki Schubert 
komu  on si  przyda/ Ale bosko ach bosko gra a go Uchida”.  
 Czy powtórzono tu jeszcze raz horacja ski motyw, ciekawie równie  sformu owany 
w postaci gnomy: Ars longa, vita brevis  przez Hipokratesa? Wydaje si ,  e nie. W ostatnio 
wydanym tomie w wierszu  Osip Mandelsztam idzie z konwaliami Rymkiewicz pisze: 
„Poezjo! ja pami tam,  e ty jeste  po nic” 115, podsumowuj c niejako zasady swojej poetyki 
negatywnej.  
 Wydaje si ,  e podzia  na bohaterów i bohaterki wierszy Rymkiewicza wprowadza 
charakterystyczne napi cia w tej poezji. Dynamizuje i ró nicuje obszary znacze , tworz c 
równie  szans  na dyskurs zmierzaj cy w kierunku udzielenia u omnej co prawda (czy mo e 
by  inna?) odpowiedzi na pytania z punktu widzenia ludzkiego losu i jego perspektywy 
eschatologicznej elementarne. Nieprzypadkowo bohaterkami i bohaterami wielu wierszy 
Rymkiewicza s  osoby zwi zane przez charakter swojego talentu z muzyk . Bohaterki 
kobiety ewokuj  pytanie o mo liwo  kontynuowania metafizyki jako powa nego zaj cia dla 
filozofa i dla artysty; pytanie, które ma swe, wbrew dotychczasowym czynno ciom 
114 R. Przybylski, Ogród istnienia, „Gazeta Wyborcza” 12.10.2002, s. 14. 
115 J. M. Rymkiewicz, op. cit., s. 23. 
147
niwelacyjnym w filozofii, podstawy intelektualne. Bohaterowie m czy ni wydaj  si
równie  wkracza  w obszar takich w a nie pyta . 
 Zwa ywszy na fakt, i  punktem wyj cia tak zaprojektowanego dyskursu jest 
charakterystyczna Rymkiewiczowska odmiana „somatyzmu oko otrumiennego”, pytania tu 
zadane nie s  ani konwencjonalne, ani te  estetycznie i  wiatopogl dowo niewiarygodne. 
Wprowadzaj  równie  w obszar pyta stricte religijnych. 
3.5 „Na zmartwychwstanie Pana naszego Jezusa Chrystusa” 
Problem  mierci, temat królewski w wierszach Rymkiewicza, ma oczywi cie swoje 
ekstrema. Jednym z nich jest  mier  ukazywana jako fakt fizyczno-cielesny, nieuchronnie 
niszcz cy integralno  ludzkiego istnienia, drugim –  pytanie o eschatologiczny oraz 
kulturowy horyzont tego istnienia. Poeta u ywa wielu ró nego rodzaju kodów i punktów 
odniesienia, które warunkuj  poznawcz  [ wiatopogl dow ] i artystyczn  warto  jego 
wypowiedzi.  
Wydaje si ,  e problem  mierci rozpatrywanej jako ostateczny kres jest w tej poezji 
wyj tkowo mocno zakotwiczony. Potwierdza to  dramatyczne wyznanie, które czytamy 
w eseju Przez zwierciad o: 
[...] Piotr zwraca si  do cia a. Mówi: – Tabito wsta ! – do cia a Tabity. Wi c nie szuka kontaktu z dusz
Tabity, nie wzywa Tabity, która jest mo e gdzie  obok lub mo e gdzie  daleko. „Zwróci  si  do cia a”. Jakby 
Tabita by a w ciele, jakby cia o by o osob . Jakby trup by  osob . [...] Piotr mówi do martwego trupa, jakby ten 
trup by ywy, i przywo uje to martwo- ywe do  ycia. I udaje mu si : martwo- ywe staje si ywym. Ilekro
czytam Dzieje Apostolskie [...], ogarniaj  mnie w tpliwo ci: czy Piotrowi si  uda? Czy trup Tabity powróci do 
ycia? Wiem,  e mu si  uda (bo tak tam jest od wieków napisane), i wiem,  e nie powinno,  e nie mo e mu si
uda : martwe cia o nie odpowie na wezwanie, co  tak skandalicznego nie mo e si  zdarzy . Ale kiedy dochodz
do tego rozdzia u, Tabita znów otwiera oczy i Piotr znów podaje jej r k . Znów mu si  uda o i znów nic z tego 
nie rozumiem [podkr. moje – M.K.].116
Niech nas nie wprowadza w b d pozorna naiwno  ostatniego stwierdzenia. 
W gruncie rzeczy streszcza ono to wszystko, co wydaje si  by  podstawowym problemem tej 
poezji, jej punktem w z owym. My l  o napi ciu pomi dzy sfer ratio, która w sposób 
naturalny porz dkuje poetyckie, naukowe i egzystencjalne  wiatoodczucie i samego poety, 
116 J. M. Rymkiewicz, op. cit., s. 25-26. 
148
i bohatera wielu jego wierszy, a sfer  metafizyczno-religijnej konstrukcji. Mo na powiedzie , 
e omawiany poetycki i  wiatopogl dowy problem  mierci zyskuje swój dramatyzm dzi ki 
zaznaczonemu powy ej permanentnemu rozziewowi.  
W tak zaznaczonym „poetyckim stanie rzeczy” w sposób niejako oczywisty musi 
pojawi  si  w tek domykaj cy ow  opowie . W tek – zaznaczmy – nale cy do najbardziej 
dramatycznych. Pytania dotycz ce fenomenu  mierci  cz  si  w nim z pytaniami o szanse na 
zmartwychwstanie rozumiane w sposób najdok adniej religijny. 
Znamy konstrukcje intelektualne, które pytaj  o to samo na p aszczy nie kulturowo-
antropologicznej. W stosunku do poezji Rymkiewicza uczyni  to dobitnie Ryszard Przybylski. 
Pisa em o tym powy ej.  
Rymkiewicz nie zapomina jednak o „ mierci Boga” – i o tego Boga 
zmartwychwstaniu. Nale y podkre li , i  w tej poezji religijna waga ca ego zagadnienia ma 
swe kontynuacje w refleksji znacznie wykraczaj cej poza jak kolwiek form  ortodoksji czy 
formy ekspresji liturgicznej, „katechizmowej”.117 Jej fundamentem jest niew tpliwie jednak 
medytacja nad „ wi tymi ksi gami” kultury europejskiej oraz refleksj  teologiczn
wyp ywaj c  z tych ksi g.  
Za tytu  podrozdzia u pos u y  mi wiersz tak zatytu owany z tomu  Anatomia [1970]. 
Charakterystyczna jest w nim [utwór jest sonetem] pierwsza, wykorzystuj ca anafor , strofa: 
Jakie b d  ko ci jakie b d  gruczo y 
 Jakie b d  gard o by z powietrza pi o 
 Jakie b d ycie w jakie b d  popio y 
 Jakie b d  trzewia by si  w trzewiach  ni o 
    [Na zmartwychwstanie..., At, s. 27] 
Wyra enie „jakie b d ” oznacza „lada jakie”, „nie maj ce warto ci”, „jakiekolwiek”118
i w analizowanym kontek cie ewokuje znaczenia znane ju  tej poezji, ale ze wzgl du na 
przedstawion  osob  – kluczowe. Proces zmartwychwstania zachodzi w ciele 
zdegradowanym przez  mier  – i niewa ne,  e jest to cia o Boga. Proces rewitalizacji odbywa 
si  w obiekcie podlegaj cym lawinowym procesom entropii, a wi c tak e 
117 Warto przy tej okazji przypomnie  ciekawe rozgraniczenie, jakiego dokona  Adam Zagajewski w wywiadzie 
udzielonym „Znakowi”: „[...] ani poezja nie mo e si  roztopi  w religijno ci, ani religijno  w poezji. To s
dwie ró ne sfery. Religijno  mo e by  pewnym nastrojem czy charakterem poezji, ale poezja jest w swej istocie 
wiecka”. [„Znak”, luty 2003, nr 573; Dyskusja, s. 118-126]. 
118 Por.: op. cit., [S ownik j zyka polskiego], t. 1, s. 819 [has o: jaki]. 
149
dezindywidualizacji, wyzbywania si  odr bno ci. Proces ów – dodajmy – ma miejsce na 
materiale przypadkowym, „pierwszym z brzegu”, „jakimkolwiek”. Nie ma tu wi c mowy 
o  wi to ci, sakralizacji tego cia a. Gorzej: procesowi desakralizacji ulega tak e s owo, które 
nie jest ju  Logosem znanym chocia by z ewangelii  w. Jana. Wiersz ko czy dramatyczna 
puenta: „A  us yszymy jak ci z krtani chlusta/ Jakie b d  s owo w jakie b d  ci usta”, 
podwa aj ca w sposób jednoznaczny wag  zbawczego przes ania Chrystusa. „Jakie b d
s owo” nie jest przecie  s owem wi cym... 
 Kolejnym, s siaduj cym zreszt  z wcze niejszym, wierszem tego samego tomu, 
wierszem, który podejmuje dramat  mierci Boga, jest sonet  Na cia o i krew Pana Naszego 
Jezusa Chrystusa. Poeta wprowadza tu zarówno motywy  znane z Ewangelii, jak i te znane 
z tekstów charakterystycznych dla religijnej obrz dowo ci [kobiety nios ce wonno ci do 
grobu, krew – „likwor s odki”]. Ostateczne ustalenia artystyczne odbiegaj  jednak od 
wyk adni dogmatu. Mo na nawet powiedzie , i  dogmat ów podwa aj , tworz c zupe nie 
nowe pole odniesie  i sensów: skomplikowanych i wieloznacznych. Kluczowym wierszem 
pierwszej strofy wydaje si  by  fraza: „O puste cia o czemu nie masz grobu”[?] i brzmi jak 
wyrzut.  
 Sytuacja liryczna jest tu zreszt  skomplikowana. Nie wiemy bowiem, gdzie znajduje 
si  zmartwychwsta y Chrystus lub Jego cia o. Pierwsza cz  sonetu mo e wprowadzi
w b d. Ko czy si  pytaniem: „A za tym g azem czy nie ma nikogo”[?] i tworzy dramatyczny 
kontrapunkt z fraz  ju  przytoczon : „O puste cia o czemu nie masz grobu”[?]. Nie wiemy 
wi c ani gdzie, w jakim punkcie przestrzeni znajduje si  Zbawiciel, ani co dzieje si  z Jego 
cia em, tzn. czy jest to cia o Zmartwychwsta ego? Enigmatyczny pocz tkowy dwuwers: „Te 
ko ci co s  to s  ko ci globu/ Ta skóra co jest to jest skóra  wiata” – niczego nie czyni 
jednoznacznym.  
 Rzecz ca  rozja niaj  dopiero ko cowe tercyny. Akt zmartwychwstania si  nie 
dokona, nie dope ni si  wi c równie  akt zbawczy: 
A On nie wstanie cho  dzie  trzeci minie 
 Cho  anio  b dzie na kamieniu siada
I cho  kobiety b d  nie  wonno ci 
Ta skóra co jest skóra z nas opada 
A ta krew z kogo ta krew z nas wci  p ynie 
Te ko ci co s  to s  nasze ko ci 
   [Na cia o i krew..., At, s. 28]  
150
S usznie wi c komentuje ów wiersz autorka Klasyka i metafizyki: „Chrystus bli szy jest zatem 
cz owiekowi ni  Bogu. W jego osobie zosta a ukrzy owana ludzko  [...], która cierpi do dzi , 
nie doczekawszy si  wyzwolenia od bólu. Pusty nie jest, jak przy biblijnym 
zmartwychwstaniu, grób, lecz puste jest cia o tego grobu pozbawione, jakby 
zmartwychwstanie by o zak óceniem odpoczynku, jaki daje  mier ”. „Cia o i krew Chrystusa 
okazuj  si  bowiem materi wiata”.119
 Przyjrzyjmy si  stronie sk adniowej oraz metrum sonetów. Rymkiewicz coraz cz ciej 
b dzie wykorzystywa  anakolut i elips  w funkcji „stylistycznego znacznika” spraw, 
motywów czy idei kluczowych dla przekazywanych przez utwór sensów. Tak dzieje si
w a nie tutaj. Czytamy na przyk ad w sonecie Na zmartwychwstanie...: „Co jest ple  bia a to 
ci b dzie  lina” a w sonecie  Na cia o i krew...: „Ta skóra co jest skóra z nas opada”. 
W obydwóch przypadkach dochodzi do dramatycznego zdania sprawy z faktów najbardziej 
elementarnych, które w ten sposób zyskuj  swój dramatyzm i artystyczn licentia poetica. 
Ciekaw  rol  gra równie  metrum. Generalnie jest to pi ciostopowiec jambiczny 
hiperkatalektyczny z pewnymi odchyleniami metrycznymi w stron  uk adu trocheicznego, 
bardziej naturalnego dla uk adów akcentowych j zyka polskiego. Ten ostatni przypadek ma 
miejsce na przyk ad w drugim, trzecim i czwartym wersie drugiej strofy sonetu  Na 
zmartwychwstanie Pana Naszego Jezusa Chrystusa.  
 Warto podkre li ,  e „ mier  Boga” w wierszach Rymkiewicza musi by  przez nas 
traktowana co najmniej  w dwójnasób: jako udzia  w  wiatopogl dowej dyskusji filozofów, 
którzy w sposób  radykalny og osili kryzys metafizyki i dyskursu z zwi zanego z tym do tej 
pory oczywistym stylem filozofowania, i jako  mier  Jezusa Chrystusa. Boga-cz owieka 
zabitego na krzy u i w my l chrze cija skiej ortodoksji zmartwychwsta ego po m cze skiej 
mierci. Rozró nienie powy sze wydaje si  by  konieczne dla rekonstrukcji my li poety. 
Stanowi niejako dwa skrzyd a tej my li.  
 Chrystus jako g ówny bohater wierszy lub jedna z  dramatis personae obecny jest 
u Rymkiewicza cz sto. Nie jest równie  przypadkiem,  e poeta publikuje esej pt.  Przez 
zwierciad o, b d cy bardzo osobist  interpretacj  wybranych w tków  Ewangelii; jednym 
119 M. Wo niak- abieniec, op. cit., s. 211. 
151
z nich jest skandal  mierci krzy owej i [jednak!] skandal zmartwychwstania. Skandal ów 
unaocznia znany ju  nam ksi dz Baka.120
W Kol dzie ksi dza Baki z tomu Co to jest drozd121 czytamy: „Jeb i morduj a Chrystus 
znów dla ciebie skona”. Drastyczno  tego sformu owania jest nieprzypadkowa, cho
z pewno ci  nie s u y epatowaniu czytelnika. Stanowi hiperbol , która pokazuje wpisan
niejako w boski plan zbawienia asymetri . Sprawa grzechu, tak przecie  wa nego 
w chrze cija skiej my li teologicznej, ulega tu – mimo obecnej w strukturze tekstu ironii – 
etycznej inflacji, podobnie zreszt  jak kompetencje ksi dza Baki wypowiadaj cego swe 
uwagi na ten temat. Pami tajmy jednak,  e w analizowanym przypadku [wiersz jest 
przyk adem liryki maski 122] s yszymy  tak e g os samego poety,  który w dystychu 
puentuj cym pisze: „Na s owa Ka de sobie Wiersz mi si  rozpada/ Gadam wierszem O Jezu 
Albo mn  kto  gada”.  
Adam Poprawa pisze przy okazji eksplikacji Kol dy…, i  jest to utwór o dezintegracji 
„elementarnego faktu kulturowego, jakim jest wiersz.” Domniemywany „kto ” z wiersza jest 
tylko „rozpaczliw  mo liwo ci ”; „pe ni funkcj  ironicznego, wieloznacznego (a wi c tak e 
nie wykluczaj cego negacji) pytania nie tyle o podmiot mówi cy, co o podmiot sensu”.123
Z punktu widzenia interesuj cej  nas problematyki stwierdzenie powy sze jest wa ne. 
Chocia  apokaliptyczne wizje  w. Jana maj  tu charakter jawnie groteskowy, nie uchylaj
pytania o eschatologiczne skutki ofiary Chrystusa. Baka oraz liryczna persona wiersza 
formu uj  wszak nast puj cy komentarz: „A on co rok umiera i co rok si  rodzi”. Nie ma tu 
mowy o transcendowaniu faktu zmartwychwstania  Chrystusa, jest za to wpisanie tego faktu 
w ko owy, przypominaj cy cykle wegetacyjne, porz dek czasu. Ksi dz Baka nie musia  mie
pewnie tej  wiadomo ci – poeta wspó czesny j  ma. Brak „sankcji najwy szej” skutkuje – jak 
to zd yli my przeczyta  – dramatycznym rozpadem poetyckiego rekwizytorium.  
Problem ów, nazwijmy go „eschatologi  bez sankcji transcenduj cych”124, pojawia si
w nast pnym wierszu o Chrystusie [inc.  Po raz który na o cie  ko ció  si  otwiera].125
120 S owo „skandal” ma w tym kontek cie znaczenie odsy aj ce do greckiego  ród os owu i do Biblii;  w. Pawe
pisze w li cie do Galatów [Ga 5,11] o „zgorszeniu krzy a”, dos ownie: „skandalon tou staurou”; oznacza 
równie  w znaczeniu pierwotnym „przeszkod , której nie da si  omin ”. Mo na wi c powiedzie ,  e  
w analizowanym przypadku „skandalon” [zgorszenie] jest   jednocze nie przeszkod , której nie da si  omin . 
121 J.M. Rymkiewicz, Kol da ksi dza Baki, [w:] Co to jest drozd, Warszawa 1973, s. 15-16. 
122 Adam Poprawa w swojej pracy o Rymkiewiczu utrzymuje,  e jest to liryka roli. [Por.: A. Poprawa, op. cit., 
s. 70]. 
123 Ibidem, s. 71. 
124 Rozumiem przez to najogólniej refleksj  na temat przemijania i  mierci [tak e  mierci Jezusa Chrystusa] 
zamykaj c  si  w sferze doczesno ci, pozbawion  mocy, ale i kompetencji poznawczych, by tworzy  oczywiste 
do niedawna systemy metafizyczne koresponduj ce z religijn  wizj wiata. 
125 J.M. Rymkiewicz, op. cit., [Co to jest drozd], Warszawa 1973, s. 17. 
152
Wiersz  stanowi prób  poetyckiego opisu  religijnej transcendencji w stanie tu  przed jej 
radykaln  dekonstrukcj . Mo na powiedzie ,  e sam wiersz, ocalaj c przejawy owej 
transcendencji, mówi ju  j zykiem dekonstrukcji. Czytamy tu wszak e: „Po raz który na 
o cie  ko ció  si  otwiera/ Po raz który umiera ten kto nie umiera”, a interpretacja tego 
passusu mo e brzmie  nast puj co: Po wiekach wiary,  e rytua  religijny Pasji przechowuje 
jej substancjaln  prawd  o m cze skiej  mierci Chrystusa wiod cej do zmartwychwstania, 
pozostaje przekonanie nieco inne: rytua  zachowuje tylko t  cz , sk din d oczywistych 
prze wiadcze ,  e  mier  Chrystusa ma charakter wy cznie rytualny i tylko  mier
cz owieka oraz jego cierpienie jest czym  oczywistym.126
Warto przy tej okazji zwróci  uwag  na rol w. Piotra. Ewangelie  mówi  nam 
o post pku Piotra, który ulegnie najzwyczajniejszej ludzkiej s abo ci – strachowi –
i trzykrotnie zaprze si  Chrystusa w godzinie próby. Chrystus powie przecie  na przyk ad 
w Ewangelii  w. Mateusza [26, 34]:  „Zaprawd  powiadam ci: Jeszcze tej nocy, zanim kogut 
zapieje, trzy razy si  mnie wyprzesz”. W wierszu czytamy jednak: „I po raz który szpadel o t
trumn  zgrzyta/ A kiedy kogut pieje  to Piotr o co pyta”. Obecno  koguta nie jest tu 
przypadkowa, podobnie jak znacz ce przeformu owanie znanego z Biblii motywu. Piotr w  
omawianym w tku biblijnym o nic nie pyta, raczej zapewnia o swoim oddaniu. Piotrowi, jak 
wiemy, mimo wszystko zostan  powierzone klucze do owczarni. To na nim spocznie 
ostateczna odpowiedzialno , by zachowa  prawd  objawienia.  
W omawianym fragmencie Piotr wydaje si  ulega  kryzysowi wiary. Kogut za  jest 
wiadkiem tej pokusy –  ocieraj cej si  o zdrad  najbardziej ostentacyjn : zanegowanie 
fundamentów chrze cija stwa, tj. wiary w zmartwychwstanie. Obecno  zmartwychwsta ego 
Chrystusa nabiera coraz bardziej symbolicznego, a nie rzeczywistego charakteru. Rytua
przestaje by  no nikiem prawd substancjalnych, przekszta ca si  w corocznie powtarzany 
kulturowy gest, który nie posiada sankcji wy szych, umocowanych w oczywistych dla danej 
spo eczno ci religijnych intuicjach.  
W tek ów poprowadzony zostanie jeszcze nie raz, ale wyj tkowo dramatycznie brzmi 
w wierszu z tomu Thema regium   pt.  Ksi dz Baka rozmawia z Jezusem.127 Bohater liryczny 
nie jest tu typem rubasznego barokowego kaznodziei, lecz subtelnym intelektualist . Mo emy 
powiedzie ,  e równie  w tym wierszu dokonuje si  omówione wy ej zjawisko uobecnienia 
si  poetyckiej persony, która istnieje w dwóch wcieleniach: Baki i poety wspó czesnego.  
126 Zob.: interesuj ca analiza M. Wo niak- abieniec z odno nikami do innych odczyta  tekstu [M. Wo niak-
abieniec, op. cit., s. 214-215. 
127 Zob.: op. cit., s. 13. 
153
wiat widziany oczyma owej persony poddany jest czynno ciom analitycznym, które 
ods aniaj  tego  wiata nico . B d c podmiotem dzia a  poznawczych, poetycka persona 
wypowiada ustami bohatera lirycznego uwagi  wiadcz ce o du ym zaawansowaniu 
w my leniu filozoficznym. To za  stanowi bezpo redni  przyczyn  wnioskowa  dotycz cych 
skutków religijnych tego typu postawy poznawczej.  
Odkrycie w filozofii roli podmiotu poznania skutkuje w my leniu na ten temat 
radykalnym odwróceniem relacji mi dzy tym, kto poznaje i przedmiotem owego poznania – 
na korzy  poznaj cego podmiotu. Mogliby my powiedzie ,  e przez usta Baki przemawia 
Immanuel Kant. Filozof, który  jako pierwszy w filozofii nowo ytnej w sposób radykalny 
postawi  pod znakiem zapytania równie  zasady obowi zuj cego do tej pory stylu my lenia 
metafizycznego. W wierszu czytamy: 
Jestem podmiotem mówi Przedmioty s  moje 
 Moj  my l  je karmi  g st  krwi  je poj
 Jestem istot  rzeczy Reszta jest w popiele 
 Serce jest ciemnym m ynem i ten popió  miele 
    [Ibidem]  
Mo emy równie  powiedzie  bez wielkiego ryzyka,  e obok Kanta s yszymy echo g osu  
jeszcze jednego przedstawiciela idealizmu,  tym razem idealizmu immanentnego, biskupa 
George’a Berkeleya. Fakt istnienia owego dwug osu tworzy wa ne napi cie  interpretacyjne. 
Wszak obydwaj filozofowie, tworz c epistemologie o nachyleniu idealistycznym, 
dowarto ciowuj c rol wiadomego obserwatora, odwrócili klasyczne, wywodz ce si  od 
Arystotelesa i  w. Tomasza, style my lenia na ten temat. Co wa ne, podmiot poznania, 
„w adca rzeczy”, wcale nie jest z tego powodu szcz liwy. Baka – osoba konkretna – wydaje 
si  t skni  za dawnym nieuprzedzonym, zdroworozs dkowym sposobem poznawania  wiata, 
tak, by „widome by o to co widz  oczy”. My lenie spekulatywne, ucieczka ode  jest ju
niemo liwa, niszczy to wszystko, co kiedy  sprzyja o my leniu religijnemu, daj cemu, co nie 
jest bez znaczenia, nadziej . St d dramatyczna ko cówka wiersza: 
Baka pyta Jezusa Chudy krzy  ca uje 
 Jak e ma wierzy  w Ciebie to co tak si  psuje 
 Widome niech mi b dzie to co widz  oczy 
 I robak te  jest królem kiedy cia o toczy. 
[Ibidem] 
154
Warto przy tej okazji podkre li ,  e wiersz pokazuje równie , w jaki sposób my lenie 
metafizyczne, ulegaj c „krytyce czystego rozumu”, zacz o podmywa  fundamenty my lenia 
religijnego.  
 St d ju  tylko krok do swoistej absolutyzacji podmiotu. Swoistej dlatego, gdy
emancypacja podmiotu poznaj cego, wie o tym dobrze wspó czesny poeta, prowadzi prost
drog  do jego alienacji. Obserwacja tego, co widome, redukuje obszar wiary. B d c dla siebie 
jedynym punktem odniesienia, pos uguj c si  kategoriami poznawczymi czystego rozumu, 
pozbawia si  mo liwo ci szukania innych odniesie , bardziej przyjaznych dla instancji 
tradycyjnie metafizycznych a w efekcie i eschatologicznych.  
 Dowodu na s uszno  przedstawionej wyk adni dostarcza wiersz z tego samego tomu 
pt.  M cze stwo ksi dza Baki.128 Mo emy tu mówi  o groteskowym mesjanizmie, 
o odwróceniu ról, gdzie cz owiek, w tym przypadku Baka, podlega codziennej m ce 
umierania przypominaj cej Pasj . Stylizacja biblijna wzmacnia si  przekazu: 
I ju  koron  z cierni k ad  mi na g ow
 I ju  wbijaj  w stopy gwo dzie trzycalowe 
 I ju  mi  mier ydowin w óczni  bok otwiera 
 A ile razy umrze kto co dzie  umiera 
    [Ibidem] 
a groteska przywo uje barokowe antynomie  wi to ci i pospolito ci jako niemal e 
równoprawne estetyki. W wierszu czytamy: „Sukienki moje szabl  na skos tn  dwie  mierci/ 
B yska si  Diabe  w piekle z tronu wsta  i pierdzi”.  
 Baka podejmuje spór, który ma charakter fundamentalny. Wynika nie tyle z niewiary 
w zmartwychwstanie Chrystusa, co z niewiary we w asne zmartwychwstanie. Z o, jego 
radykalnym przejawem jest w a nie  mier , wydaje si  mie  przewag  nie tylko w planie 
doczesnym.  wiadczy o tym dramatyczne pytanie: „O Jeruzalem Ptaszko Komu
po lubiona”[?]. Je li tak jest, uwaga, któr  Baka formu uje w nast pnym dystychu, brzmi jak 
co  oczywistego: 
 I g azu co mnie gniecie Anio  nie odwali 
 I ci co mnie pilnuj  to nie b d  spali 
    [Ibidem] 
128 Ibidem, s. 14. 
155
mier  Chrystusa, jak si  okazuje, niczego nie zmieni a w planie doczesno ci. Przede 
wszystkim nie usun a cierpienia, a to rodzi  uzasadnione podejrzenie,  e biblijne Jeruzalem 
niekoniecznie po lubione jest tylko i wy cznie Bogu.  
 Problemy natury logiczno-stylistycznej sprawia ostatni dystych wiersza: „Ja nie 
Chrystus Wi c za co Po To  cierpia  rany/  ebym ja by  do krzy a co dzie  przybijany”[?]. 
Do kogo bowiem tak naprawd  zwraca si  ksi dz Baka? Czy kwesti  t  wypowiada Baka? 
Kto jeszcze jest projektowanym podmiotem/adresatem tego fragmentu? Owa dwuznaczno
ka e przypuszcza ,  e i tutaj mamy do czynienia z liryk  maski, która w cz ci puentuj cej 
uaktywnia wpisane w tekst inne, istniej ce w nim potencjalnie, osobowo ci stylistyczne; 
te za  wzmacniaj  sens puenty. 
Zwró my przy tej okazji uwag  na jeszcze jeden wiersz [inc.  Glina mn  si  nie 
napije]. Motyw Ofiarowania wykorzystuje tu poeta w sposób do  zaskakuj cy.  mier
podmiotu lirycznego jest w tek cie analogonem ofiary, któr  w Wielki Czwartek z o y
Chrystus w obecno ci swoich uczniów.  mier  cz owieka wydaje si  by  tak  sam  ofiar . 
Umieraj cy sk ada j  w zamiarze ofiarniczym – zmar ym: 
Glina mn  si  nie napije 
 Trawa mn  si  nie nakarmi 
 B d  ze mnie jedli pili 
 Moi wszyscy mili zmarli [...] 
 B d  jedli b d  pili 
 Moj  krew i moje cia o 
 A  si  ruszy w suchym próchnie 
 Co ju  rusza  si  nie mia o 
 B dzie w nich ten napój wzbiera
 A to jad o w nich sp cznieje 
 I otworz  martwe oczy 
 I zobacz e ju  dnieje 
 B d  trzeszcze  deski trumien 
 B d  mi si  zmarli rodzi
 A ja nagi mi dzy nimi 
 Jako Chrystus b d  chodzi
   [*** Glina mn  si  nie napije, TR, s.19.] 
156
Zgód my si ,  e wiersz, buduj c oczywisty sens alegoryczny, generuje dzi ki niemu sensy 
symboliczne. Trzeba oczywi cie zapyta , kim jest podmiot liryczny? Odpowied  najbardziej 
w tym przypadku funkcjonalna brzmi: jest poet . Poet , który projektuje swoj mier
i jednocze nie j  aran uje. Druga strofa brzmi tak: 
 B d  jedli z mojej krtani 
 B d  pili z moich  renic 
 Kto si  ze mnie nie napije 
 Ten si  w grobie nie odmieni 
   [Ibidem] 
Gest ofiarniczy poety odzwierciedla czyn  Chrystusa – jest warunkiem powrotu zmar ych do 
wiata  ywych. Rodzenie si  zmar ych musi zosta  poprzedzone symbolicznym aktem 
poetyckiego wydania si  na zatracenie; oddania swojej istoty [symbolizuj  j  krta  i oczy] 
zmar ym. Dzi ki temu w a nie gestowi nast pi  mo e akt zjednoczenia, a przede wszystkim 
wyzwolenia zmar ych. Ów gest nie ma charakteru histerycznego lub kaboty skiego. Jest 
dramatyczn  prób  ocalenia romantycznego w swej  istocie przekonania o odwiecznej 
komunii  ywych i umar ych oraz klasycznego za o enia, i  fundamentem sztuki istotnej jest 
dialog z tradycj . Gest ów jest wi c równie  niezb dny  ywym.129
 Doda  nale y, i  Chrystus jako ukryty b d  g ówny bohater wierszy w kolejnych 
tomach poetyckich przestaje by  obecny tak intensywnie. Pojawi si  za to, wspomnia em 
o tym wy ej, problem obecno ci/ mierci Boga. W tomie  Moje dzie o po miertne [1993]  
warto zwróci  uwag  na  Wy przeto jeste cie cia em Chrystusa (1 Kor 12,27) oraz  Powiat. 
Poeta wydaje si  tu zajmowa  stanowisko jednoznaczne, wynikaj ce z przyj cia i aprobaty 
zasad chrze cija skiej ortodoksji. Zako czenie pierwszego wiersza brzmi: „Trzymaj si  s ów 
które s  u  wi tego Paw a/ Nawet je li nic z tego nie potrafisz poj ”. W drugim za  czytamy:  
Moja jab o  jest inna ni  inne jab onie. 
 Jej krzywa ga  jedyna w ród ga zi  wiata. 
 I tylko przez ni  ja wierz  w zmartwychwstanie cia
 I  e królestwu Jego nie b dzie tu ko ca. 
    [Ibidem, s. 51] 
129 Szczegó owo problem ów omówi  R. Przybylski w przypominanej ju  ksi ce [To jest klasycyzm]. 
157
 Autor, nie tylko bohater liryczny tomu, wydaje si  jednoznacznie puentowa  swoje 
przekonania. Obok ogromnego obszaru elementarnych w tpliwo ci, dramatu wiary – istnieje 
porz dek umys u praktycznego, otwartego na s owa objawienia i gotowego w imi
utworzenia  wiatopogl dowej spójno ci swojego stylu my lenia na „skok w wiar ”, 
opowiedzenie si  za wizj  religijnej wyk adni epistemologicznej.   
 Problem nie jest jednak zamkni ty. Nale y podkre li ,  e zarówno zbiór  Thema 
regium, jak i  Moje dzie o po miertne stanowi  z punktu widzenia analizowanego motywu 
miejsce szczególne. Poeta tu w a nie dokonuje bilansu mo liwych  wiatopogl dowych 
rozstrzygni ,  cz cych  problem zmartwychwstania Chrystusa z szerzej rozumian
problematyk  zmartwychwstania i jego skutków dla cz owieka. Figur  cz sto przywo ywan
jest tak e  azarz, nie tylko ksi dz Baka. Przytoczone powy ej s dy, mocne ze wzgl du na  
wybran  form  poetyckiego wyrazu, nie stanowi  sformu owa  zamykaj cych ani tym 
bardziej ostatecznych. S  branym ci gle pod uwag  kantowskim elementem dzia a
ocalaj cych tradycyjnie rozumian  eschatologi  w ramach praw przys uguj cych 
wspomnianemu ju  „praktycznemu rozumowi”.130
3.6 Problem z  azarzem: czarna dziura i apokatastasis 
Bez du ego ryzyka b du mo emy powiedzie , i  wa nymi antagonistami 
w dochodzeniu do w tpliwego przecie , acz zak adanego  status quo, s  figury jezuickiego 
kaznodziei, jezuity Józefa  Baki oraz – biblijnego  azarza. Ten pierwszy jest dynamicznym, 
paradoksalnie  ywotnym, wr cz ha a liwym komentatorem i podmiotem sytuacji lirycznych, 
ten drugi za  wydaje si  by  w tych sytuacjach przedmiotem dzia a  ilustruj cym zjawiska 
daleko wykraczaj ce poza horyzont jednego ludzkiego istnienia i do wiadczenia.  
Rekwizytem wyra aj cym t  tez  jest chustka na twarzy  azarza:131
W zdanie z Ewangelii wed ug  wi tego Jana – zdanie jak chustka zas aniaj ca twarz  azarza – wpisane jest 
chyba co  w rodzaju skierowanego pod naszym adresem ostrze enia, które to ostrze enie da oby si  tak 
sformu owa : nie próbujcie dowiedzie  si  jak wygl da  wskrzeszony  azarz, czyli nie próbujcie dowiedzie  si
130 Warto przy tej okazji porówna  wiersz Krytyka czystego rozumu z tomu Co to jest drozd. 
131 Tak zatytu owa  swój esej na ten temat J. M. Rymkiewicz, opublikowany w „Gazecie Wyborczej” z 19 IV 
2003 r. Stanowi on fragment wi kszej ca o ci [Przez zwierciad o, Kraków 2003]. Esej ów ukaza  si  po raz 
pierwszy w miesi czniku „Twórczo ” [7/1993]. 
158
w jakiej postaci i jakim czasie istnieje taki, co wychodzi z grobu; nie mo ecie ujrze  tej twarzy, bo to nie jest 
wiedza przeznaczona dla was.132
Autor nie poprzestaje jednak na tym ostrze eniu; czyni  azarza figur  losu uwik anego. 
Próbuje stworzy  [nie tylko w prozie eseistycznej, lecz tak e w wierszu] dyskurs, który mo e 
sta  si  istotnym narz dziem wiedzy o tym, co/kto znajduje si  z drugiej strony chusty.133
Przypomnijmy,  e powtórne powo anie  azarza do  ycia ma miejsce w czwartym dniu po 
pochówku. Procesy rozk adu wesz y ju  w stan zaawansowany, wi c sam akt powrotu do 
ycia ma charakter niezwykle dramatyczny.134 Rymkiewicz w swoim eseju pyta wi c nie 
tylko o stan, w jakim znajduje si  cia o  azarza [„czy ten, który siedzi przy stole w domu 
Marii i Marty, to  azarz gnij cy i cuchn cy […], czy  azarz cudownie odziany w cia o, które 
mia  przed z o eniem do grobu w pieczarze?”], lecz tak e o czas [czasy], które k bi  si
w tej opowie ci.135
 Rymkiewicz powo uje si  na jeszcze jedn  koncepcj : koncepcj  apokatastasis 
rozumian  tak, jak pisa  o tym  w. Pawe : 
Istnieje [raczej: da si  pomy le ] jeszcze taka mo liwo :  azarz zosta  wskrzeszony, czyli przywrócony. Po 
czterech dniach nast pi o przywrócenie,  apokatastasis, i Chrystus, przywracaj c  azarza, tym samym go 
odmieni ; 136
Pisarz przedstawia inne konsekwencje tego faktu.  azarz w chwili powtórnego powo ania go 
do  ycia mo e mie  cia o poddane cudownej przemianie, mo e równie  wyj  na zewn trz 
i cuchn , gdy  podlega prawom gnicia. Mo e posiada  cia o „odnowione”, sprzed momentu 
mierci, a wi c wej  w czas  wi ty i mo e tak e po prostu w tym swoim zmartwychwsta ym 
ciele by  zanurzonym w linearny czas historyczny.  
 Mo na si  zastanawia , czy podobne spekulacje s  w stanie cokolwiek wyjawi ; 
pisarz  nota bene przypomina zastrze enie  w. Piotra,  e „proroctwo Pisma nie jest dla 
prywatnego wyja nienia” [2P 1,20]. Ca y esej ma w a nie dlatego wed ug pisz cego te s owa 
znaczenie kluczowe dla zrozumienia podstaw poetyckiego  wiatopogl du Rymkiewicza. 
132 Ibidem, s. 60-61. 
133 Warto zaznaczy , i  chusta na twarzy zmar ego  yda by a sta ym elementem stroju pogrzebowego, mog a 
mie  rozmiary nawet 1m X 1 m. 
134 Gnicie rozpoczyna si  pomi dzy 24 a 72 godzin  po zgonie i zale y od warunków, w jakich znajduje si  trup. 
[Zob.: L.-V. Thoma, Antropologiczne sposoby podchodzenia do trupa [w:] op. cit., s. 17 i n.]. 
135 J. M. Rymkiewicz,  op. cit. [Przez zwierciad o], s. 61. Czytamy tu: „[…] czy czas, w który wdar o si
Objawienie, jest jeszcze czasem linearnym, czy ju  takim nie-czasowym czasem, w którym  cz  si , zwijaj
ró ne czasy?” 
136  Ibidem, s. 62. Rymkiewicz powo uje si  na nast puj ce s owa  w. Paw a z Pierwszego Listu do Koryntian: 
„A oto og aszam wam tajemnic : nie wszyscy pomrzemy, lecz wszyscy b dziemy odmienieni” [15, 51]. 
159
Poeta wydaje si  tu  czy  zarówno kwestie teologiczne, egzystencjalne [w znaczeniu 
podstawowym, dotycz cym sensu istnienia i  mierci] oraz poetyckie – dotycz ce j zyka. Te 
ostatnie skrywaj  si  w pytaniu teologicznym, co mog  oznacza  s owa Chrystusa zapisane 
przez Marka: „Id cie na ca y  wiat i g o cie Ewangeli  wszelkiemu stworzeniu” [M 16, 15]. 
Rymkiewicz zapisuje tu przejmuj ce non possumus: 
Bóg powinien wiedzie , z pewno ci  wie,  e my tego nie potrafimy,  e nie jeste my w stanie tego uczyni . To 
przecie  w a nie on sprawi  (stwarzaj c nas w a nie tak a nie inaczej),  e jeste my wrzuceni w nasz j zyk i  e to 
w a nie w naszym j zyku, a nie w jaki  inny sposób, jeste my dani (razem z Objawieniem) sami sobie, 
objawiamy si  sami sobie. To On te  sprawi  (stwarzaj c nas tak a nie inaczej),  e nasz j zyk nie  czy nas z ca
reszt  stworzenia, „które jest pod niebem”, i  e z t  ca  reszt  stworzenia my si  w naszym j zyku nie mo emy 
porozumie .[…] Jest tak (wydaje mi si ,  e jest tak), jakby Bóg mówi : […] Próbujcie, mo e si  wam jednak 
uda; mo e wydob dziecie si  z waszego j zyka i znajdziecie taki j zyk-nie-j zyk, w którym zaniesiecie 
Objawienie temu, co wam tu da em i co tak was cieszy: drzewom, zwierz tom, powietrzu, ca ej widzialno ci.137
 S owa te s  równie wa ne ze wzgl du na opisywany problem  azarza. Eseista pisze, 
e dla cz owieka pozostanie to na zawsze zagadk ; dla poety nie tylko bolesnym stanem 
nieci g o ci w obszarze jego  wiatopogl du, lecz tak e jednym z wielu miejsc, które 
informuj  o ludzkich granicach jego j zykowych kompetencji.138
 W eseju [jest rok 2003] widzimy  azarza w jeszcze jednej sytuacji.  azarz na rozkaz 
kap anów zosta  ponownie zabity: „Maria i Marta, jego siostry, znów wi  jego r ce i nogi 
tymi samymi opaskami, które ju  raz zosta y u yte, i sk adaj  go (twarz jest zas oni ta 
chustk ) do grobu w pieczarze. Ciemno  tam, kiedy grabarze zamykaj  otwór tym samym 
kamieniem, który kilka czy kilkana cie dni wcze niej zosta  odsuni ty. Cia o  azarza zaczyna 
gni  po raz wtóry”.139
 Owa ciemno , grobowa ciemno , oznacza symboliczn  nieprzejrzysto
opisywanego przypadku. Bo problem  azarza ma swe dwojakie odniesienia. Chrystus 
wskrzesza go ze wzgl du na wi zy przyja ni i zwyk  lito  wobec nieszcz cia bli niego. 
Wskrzesza go równie  by  mo e dlatego, by pokaza  Bo  chwa . Uprzytomni wiadkom, 
co w praktyce oznacza to wyra enie.140 W porz dku wierszy pojawiaj  si  odniesienia jeszcze 
inne. 
137 Ibidem, s. 67-68. 
138 Zagadka zagadki – tak brzmi tytu  pos owia Tadeusza Gadacza do eseju Przez zwierciad o [s. 77-84]. 
139 Ibidem, s. 63-64. 
140 Zob.: Ibidem, s. 69. 
160
 W tomie  Thema regium figura  azarza staje si  cz onem porównania, którego 
przedmiotem jest odautorski podmiot liryczny. Sam  azarz za  zaczyna oznacza   t  stron
istnienia, która wyznacza tego istnienia pogranicze. Czytamy wszak e w wierszu bez tytu u 
[inc. Moje ko ci rozwi zane]:  
To s okcie ale czyje 
 To jest gard o a nie moje 
 Jak ten  azarz w pustym grobie 
 Tak ja teraz w sobie stoj
   [***, TR, s. 20] 
W Wierszu na te s owa Ewangelii  w. Jana: Choroba ta nie jest na  mier  czytamy z kolei: 
 Teraz umieram co dzie  co godzin
 Teraz min em teraz znowu min  […] 
Kiedy si  gol  kiedy jem pierogi 
Jako w banda ach  azarz ten ubogi 
Jako ten  azarz gdy go robak toczy 
A on przeciera zaple nia e oczy […] 
Jako ten  azarz teraz gdy umieram 
Teraz gdy w bia y ca un si  ubieram […] 
I wierzysz temu? Wierz  i cie Panie 
Bo ta choroba jest na zmartwychwstanie 
  [TR, s. 40] 
 Oba teksty warto czyta  razem. S  bowiem wariantem opisanej wy ej sytuacji, 
w której ma miejsce nak adanie si  na siebie dwóch przestrzeni: przestrzeni codzienno ci, 
banalnej, zwyk ej – oraz tej drugiej. Nazwa  j  mo na przestrzeni  do wiadcze
ostatecznych; przestrzeni , która ujawnia si  jako rodzaj nieci g o ci w  yciu doczesnym. 
azarz stanowi prefiguracj  tej w a nie przestrzeni.  
Bohater przedstawionych wierszy wydaje si  mówi ,  e ilekro  w porz dku naszego 
istnienia pojawia si  refleksja na temat  mierci, tylekro  cz owiek zmierzy  si  musi z gr
161
wyobra ni ukazuj cej go niechybnie w odgrywanej roli zmar ego; trupa, który podlega 
prawom rozk adu. Dramatycznego znaczenia tego oczywistego b d  co b d  faktu nie jest 
w stanie wyciszy  wiara w Boga. St d puenta drugiego wiersza: proces umierania 
i zmartwychwstawania trwa w  yciu doczesnym nieustannie i ma charakter my lowy, jest 
poniek d chorobliwy. O w asnej  mierci mo emy orzeka  tylko wówczas, gdy  yjemy, ma 
ona wi c równie  charakter spekulatywny. Bywa przejawem dzia a  artystycznych. Jest wi c 
„chorob  na zmartwychwstanie” – równie  obszarem dzia a  kompulsywnych. Taka jest m.in. 
sytuacja liryczna w drugim z omawianych wierszy.141
azarz pojawia si  w omawianym zbiorze równie  i w innych utworach. Stanowi na 
przyk ad element porównania w wierszu  Schubert. Mo na si  zastanawia , w jaki sposób 
wykorzystano tutaj liryczne konwencje. Wbrew oczekiwaniom jest to typ liryki bezpo redniej 
uj ty w formie wyznania.142 A rodzaj tego wyznania mo e budzi  zgroz ; stanowi wszak 
histori  artystycznej i duchowej walki o niezale no . Tytu owy Schubert okazuje si  by
rodzajem istoty d cej do opanowania sfery duchowej  yj cego poety. Umar y dodatkowo 
uczy umiera yj cego.  czy poprzez traum  podobnego do wiadczenia to, co w  yciu 
ka dego z nas, a wi c tak e artysty, nieuchronne: oswajanie si  ze  mierci  – z celami 
stawianymi sztuce. W wierszu ma miejsce bezwzgl dna walka o dominacj  mi dzy  ywym 
i zmar ym, i co zaskakuj ce –  ywy nie ma tu przewagi. Artystyczne zaw adni cie mo e si
dokona  w ka dej chwili, a poeta ma tego bolesn wiadomo . Moment, w którym 
w wierszu pojawia si azarz, staje si  momentem zwrotnym dla tej sytuacji lirycznej. 
Podmiot u wiadamia sobie,  e podobna walka nie ma sensu.  mier , ka d mier , tu 
reprezentuje j  Schubert, nale y przyj  i nie tyle si  z ni  pogodzi , co uczyni  j  elementem 
wa nego artystycznego projektu: 
Niech mnie boli niech si  karmi niech si  naje 
Ja wiersz pisz  tak jak  azarz z grobu wstaje 
Tak jak  azarz z wiekiem trumny si  mocuje 
Chce mnie popsu  ale ja si  nie popsuj
141 Gdy we miemy pod uwag  samego  azarza, wyk adnia omawianego wiersza b dzie nieco inna. Marzena 
Wo niak- abieniec ujmuje to nast puj co: „Chrystus, przywracaj c mu  ycie, przywraca równocze nie 
cierpienie nieustannego przemijania i oczekiwania na powtórn mier . Paradoksalnie –  mier  okazuje si  tu 
wybawieniem a wskrzeszenie »chorob  na zmartwychwstanie«” [zob.: op. cit., s. 234-235]. 
142 M. Wo niak- abieniec, powo uj c si  na opini  K. Biedrzyckiego [Danse macabre Jaros awa Marka 
Rymkiewicza, „Tygodnik Powszechny” 1993, nr 15, s. 10], traktuje omawiany wiersz jak liryk  maski, gdzie 
poeta jest medium kompozytora [zob.: ibidem, s. 178-179]. 
162
Ja nakarmi lepe g uche twoj  ple ni
Moje usta moje p uca moje pie ni 
  [Schubert, TR, s.31], 
ukonstytuowa  jej obecno  w wierszu. Uwag  zwraca tu wieloznaczno  ostatniego 
dystychu.  mier  to co  spoza horyzontu poznawczego [j zykowego] cz owieka, nazwa  j
mo na „ lepe”, „g uche”. Ple  nadaje si  do tego, by karmi  ni mier . Czy  mier  jest 
tak e pokarmem dla  yj cego? Poniek d tak, raczej na pewno tak, ale jest to jedyny 
przypadek, gdy  ywy, tu dodatkowo  ywy artysta, ma nad  mierci  chwilow  przewag , 
mo e o niej opowiada  wed ug regu  przez siebie ustanowionych. Jest to z pewno ci
przewaga chwilowa, ale tylko ona daje cz owiekowi poczucie wa no ci  ycia, a arty cie 
wa no ci jego dzie a.143
azarz zaznacza równie  swoj  obecno  w tomie Moje dzie o po miertne. W wierszu 
Biedny  azarzu  istotny sygna  interpretacyjny stanowi  wewn trzne relacje komunikacyjne.  
azarz staje si  tu aktywnym uczestnikiem dialogu,  a kompozycja wiersza ów dialog 
odtwarza. Rozmowa z  azarzem pokazuje dwa sposoby ujmowania  mierci: sceptyczne 
i wynikaj ce z zasady sola fide.  To pierwsze reprezentuje anonimowy ironiczny interlokutor, 
który swoje zastrze enia kumuluje w dystychu: „I po co  w trumnie kr ci  si  i wierci / Czy to 
ci nie do  jednej by o  mierci”[?]. Odpowied azarza jest z o ona: 
– Wszystko to kiedy  mój Pan znów mi zwróci 
Przywdzieje cia o kto si  dzisiaj smuci 
W niebia skim ciele przed mym Bogiem stan
Jak ludy wszelkie w krew i sen odziane 
Jak ludy wszelkie z krwi i snu si  zbudz
Po to w mej trumnie ja si  co dzie  trudz
   [Biedny  azarzu, MDP, s. 14] 
Czy jest to zapis przekona  ortodoksyjnych? Poniek d tak.  azarz wydaje si
powtarza  s owa  w. Paw a z 1 Listu do Koryntian [15, 50-53]: „Zapewniam was, bracia,  e 
cia o i krew nie mog  posi  królestwa Bo ego, i  e to, co zniszczalne, nie mo e mie
dziedzictwa w tym, co niezniszczalne. Oto og aszam wam tajemnic : nie wszyscy pomrzemy, 
lecz wszyscy b dziemy odmienieni. W jednym momencie, w mgnieniu oka, na d wi k 
143 Zob. na ten sam temat – ibidem. 
163
ostatniej tr by – zabrzmi bowiem tr ba – umarli powstan  nienaruszeni, a my b dziemy 
odmienieni. Trzeba, a eby to, co zniszczalne, przyodzia o si  w niezniszczalno , a to, co 
miertelne, przyodzia o si  w nie miertelno ”. 
We my jednak pod uwag  fakt, i  jeste my  wiadkami rozmowy po  mierci wtórej 
azarza. Fakt ów sprawia,  e cytowane przekonania  w. Paw a zostaj  tu subtelnie podane 
w w tpliwo ; tak samo zreszt  jak s owa  azarza. Zmartwychwstanie cz owieka dokona  si
ma tylko raz i mie  charakter transsubstancjalny: cia o zmys owe przemieni si  wszak w cia o 
duchowe... 
Mo emy wi c powiedzie ,  e wiara  azarza poddana zosta a szczególnie mocnej 
próbie.  mier  nazwana zostaje  tutaj jeszcze raz snem, zgodnie zreszt  z istniej cymi, 
opisanymi tak e wy ej, wyra eniami z Biblii. W ten sposób o przypadku  azarza mówi 
przecie  Jezus [J 11, 11]. Natomiast sam  azarz nie zachowuje si  jak „na trupa przysta o”. 
Wierci si  w swojej trumnie, „trudzi si ” w niej, tak jakby owa druga  mier  by a  mierci
tylko cz ciow : „ yciem co we  nie o ywa”. Jestestwem istniej cym na pograniczu; 
poddanym trudowi oczekiwania. Niepewnym swego. 
Ostatecznym niejako i domykaj cym przedstawieniem „problemu z  azarzem” jest 
wiersz  Odj li tedy kamie . Tytu  stanowi dok adny passus z  Ewangelii  w. Jana [11, 41] 
w brzmieniu  Biblii Gda skiej. Fragment ów [11, 41-45], dotyczy powtórnego powo ania do 
ycia  azarza, brzmi nast puj co: „Odj li tedy kamie , gdzie by  umar y po o ony. A Jezus 
podniós szy oczy swe w gór , rzek : Ojcze! dzi kuj  tobie,  e  mi  wys ucha . A jamci 
wiedzia ,  e mi  zawsze wys uchiwasz; alem to rzek  dla ludu woko o stoj cego, aby wierzyli, 
e  ty mi  pos a . A to rzek szy, zawo a  g osem wielkim:  azarzu! wynijd  sam! I wyszed
ten, który by  umar , maj c zwi zane r ce i nogi chustkami, a twarz jego by a chustk
obwi zana. Rzek  im Jezus: Rozwi cie go, a niechaj odejdzie. Wiele tedy z  ydów, którzy 
byli przyszli do Maryi, a  widzieli to, co uczyni  Jezus, uwierzy o we .” Poeta dokonuje  
autorskiej konkretyzacji  sceny zmartwychwstania  azarza. Co charakterystyczne, bohater 
wiersza reprezentuje tu „gnój ka dej mogi y” –  mier  ka dego cz owieka. Sytuacja liryczna 
wydaje si  powtarza  to, co czytamy w ewangelii. Pojawiaj  si  te same rekwizyty [chustka] 
i te same fakty [czwarty dzie  po  mierci]. Tak naprawd  jednak opis biblijnego wydarzenia 
ulega tu znacz cemu przekszta ceniu. Owo przekszta cenie koncentruje si  wokó  s owa 
„gni ”; s owo wyst puje w wierszu w ró nych konstelacjach gramatycznych 
i s owotwórczych dziesi  razy. Towarzysz  mu inne, pe ni ce funkcj  znaczeniowych 
zamienników: „próchnie ”, „prószy ”, „kruszy ”.  
164
Nie pisz  tego dla celów statystycznych. Poetycki zamys  wiersza polega bowiem na 
tym, i  owo gnicie, rozpad stanowi  dla  azarza  ród o warto ci. Czytamy przecie : 
A jemu w ka dej stopie jeszcze ple  ple nia a 
I  al jest gnij cemu gnij cego cia a […] 
A jemu w ka dej d oni wszelkie gnicie gni o 
azarzu wynid  z grobu a jemu tam mi o 
   [MDP, s. 21]. 
Zaskakuje równie  dystych puentuj cy wiersz: „Szcz liwa ko  i czaszka co si
krusz c kruszy/ Szcz liwe próchno które przez stulecia prószy”. Wszystko to sk ada si  na 
do  nieoczekiwany uk ad mo liwych do przeprowadzenia podstawowych eksplikacji 
tekstu.144 W Or dziu paschalnym [„Exsultet iam angelica turba caelorum”] czytamy wszak e: 
„O, szcz liwa wina, skoro j  zg adzi  tak wielki Odkupiciel! O, zaiste b ogos awiona noc, 
jedyna, która by a godna pozna  czas i godzin  zmartwychwstania Chrystusa”. Wyra enie 
felix culpa dotyczy grzechu pierworodnego. W cytowanym   Or dziu  czytamy przecie : „O, 
zaiste konieczny by  grzech Adama, który zosta  zg adzony  mierci  Chrystusa!”. Warto 
równie  pami ta ,  e wyra enie „szcz liwa wina” dotycz ce grzechu pierworodnego 
pochodzi od Aureliusza Augustyna.  
Wydaje si  wi c,  e los  azarza, los ludzki, wpisuje si  w porz dek zbawczych 
dzia a  i tam w a nie zyskuje swe uzasadnienie. Wiersz nie daje mimo to jednoznacznych 
przes anek, by w ten sposób zako czy  prób  jego interpretacji. Pami tajmy,  e owa 
„szcz liwa ko  i czaszka”, synekdocha brata Marty i Marii, nie ma ochoty wyj  z grobu. 
By  mo e dlatego,  e zmieni y w sposób radykalny i ontyczny, i egzystencjalny status 
swojego istnienia: 
Odj li tedy kamie  A tam  azarz  pi cy 
Taki  azarz nikt nie wie o czym móg ni ni cy 
A tam to czego nie ma i czego nie bywa 
Gnij ca chustka któr  gnicie si  okrywa 
144 S owa „eksplikacja” u ywam w znaczeniu nie tyle metodologicznym, co dos ownym, jako prób
wyt umaczenia, wyja nienia. 
165
A tam trup si  otwiera albo jest otwarty 
A tam to czego nie ma bo to by  dzie  czwarty 
   [Ibidem] 
Tak wi c u Rymkiewicza gest mi osierdzia Chrystusa spotyka si  z zastanawiaj cym 
oporem. Stan  mierci wydaje si  posiada  du  doz  atrakcyjno ci; tak du , i  powrót do 
ycia, i to  ycia za spraw  Zbawiciela, nie jest wa ny sam przez si . Nie determinuje 
w sposób bezwzgl dny strony wolicjonalnej tego „czego ”, co za  ycia by o  azarzem. Warto 
podkre li  jeszcze jeden wa ny fakt. Chrystus, zanim sam wejdzie do piekie  [Szeolu], tak 
krain  zmar ych nazywa Stary Testament, wyci gnie z tego obszaru  azarza.  azarza 
wybieraj cego raczej stan cytowanego ju  oksymoronicznego „szcz liwego próchna”, „które 
przez stulecia prószy” – ni  powrót do krainy  ywych.  
Przypomn ,  e z bardzo podobn  sytuacj  spotykamy si  w wersji mitu o Orfeuszu 
zaproponowanej przez Rainera Mari  Rilkego w wierszu  Orfeusz, Eurydyka, Hermes. Tu 
równie  ma miejsce znamienne wydarzenie. Orfeuszowi udaje si  uzyska  zgod  na powrót 
Eurydyki z Hadesu do  wiata  ywych. Tymczasem Eurydyka: 
[…] sz a wiedziona r k  boga 
krokiem sp tanym przez wst gi ca unu, 
niepewnie, cicho, bez niecierpliwo ci. […] 
I by a w sobie. I umar ych byt 
Wype nia  j  jak pe nia. 
Jak owoc pe en s odyczy i mroku, 
Tak by a pe na swojej wielkiej  mierci, 
Tak nowej,  e nie rozumia a nic.145
W obydwóch przypadkach stan  mierci radykalnie zmienia nie tylko relacje  ywy – 
ten, kto  umar , lecz tak e umar y – ten, kto jeszcze  yje. Wydaje si , tak sugeruj  oba teksty, 
e przekroczenie granic, powrót do  status quo ante, jest niemo liwe.  mier  wype nia 
umar ego i – tak sugeruje Rilke  – konstytuuje w nim nowy, w a ciwy zmar ym, rodzaj bytu. 
Orfeusz odwróci si , mamy prawo tak interpretowa  t  scen , gdy  zrozumie, i  jego próba 
od samego pocz tku by a daremna, a marsz z Krainy Umar ych powoli, acz nieuchronnie ow
145 R.M. Rilke,  Orfeusz, Eurydyka, Hermes, [w:] Rainer Maria Rilke,  Poezje, [t um. Mieczys aw Jastrun], 
Kraków 1987, s. 117. Por.: tak e analiz  wiersza Rilkego: K. Kuczy ska-Koschany,  Bez Eurydyki, „Zeszyty 
Literackie” 2003, nr 83. 
166
prawd  mu ods ania. Eurydyka jest ju  kim  zupe nie innym. Rilke nazywa ów stan 
powtórnym dziewictwem.  
U Rymkiewicza  ten nowy rodzaj bytu, „somatyzm oko otrumienny”, jest dla  ywych 
nie tylko obcy, ale w sensie najbardziej dos ownym niezno ny. Granice bywaj  przekraczane 
rzadko, nie tylko ze wzgl du na dobro  yj cych, lecz równie  – umar ych. Zw aszcza tych 
najbardziej ukochanych. Szeol [Hades] rz dzi si  wi c prawami tak bardzo autonomicznymi, 
e próba ich podwa enia bywa nie tylko dla  yj cych skrajnie traumatyczna. Zrozumie to 
Orfeusz; wie o tym  azarz.  
Ten ostatni wchodzi dodatkowo w kr g nierozstrzygalnych dylematów dotycz cych 
samych zr bów chrze cija stwa. „Szcz liwa wina” grzechu pierworodnego, wina jeszcze 
nieodkupiona przez Chrystusa, jest przyczyn  dziwnego uniku, „uniku soteriologicznego”, ze 
strony  azarza. Chrystus powo uje go do powtórnego  ycia przed swoim ukrzy owaniem, 
a wi c przed momentem zbawienia ludzko ci od grzechu pierworodnego, którego 
znamieniem jest  mier .  azarz jest wi c istot  wewn trznie rozdart . Przeczuwa bowiem,  e 
jego powrót do  ycia ma charakter incydentalny, musi si  zako czy  powtórn  katastrof . 
Zreszt  l k przed ni  wydaje si  by  tak wielki,  e brat Marty i Marii gotów jest czeka  wieki 
na realizacj  boskiego planu odkupienia. B d c umar ym, zapomina,  e ów plan wynika 
z boskiego mi osierdzia [„Taka czaszka nikt nie wie czy  ni o mi o ci”].  azarz najch tniej 
wybra by wielowiekowy sen  mierci. 
W omawianym eseju  Przez zwierciad o, uko czonym  nota bene jesieni  1992 roku, 
Rymkiewicz wydaje si  zamyka  problem  azarza  na p aszczy nie pozapoetyckiej. Nie 
wraca do  równie  w swoich pó niejszych wierszach.  
azarz po wyj ciu z grobu cuchnie. Musi cuchn . Autor przyznaje,  e jest to, bo tak 
by  musi, jego niejasna intuicja. Tak  intuicj  mia  tak e t umacz Biblii gda skiej, t umacz c 
fragment Janowej ewangelii: „ azarzu, wynijd  sam!”: 
U yte zgodnie z duchem ówczesnej polszczyzny, to „sam” znaczy, jak mi si  wydaje, tyle, ile znaczy o 
wówczas w zwrotach typu: sam tu do mnie. „Wynijd  sam”, czyli sam tu do mnie, czyli wynijd  we w asnej 
osobie, to samy ze sob , w a nie taki, jaki tam jeste , akurat taki, kubek w kubek taki sam. „Panie, ju ci 
cuchnie” (to te  cytat z Biblii gda skiej). Ale to nie ma znaczenia,  e cuchnie, niech wyjdzie cuchn cy. Nawet 
to, co tu nam cuchnie, cuchnie przecie  – mo e tu cuchn  – ku chwale Bo ej.146
146 Zob.: J. M. Rymkiewicz, op. cit., s. 70-71. 
167
Pisarz problem  azarza umieszcza na ko cu swojej ksi ki, czyni c go niejako 
zagadk  kluczow  dla swojego my lenia w omawianej materii.  
W zagadkowo ci i ciemno ci mowy poetyckiej widzi dodatkowo jej naturaln  si .147
3.7 Animula cz owiecza i kocia 
Czym jest animula? Wyja ni  to sam poeta w eseju  Animula vagula blandula.148 To 
duszyczka, byt  niedoskona y; godzien niekiedy lito ci, niekiedy pogardy. To byt na 
pograniczu  ycia i  mierci. Gorszy, mo na powiedzie  – nikczemniejszy – wariant duszy. 
Topos mocno zadomowiony w tradycji literatury europejskiej. I od czasów cesarza Hadriana 
wci  zmieniaj cy swe odcienie znaczeniowe. Od momentu, w którym T. S. Eliot nada
animuli nowe, wyj tkowo pejoratywne sensy, od g upoty do nikczemno ci, sta a si  ona 
bytem nie tylko po lednim, godnym pogardy, ale tak e kim /czym  b kaj cym si , jak 
Homerowy Elpenor po za wiatach, po bezdro ach epoki. 149  Wydziedziczonym. 
Takimi duszyczkami s  bohaterowie wierszy  Rymkiewicza z tomu Animula. Pisa em 
o tym wy ej. Klasycznym sposobem interpretacji toposu duszyczki jest ten zaproponowany 
przez T. S. Eliota w poemacie zatytu owanym równie Animula. W pierwszym wersie poeta 
przypomina fragment  Czy ca  z  Boskiej Komedii  Dantego.150 U w oskiego poety antyczny 
topos pozbawiony jest odcienia pogardy, charakterystycznego na przyk ad dla Marka 
Aureliusza. Cesarz pisa  o niej w  Rozmy laniach: „Duszyczk  jeste  d wigaj c  trupa” [ks. 
IV, u. 41], porównuj c j  do „oparu krwi” [ks. V, u. 33].151 U Dantego 
Wychodz ca z r ki Boga animula pozostaje w naturalnym dla niej stanie niewiedzy, z której, dzi ki swojej 
wolnej woli, mo e si  wyzwoli  poprzez dokonywanie  wiadomego wyboru drogi zbawienia lub drogi grzechu. 
147 W wywiadzie udzielonym w 2001 roku poeta powiedzia : „Ciemno  poezji nie jest pomys em poetów, to 
jest co , co jest jej rdzeniem. Gdyby poezj  przenicowa , wywróci  na jej drug  stron , na nice, to ukaza aby si
– ciemno . To co  – ta ciemno  – znajduje si  w najg bszych warstwach jej istnienia. Jacy  bogowie j  tam 
kiedy  umie cili. I wchodz c w t  ciemno  – wchodzimy te  w najg bsze warstwy naszego tutaj istnienia.”  
[O Sarmatach, mot ochu i ciemno ciach poezji, „Nowe ksi ki” 2001, nr 8, s. 5]. 
148 J. M. Rymkiewicz, op. cit., [Czym jest klasycyzm], s. 139-164. 
149 Zob.: M. Heydel,  Cier  Ró ewicza. T. S. Eliot w wierszach autora „Niepokoju” [w:]  op. cit., s. 96-142. 
Autorka przedstawia tu równie  dzieje toposu duszyczki, przywo uj c opini  T. Drewnowskiego o wierszach 
powojennych Ró ewicza,  e  „cia o lepiej przetrwa o wojn  ani eli dusza”. J. Prokop natomiast w  Epitafium dla 
duszyczki, [w:]  idem,  Lekcja rzeczy,  Kraków 1972, s.186-193, analizuj c twórczo  Z. Herberta, pisze m.in.: 
„Bohater naszych czasów jest bowiem bohaterem dalekim od wznios o ci, jest to owa z pó nej staro ytno ci 
wzi ta, przez Eliota przypomniana Animula, duszyczka ani zimna, ani gor ca, b kaj ca si  po bezdro ach 
epoki.” [Ibidem, s. 188]. 
150 Eliot odnosi si  tu do kilku wersów pie ni XVI Purgatorio, [w. 85-93]. 
151 Marek Aureliusz, Rozmy lania, Warszawa 1984, s. 40, 56. 
168
Taka interpretacja jest bliska tak e Eliotowi, u którego pojawiaj ce si  cz sto duszyczki s  metafor  sytuacji 
egzystencjalnej wspó czesnego cz owieka, jego bezprzedmiotowego oczekiwania, zawieszenia mi dzy sferami 
rzeczywisto ci, t sknoty za warto ciami po czonej  ci le z niewiar  w mo liwo  ich istnienia.152
Bardzo podobnie fakt ów w omawianym eseju komentuje sam Rymkiewicz: [Dante] 
„Schodz cej z niebieskich wysoko ci, od Pa skiego sto u, w  wiat zmys ów i grzechu 
duszyczki nie obdarzy , jak Marek Aureliusz, pogard , lecz przeciwnie, czu o ci . 
Nieznajomo  uzna  za stan pierwotny duszyczki. Stan ten musia  jednak ulec zmianie. 
Obdarzona woln  wol  duszyczka, znalaz szy si  na ziemi, musi dokona wiadomego 
wyboru. Musi wybra  drog  zbawienia lub drog  grzechu”.153 Przybylski dodaje, komentuj c 
Animul Eliota: 
Dramat zaczyna si  w chwili, gdy przychodzi czas wzrostu duszy, kiedy przeistacza si  ona w „dzieci  wieku”. 
Historia zamienia j  w mizerot , wtr ca w sytuacj miesznej naiwno ci cz owieka dojrza ego. Duszyczka nie 
mo e wzlecie . Staje si  ofiar  swoich czasów. Narodzi a si , a nie mo e si  odrodzi . Tkwi w nieruchomej 
beznadziejno ci. Wiersz ten by  niew tpliwie metafor  sytuacji duchowej wspó czesnego cz owieka zepsutego 
przez cywilizacj  apostatyczn .154
 Taki jest stan wyj ciowy dla rozumienia toposu w wieku XX i pocz tku XXI. Ulega 
on jednak charakterystycznym modyfikacjom. Duszyczki Eliota „ró ni  si  mi dzy sob : 
jedne nie chc  podejmowa  wysi ku poszukiwania swojej drogi  yciowej […], inne kapituluj
i  wiadomie wybieraj  drog  zmys ów i grzechu […], jeszcze inne – nieliczne – […] 
wybieraj ycie dojrza ej duszy.155
W ród polskich poetów jedn  z bardziej interesuj cych koncepcji duszyczki 
przedstawi  T. Ró ewicz. Warto jeszcze raz podkre li ,  e u Ró ewicza synonimem krachu 
koncepcji metafizycznych i [równocze nie] eschatologicznych jest nie tyle obecno
duszyczki, co – jej brak. Zosta o samo cia o, które po hekatombie wojennej zaj o miejsce 
duszy lub jej gorszego wcielenia – animuli. Poeta pisze w wierszu Duszyczka: 
wi c to tak 
tu chodzi o ciebie 
zw oki to ty 
152 M. Heydel, op. cit., s.114. 
153 J. M. Rymkiewicz, op. cit., s. 145. 
154 R. Przybylski, „Et in Arcadia ego” Tadeusza Ró ewicza, [w:] S. Burkot (red.), Tadeusz Ró ewicz, Warszawa 
1987, s. 241. 
155 M. Heydel, op. cit., s.114-115. 
169
z czego zw óczy si  cia o 
z niczego z duszyczki 
ma w nocy 
animula […] 
tam gdzie by  j zyk ognia 
czarna dziura 
prosi o westchnienie o nic156
Wspó czesna cywilizacja, wydaje si  przypomina  Ró ewicz, pozbawiona zosta a otoczki 
sacrum. Tam, gdzie kiedy , jak wierzyli my, egzystuje dusza – widnieje czarna dziura, 
zal ek nico ci. Magdalena Heydel w cytowanej ju  wypowiedzi sugeruje jednak, wbrew 
opinii Przybylskiego, i  Ró ewiczowski bohater nie jest apostat  „absolutnym”. Jest kim
o wiele bardziej tragicznym. „Jego »nie wierz « w ca ej swojej  arliwo ci podszyte jest 
bólem niepewno ci. […] To niepokój w a nie jest g ównym rysem ca ej jego twórczo ci […]. 
Niewierz cy Ró ewicz z wiersza Cier  to tak e cz owiek w stanie niepokoju, który przeszed
przez »Ziemi  ja ow « i wci  odczuwa ból rozrywaj cego mu oczy i usta ciernia.”157 Co 
wa ne, odkrywa,  e ludzkie cia o to nie tylko  „larwa, która  re” i skazuje si  „na  mier
autentycznej podmiotowo ci ludzkiej”.158 Odkrywa tego cia a post puj c  alienacj . Cia a 
poddawanego przez procesy cywilizacyjne nieustaj cej presji bycia m odym, zdrowym 
i nieustannie szcz liwym. W poemacie  Francis Bacon czyli Diego Velázquez na fotelu 
dentystycznym synonimem owej alienacji s  otwarte usta. „Usta pe ne krzyku i z bów”. Oraz 
transformacja „ukrzy owanej osoby/ w wisz ce martwe mi so”.159
 Podobnie rzecz si  ma z my leniem na ten w a nie temat u Zbigniewa Herberta. Jan 
Prokop my l o tym obszarze twórczo ci autora  Studium przedmiotu ujmuje w sposób 
nast puj cy: „Owa Animula bytuj ca na  mietniku zgas ych warto ci ska ona jest 
niedoskona o ci  cia a wystawionego na upodlenie, skazana na ma o  wynikaj c  z jej 
cielesnych uwarunkowa . […] Herbert zafascynowany jest cielesno ci . […]. Ona bowiem 
okre la nas i obci a ciemno ci ”.160 Ta ciemno  udziela si  tak e animuli. W wierszu  Do 
Ryszarda Krynickiego –  list czytamy o „ciemnych psalmodiach j kaniu animuli”, zamiast 
156 T. Ró ewicz, Duszyczka, [w:] Tadeusz Ró ewicz, Poezja, t. 2, Kraków 1988, s. 356. 
157 M. Heydel, op. cit., s. 141. 
158 Ibidem, s. 130. 
159 T. Ró ewicz,  Francis Bacon czyli Diego Velázquez na fotelu dentystycznym, [w:]  idem, zawsze fragment 
recykling, Wroc aw 1998, s. 5-15. 
160 J. Prokop, op. cit., s. 188. 
170
rado ci i uniesieniu.161 Stanowi to jeden ze sk adników – tak pisze P. Czapli ski – 
Herbertowej antropologii cierpienia; cierpienie bowiem „jest ostatecznym i jedynym 
wyznacznikiem cz owiecze stwa”.  mier  za  w tym uj ciu nie jest „absurdalna, lecz 
paradoksalna: rodzi cierpienie”. To za  pomaga pozna  innych, bo bez  mierci nie by oby 
„ani wspó czucia, ani pi kna, ani sensu”.162
 Rymkiewiczowe widzenie animuli  w omawianym eseju jest mroczne. Wydaje si ,  e 
interpretuj c my li Eliota, wypowiada jednocze nie swoje w asne przekonania. W puencie 
eseju czytamy: 
Animula vagula blandula nie zas u y a w XX wieku na lito . Bóg, by  mo e, zechce interweniowa  i cud 
przemiany duszyczki w dusz , by  mo e, wydarzy si . Ale czy przypominaj c,  e cudy s  jeszcze  mo liwe, 
mo na pocieszy  zb kane duszyczki?163
Poetycka wyk adnia owego problemu nie zamiera wraz z og oszeniem Animuli. Ulega 
wielu komplikacjom, dla których punktem wyj cia jest nie tylko proces rozpadu istotnych 
warto ci konstytuuj cych dusz  cz owieka jako dusz  w a nie, a nie duszyczk , lecz tak e 
proces rozpadu duszy jako odr bnego bytu. Wydaje si ,  e w realiach wspó czesno ci 
powodem nikczemnienia duszy w aspekcie kulturowym, osobowo ciowym, egzystencjalnym 
i jej przemiany w duszyczk  jest rozpad stabilnej przestrzeni eschatologicznej.  Wiersz na te 
s owa Heraklita… [tom  Anatomia] dobitnie to przedstawia: rozpad cia a niesie ze sob
nieodwracaln  degradacj  duszy. Bohater powie wszak: „Dusza ma jak  niegi taje” oraz „Nie 
wiem ze mnie gdzie up ywam”, przedstawiaj c anatomi  i morfologi  swych w tpliwo ci. 
Dusza w tym wierszu  ginie wraz z cia em w  ywio ach przyrody. Nie jest fundamentem 
161 Z. Herbert, Raport z obl onego Miasta i inne wiersze, Wroc aw 1992, s. 31.  
162 Zob.: P. Czapli ski,  mier , czyli o niedoskona o ci, [w:] Poznawanie Herberta Kraków 1998, s. 281, 303.
Warto przy tej okazji przypomnie  równie  pogl d Stanis awa Grochowiaka dotycz cy cia a [a raczej mi sa] 
i cierpienia, zapisany w wierszu P on ca  yrafa: 
„A ONO SI  PALI  
Nie trwa  
Nie stygnie  
Nie przetrwa i w soli  
Opada  
I gnije  
Odpada  
I boli  
Tak  
To jest co ”. 
163 J. M. Rymkiewicz, op. cit., s. 164. 
171
zachowania istotowej to samo ci cz owieka. Fakt ów rodzi dramatyczne skutki: dualizm 
duszy i cia a – za cen  tego dualizmu ocalono ide  nie miertelno ci w oczekiwaniu na 
wieczne zbawienie w czasie „drugiego przyj cia” – nie jest ju  w stanie uratowa
konsekwentnej wiary w zachowanie jednostkowego istnienia. Fakt ów stanowi jeden 
z podstawowych elementów przemiany duszy w duszyczk . Wskaza  to zreszt  sam 
Rymkiewicz, analizuj c Zjazd rodzinny i Morderstwo w katedrze T. S. Eliota:  
Duszyczki czuwaj  wi c i oczekuj . Ale nie czuwaj  w Panu i nie oczekuj  Pana. Czekaj  na kogo  lub 
na co , a oczekiwanie to jest stanem przypominaj cym  mier . […] Oczekiwanie, które jest podobne  mierci, 
jest oczekiwaniem pozornym. Duszyczki czekaj  na co , co budzi w nich l k i czego nie s  w stanie poj . 164
Mo emy doda ,  e w najlepszym razie „czekaj  na Godota”. Taki jest punkt wyj cia, 
bo dusza jako temat wierszy b dzie nadal obecna w tej twórczo ci. Wiersz  Ró a oddana 
Danielowi Naborowskiemu z tomu  Co to jest drozd [1973] wydaje si  potwierdza  zapisane 
wy ej przekonanie. W nowej wersji brzmi ono nast puj co: „Ta sama dusza w ciele jest to 
samo z cia em” 165 i przygotowuje niejako uzasadnienie dla wierszy, które z cia a – najcz ciej 
poddanego stanowi  mierci lub umierania – czyni  obsesyjny przedmiot artystycznych 
ogl dów. Pisa em o tym wy ej. 
Warto wszelako przy tej okazji zwróci  uwag  na wiersz pt. Pi taszek z tomu Thema 
regium. Jego bohater to na pierwszy rzut oka typowa animula; kto , kto  wiadomie dokonuje 
redukcji epistemologicznej i teologicznej w obszarze swojego istnienia. Mówi: 
B dzie to ma a wyspa gdzie  na oceanie 
I nie b dzie tam ludzi Jeden cz owiek ja 
To starczy Nie chc  nawet Robinsona 
On czyta  Bibli  Nie jestem dzikusem 
I nie trzeba mnie uczy  Nie b dzie tam kobiet 
B d y  kazirodca z moj  siostr  koz
I nie b dzie tam Boga bo kury i psy 
Nie mog  liczy  na inne zbawienie […] 
Na co mi kalendarze […] 
   [TR, s. 26] 
164 Ibidem, s. 151.  
165 J. M. Rymkiewicz, Co to jest drozd, Warszawa 1973, s. 5. 
172
Pi taszek nie jest dzikusem, ale jest zbuntowanym dzieckiem swojej epoki, to znaczy wieku 
XX. Upatruje w zdobyczach cywilizacji  ród o z a, na które jednak nie ma dobrej recepty, jak 
tylko metaforyczne odizolowanie si  ode . Pi taszek mia  kiedy  swojego mistrza i nie jest to 
na pewno Robinson, który czytywa  Bibli  i jest ska ony cywilizacyjnym 
antropocentryzmem. Jego mistrzem nie jest wi c tak e Goethe ze swoim Faustem. Ca kiem 
mo liwe natomiast,  e jest nim Jan Jakub Rousseau.  
 Dzi ki liryce roli wiersz buduje  ironiczny  i polemiczny dystans w stosunku dla tej 
filozofii. Pokazuje równie  skutki racjonalistycznego  i materialistycznego sposobu 
konstruowania  wiatopogl du wspó czesnego cz owieka. Okazuje si  bowiem,  e idea 
„dobrego dzikusa”, aksjologiczny bunt wobec cywilizacyjnych skutków alienacji cz owieka, 
a tak e opowiedzenie si  po stronie natury w jej wersji natura naturata – „natura stworzona: 
po eraj ca i po erana”, przeciw  natura naturans – „natura tworz ca”, nie jest w stanie 
zmieni  rozmiarów kryzysu. Wr cz przeciwnie – jeszcze bardziej przera aj co go uobecnia: 
W maszynach Olivetti – je li gdzie  – jest z o 
 A ten z bokobrodami kapitan fregaty 
 Który na moim brzegu kiedy  wyl duje 
 Niech moje ko ci rzuci tam we wspólny dó
 Pomi dzy ko ci owiec kóz i psów 
 I niech relanium we mie je li si  przestraszy 
    [Ibidem, s.27] 
Bunt Pi taszka nie jest jednak pozbawiony sensu, za to irracjonalny, chocia  na taki wygl da. 
Duszyczka Pi taszka wyposa ona jest w sprawnie dzia aj cy rozum, który staje u progu 
rozwi za  nihilistycznych.  
Wiersz jest zdaniem sprawy z mo liwo ci zaistnienia podobnego trybu rozumowania. 
Nie zamierza by  jednak tego stanu apologi . Przygotowuje w poetyckiej rekwizytorni 
Rymkiewicza rozwi zania, które w rozwa aniach na temat animuli pokazuj  nowe sposoby 
my lenia na ten temat.  S wiadectwem niezgody wobec dzia a  redukcjonistycznych, 
których owocem jest nihilizm i jednocze nie przekorn  prób  budowania tre ci aksjologicznie 
173
i poznawczo pozytywnych, pocz wszy od „punktu zerowego” kryzysu: poziomu animuli.166
Ów poziom mo e by , a tak si  dzieje w wierszach Rymkiewicza, prób  porz dkowania 
wiatopogl dowych wyborów, które  wiadomie dochodz  do granic redukcjonistycznych 
mo liwo ci poznawczych cz owieka, by podj  jeszcze raz  bez  adnych u atwie  prób  opisu 
kryzysu oraz prób  tego kryzysu przezwyci ania. Bo nie jest to z pewno ci  akt 
jednorazowy.  
Co wi c dzieje si  dalej z animul ? W wierszach Rymkiewicza zyskuje, do  zreszt
nieoczekiwanie, na znaczeniu. Dzieje si  tak dlatego, poniewa  w obr b poetyckiego  wiata 
autora  Mojego dzie a po miertnego wchodz  nowi bohaterowie, nowe znacz ce persony. 
Mo na powiedzie  bez du ego ryzyka b du,  e w obszar poetyckich prezentacji wchodzi 
równie  nowy typ narracji, który umo liwi uobecnienie wspomnianych nowych bohaterów. 
Bohaterami wierszy Rymkiewicza staj  si  przedmioty i zwierz ta, a jednym ze sposobów 
uprawomocnienia ich obecno ci staje si  do  ciekawa odmiana poetyckiego animizmu, bo 
nie jest to „zwyk a” personifikacja. W wierszu  To jest krzes o czytamy w dystychu 
zamykaj cym: 
To moje zmar e krzes o To rzecz nieweso a 
Bo to otwiera usta i o lito  wo a 
  [To jest krzes o, MDP, s. 16] 
Wspomniane krzes o „Nie mo e mie  nadziei ale ma nadziej ”, jest bytem ubogim, u omnym, 
lecz mimo to na wskro  tragicznym. Posiada przecie  szcz tkow  duchowo , która wo a, by 
jego istnienie, „przybite gwo dziem do istnienia” obj  aktem wspó czucia. Podobnie rzecz 
si  ma ze zwierz tami. Co charakterystyczne, poeta podaje przyczyn , dla której zaczyna by
„bli ej much”:  
Co ja wiem o cierpieniu  my schwytanej w sid a 
O agonii  limaka pod zimnym ksi ycem 
166 Gottfried Benn w s ynnym eseju Po nihilizmie pisze o po owie wieku XIX jako czasie, w którym „wykszta ci
si  nowy typ ludzki, materialistyczny typ u ytkowy, typ do monta u, optymistyczny i p aski, wyrastaj cy 
cynicznie z ka dego wyobra enia nieuchronno ci ludzkiego losu. […] Zacz a si  zatem epoka, w której nauka 
zamierza a udowodni ,  e cz owiek jest dobry. […] Cz owiek jest  dobry, jego istota – racjonalna, a wszystkie 
jego cierpienia s  higieniczne i uleczalne przez spo ecze stwo; z drugiej natomiast wychodzi na to,  e dzie o 
stworzenia jest dost pne nauce. Z tych obu idei wzi  si  rozpad wszystkich dawnych wi zi, unicestwienie 
substancji, zniwelowanie wszystkich warto ci.[…] To by  w a nie  nihilizm”. [G. Benn,  Po nihilizmie, [w:]  Po 
nihilizmie, Pozna  1998, s. 54-56]. Przejawem nihilistycznego kryzysu jest to,  e nie ma celu. Nie ma dobrej 
odpowiedzi na pytanie Nietzschego: „Po co?”. [Zob.: H. Or owski,  Gottfried Benn albo potrzeba sensu, [w:] 
ibidem, s. 7-34]. 
174
Po czterdziestce cywilizacja nic ju  nie pomaga 
 I coraz cz ciej my l e b d  umiera
   [Bli ej much, MDP, s. 22] 
Nale y podkre li ,  e poeta kieruje uwag  na  wiat zwierz cy w charakterystyczny sposób. 
Bohaterami jego wierszy i tutaj s  byty po lednie:  limaki,  my, muchy,  uki. Wchodz
w obszar poetyckiego zainteresowania, gdy czy je z cz owiekiem, pono bytem wy szym, 
jedno – cierpienie. Animula cz owiecza, w wierszach Rymkiewicza niemal e synonim cia a 
skazanego na cierpienie i  mier , jest t  sam  animul , która wype nia cia a zwierz ce. Poeta 
wydaje si  mówi ,  e nie ma mi dzy nimi istotnej ró nicy, pokazuj c w postaci pyta
fundamentalne podobie stwa wszystkich lichych bytów, w tym równie  cz owieka: 
Po co ta trawa ro nie po co komar brz czy 
 Z y jest ten Duch Wszechmocny który tak nas m czy 
 Z y jest ten Duch Wszechmocny który  y  nas uczy 
 Po co w ochate skrzyd o wznosi si  i huczy 
 Ciecze z rozbitych skorup  luz zielona piana 
 Cierpieniu wszelka forma jest ju  odebrana […] 
 A je li to stwór Bo y niech si  Bóg zawstydzi 
 Z y jest ten Duch Wszechmocny co si  nami brzydzi 
 A  limak martwym okiem w nico  si  wpatruje 
 No psuj si  mówi do mnie bo ja te  si  psuj
   [ Je eli to jest forma, MDP, s. 23] 
 Odpowied  na te pytania nie padnie,  yjemy wszak w epoce „po nihilizmie”, pojawi 
si  jednak uzasadnienie dla tego stanu rzeczy. Rymkiewicz pos u y si  po trochu 
rozwi zaniem Mi oszowskim, przypominaj c, kto tak naprawd  sprawuje tutaj w adz , 
sk adaj c mu ho d. W adz  sprawuje przecie  Duch nico ci, a sugestia,  e „pe en  mierci 
i cierpienia  wiat jest domen  Z ego, zbli a poezj  Rymkiewicza do gnostyckiego 
manicheizmu. Je li byty stworzone nie s  dzie em dobrego Boga, s  tworem upad ego 
eona”.167 Bóg powinien wi c odczuwa  wstyd z powodu takiego stanu rzeczy. Wstyd nie jest 
167 M. Wo niak- abieniec, op. cit., s. 230. Autorka s usznie doda,  e w postawie Rymkiewicza nie ma jednak 
pogardy dla materii, jest za to „poczucie jedno ci z wszelkimi formami bytu”. [Ibidem, s. 230, przyp. 482]. 
175
tu wszak e istotny. W porz dku ziemskiego istnienia królowa  mo e bowiem szatan, a tym 
samym by  równie  królem  mierci.168
 W ostatnich trzech tomach poetyckich Jaros awa Marka Rymkiewicza istotnymi 
obywatelami opisywanego  wiata staj  si  nie tylko sosny, brzozy, jab onie, morele, lecz 
tak e wiewiórki, gawrony, je e, a przede wszystkim – koty. Ów wybór, podkre lmy, nie jest 
przypadkowy. Poeta wyja nia to m.in. w wierszu  Ogród w Milanówku, lato: 
Wspólne nasze istnienie w biedzie 
 I do  mierci razem si  jedzie 
 Jeden strach i sny nasze jedne 
 O wróbelki przyjaciele moje biedne […] 
 Jeszcze troch  i byt si  ods oni 
 Powie  e my byli tu po nic 
 Wróble zió ka jab ka podziobane 
 Razem z wami przed niebytem stan
   [ZNBP, s. 25-26] 
W ogrodzie  wiata, a jest to  hortus conclusus – „ogród zamkni ty”, istniej cy w czasie 
i czasowi podlegaj cy 169, próbuje si  dokona  akt opisania wspólnoty istnieniowej, 
rozpoznania we wspólnej biedzie, tj. okre lenia podobie stw, które tak trudno odnale
w pe nym pychy wspó czesnym antropo- i technocentryzmie. Wspólnota, o której mowa, ma 
swe powody do istnienia; powody najbardziej dramatyczne: wspólny strach przed 
przemijaniem i nico ci . Strach nieotamowany  adnym rodzajem eschatologicznej pociechy. 
Naga obawa przed niebytem.  
Istnienie jako takie nie traci na warto ci, nie jest nawet problematyczne, ma przecie
swe konkretne formy, jest nie mniej ni  dawniej warto ciowe – a przecie  jednocze nie staje 
si  coraz bardziej odarte z praw, które kiedy  wydawa y si  oczywiste. Prawa te wynika y 
z za o onej kulturowej i ontologicznej wy szo ci rodzaju ludzkiego. Po ustaniu tych praw, ich 
pryncypialnym zanegowaniu, jedn  z dróg ratowania mocno ju  nadszarpni tej substancji 
istnienia wydaje si  by  trudny akt solidarno ci, zbratania z wszystkim, co  yje. Nie jest to 
wcale akt czu ostkowy lub infantylny. Jego dramatyzm nie ulega w tpliwo ci; zachodzi 
168 Zob.: ibidem, s. 233. 
169 Zob.: R. Przybylski, Ogród istnienia, „Gazeta Wyborcza” 24 X 2002, s. 13-14. 
176
przecie  w dobie „ mierci Boga” lub przynajmniej tego Boga nieobecno ci w ogrodzie 
istnienia. Dlatego w sensie  wiatopogl dowym jest bardzo wa ny. Animule: cz owieka, kota, 
je a czy brzozy przez sam fakt istnienia w takim oto ogrodzie nabieraj  cech istnienia 
heroicznego, sprzeciwiaj cego si  zwyci skim si om nico ci z pe n , je li tak mo na 
powiedzie ,  wiadomo ci  daremno ci i krucho ci podobnych wyborów.  
Istnieniowe przygody maj  tak e sw  stron buffo, groteski po czonej z makabresk
oraz czarnym humorem. Wzmacnia to tylko si  pierwotnego rozpoznania i oryginalnych 
odczyta  obserwowanego  status quo. Szczególnie dobitnie wida  to w zachowaniu kotów: 
outsiderów i jednocze nie stra ników istnienia takiego, jakim ono jest: 
Tu  po oknem tam na  niegu 
Koty kotk  pieprz  w biegu 
Koty – trzy a kotka – jedna 
Nie ucieknie ona biedna [...] 
Nietzschea skie Wielkie Ko o 
Znowu toczy si  weso o 
Z hukiem piskiem i  oskotem 
Nikt nie pyta co jest potem [...] 
Kocie p acze i miauczenia – 
Jest i miejsce dla cierpienia! 
  [Kocie zaloty. Druga piosenka, ZNBP, s. 40] 
Nale y doda ,  e owo Nietzschea skie Wielkie Ko o jest znakiem idei Wielkiego 
Powrotu, o którym czytamy w  Woli mocy.170 Mo na si  oczywi cie zastanawia , jakie to 
sk adniki owego powrotu, traktowanego równie  jak Wielki Bieg, ulegaj  si om 
170 Zob.: F. Nietzsche,  Wola mocy, Kraków 2003,  Ksi ga czwarta: Wieczny powrót. Zbigniew Kuderowicz 
w swojej monografii o autorze  Tako rzecze Zaratustra   pisze nast puj co: „Czas jest dla niego ko em bez 
pocz tku i ko ca; wyró nianie etapów czasu uwa a za wzgl dne i z udne. Oznacza o to zerwanie nie tylko 
z zasad  historycznego post pu i poj ciem celu dziejów, ale tak e z ugruntowanym przez chrze cija stwo 
kreacjonizmem i pojmowaniem ludzko ci jako ca o ci rozwijaj cej si  w okre lonym kierunku”.                             
[Z. Kuderowicz, Nietzsche, Warszawa 1979, s. 84]. Jan Hartman dodaje: „Przyj cie brzemienia wieczno ci jako 
wiecznego powrotu (a nie zbawienia)  jest tak radykalnym wyzwaniem,  e w jakiej  mierze oznacza w a nie 
konieczno  porzucenia swego cz owiecze stwa. Jest wyzwaniem nadludzkim. Wyd wigni ty moralnie, wy szy 
cz owiek staje twarz  twarz ze sko czono ci  bytu i z jego nieub aganym wiecznym powrotem, akceptuje 
i afirmuje go, a wznios o  tego aktu pozwala mu równie  afirmowa  cierpienie, które si  z nim wi e”.                   
[J. Hartman,  By  przyjacielem Nietzschego, [w:] A. Przybys awski (red.),  Nietzsche 1900-2000, Kraków 1997, 
s. 234]. Nietzsche dozna  wizji dotycz cej Wiecznego Powrotu nad jeziorem Silvaplana w Szwajcarii. 
177
ró nicuj cym, a taki charakter ma byt, a jakie si  powtarzaj ?171 U Rymkiewicza jest to nie 
tylko akt heroicznego gestu cz owieka, lecz tak e element „woli mocy” kota, który bierze 
udzia  w tym kosmicznym przedstawieniu  na równych prawach. W wierszu  Ogród 
w Milanówku, koty pod koniec stycznia czytamy wszak e:
Koty nie maj  domu – maj  dom wszech wiata 
Wychodz  z domu – wokó  garstka planet lata [...] 
I kosmos jest dla kotów koci  okolic
Id  mi tu naprzeciw Grabow  ulic
Stary kot m oda kotka oraz ma e koci
A ja stoj  ja patrz  przy kosmicznym p ocie 
   [ZNBP, s.48] 
Mamy prawo przypuszcza ,  e nie jest to tylko akt poetyckiej kurtuazji ze strony 
autora  Znaku niejasnego..., lecz kluczowy sk adnik tocz cej si   w konwencjach 
wypracowanych przez poezj wiatopogl dowej gry – nie tyle o spójno  i koherencj
artystycznej wizji, co jej wielokszta tno  i wielopoziomowo . Punktem wyj cia, powtórzmy 
to jeszcze raz, jest problem  mierci – „królewski temat”. W nim niespodziewanie 
odnajdujemy równie  koty – stra ników/ przyjació  nico ci.  
Koty nieoczekiwanie staj  si  istotami szczególnymi, to dzi ki nim i wpisanej w ich 
natur  bezdomno ci dokonuje si  akt poszukiwania miejsca, w którym ujawnia si   to, co tak 
cz owieka przera a: nico  i Nieobecno . Koty u Rymkiewicza s  istotami mediumicznymi; 
to dzi ki nim niejasne a przera aj ce znaki istnienia nabieraj  wyrazisto ci, ka  na nowo 
zmierzy  si  z w asnym przeznaczeniem: 
Nieobecno  – tylko ona ma tu racj
Id  koty nios  myszy na kolacj  [...] 
Nieobecno ! kto  w ni  wlecze mnie za w osy 
Id  koty – ten jest w butach a ten bosy [...] 
Miaucz  koty – one chyba oszala y 
Nieobecno  bierze mnie do swojej chwa y 
Nieobecno  ma na twarzy krwaw  chust  [...] 
   [Ogród w Milanówku, koty w po owie wrze nia, ZNBP, s. 57-58] 
171 Zob.: J. Hartman, ibidem. 
178
Koty wype niaj  najwa niejsze obszary poetyckiego  wiata autora  Zachodu s o ca 
w Milanówku. Maj  swój udzia  w kluczowych poetyckich zdarzeniach, w wielu przypadkach 
s  tych wydarze  animatorami: 
Koty pisa y moje wiersze 
Piosenki ody tarantele 
Bo mia y horyzonty szersze 
Ja innych zaj  mia em wiele 
   [Ogród w Milanówku – poezja brzóz i kotów, ZSM, s.64] 
Koty, co wa ne, staj  si  równie  po rednikami mi dzy sferami istnienia, dzi ki temu ich 
królestwo ma szersze granice ni  królestwo cz owieka. Ich animule nie zosta y ska one 
zw tpieniem czy te  rozpacz . Nie dzia aj  jednak mi osiernie czy te  lito ciwie. Nie w tych 
kategoriach uczestnicz  w istnieniu. Instynktownie wiedz , jakie ono jest i dzi ki temu staj
si  tego istnienia zasiedzia ymi i pierwotnymi gospodarzami. „Prze wit”, podobny do 
Heideggerowskiego172, nie jest tu jednak filozoficznym konceptem, lecz sk adnikiem ich 
natury, nieustannie praktykowanym: 
Ja widz  w p ocie wielk  dziur
 O tam w istnienia samym  rodku 
 Co  przez ni  wchodzi  – szarobure 
 Podejd  tu do mnie mi y kotku 
    [Sko ny deszczyk w po owie czerwca, ZSM, s.45]. 
 Dzi ki kotom  w poezji Rymkiewicza, b dzie jeszcze o tym mowa, pojawia si
równie  problem z a w  wiecie; z a, którego skrajnym przejawem jest  mier .173 Koty s
stra nikami  mierci – i towarzysz , niewidzialnie, w ostatniej drodze niektórym osobom. By
mo e tym, które na to zas u y y lub tym, którym pomoc kotów w ostatniej drodze jest 
niezb dna. W wierszu Zimowy pogrzeb na cmentarzu w Bolimowie czytamy: „Za jej trumn
sz y koty – ale niewidzialne”. Mo na powiedzie ,  e  by y to kocie animule, niedoskona e, 
172 Rymkiewicz pisze w eseju Przez zwierciad o: „U Heideggera jest na to dobre s owo (bezprawnie je tu sobie 
przyw aszczam, bo on po co innego go u ywa ):  die Lichtung. Prze wit, przecinka, przesieka, mo e polanka 
w lesie, przerzedzony las. Ale i najg bsze miejsce w lesie, takie, do którego z trudem docieramy. Troch wiat a 
w miejscu najg bszym, najciemniejszym. Ale nie prowadzi tam  adna droga i  adna droga stamt d nas nie 
wyprowadzi” [J. M Rymkiewicz, op. cit., s. 11]. 
173 Zob.: M. Kalandyk,   Kim jest Bóg kotów? Kim jest Bóg krzes a?, „Nowa Okolica Poetów” 2003, nr 4,                   
s. 209-214. 
179
u omne, kalekie. Sz a tam nawet po owa kota, ale – czytamy to w zako czeniu – „Tu u nas 
ka dy chcia by mie  taki pochówek”.174
 Przytoczona puenta wydaje si  generalizowa  problem relacji kocio-ludzkich, a wi c 
relacji mi dzy natur  a cywilizacj , bo ju  nie kultur . W gruncie rzeczy pokazuje 
niezb dno  owych relacji  oraz ich koherencj . U omno  ludzkiego istnienia jest 
niezaprzeczalnym faktem. Dusza ludzka w ogrodzie istnienia zosta a str cona z tronu. 
Przekszta ci a si  w duszyczk . By szuka  ocalenia w  wiecie, który uleg  procesowi 
cerebracji, „umózgowienia”,  musi pogodzi  si  z tym faktem i jednocze nie jeszcze raz 
zapyta  o szanse na ocalenie u filozofów wspó czesnych i filozofów dawnych wieków. Co 
ciekawe, jedn  z mo liwych odpowiedzi znajduje u biskupa George’a Berkeleya. B d  o tym 
pisa  poni ej.  
Na u ytek tego rozdzia u wspomnie  jeszcze trzeba o tomie najm odszym: 
Do widzenia gawrony. W ogrodzie istnienia pojawiaj  si  dzieci, pojawi y si nota bene ju
w Zachodzie s o ca w Milanówku.175 Tych troje bohaterów: Ja  i Ania Pomierni oraz Anielka 
Rymkiewiczówna nie pe ni tu roli, któr  nazwa  by mo na konwencjonaln  kalk
biograficzno-towarzysk . Bajki, które si  im opowiada, tworz  bowiem now  jako  liryczn . 
Rodzaj owej liryki  nie chroni jednak ma ego adresata przed traum  poznania. Wydaje si  t
traum  mie  na wzgl dzie i j  projektowa .  
Charakterystyczny pod tym wzgl dem jest wiersz  Anielko patrz! Marcowy wierszyk 
dla Anielki Rymkiewiczówny. Ods ania bowiem „ wiatopogl dowy obszar nieci g o ci”, 
rodzaj „przed-s dów”, które w a nie teraz, w momencie rozmowy z dzieckiem, uobecniaj
si , czyni c z niej rodzaj bolesnego wyznania. Bohater wiersza przyznaje si  dziecku, i  nie 
potrafi zaproponowa  mu daj cej poczucie bezpiecze stwa wyk adni ontologicznej rz dz cej 
tym  wiatem. Przyznaje si  do w asnej bezradno ci w tym wzgl dzie: 
Za daglezj  daglezja za s oniem s o  inny 
Ten ca y  wiat Anielko! To pomys  dziecinny 
Kot za Psotk  za kotem ma y s o  w domy le 
Troch  si  pogubi em ale to przemy l
Sosna w so nie za srok  ogólne dzi cio y 
Dzi ki temu filozof jest co dzie  weso y […] 
174 Zachód s o ca w Milanówku, s. 60-61. 
175 Wiosenny wierszyk dla Jasia i Ani Pomiernych, s. 10.  
180
Kto wie co za dzi cio em kiedy  si  zobaczy 
Anielko! Jak mi przykro  e to nic nie znaczy 
  [DWG, s. 52]. 
 Bajka opowiadana dziecku, tak e przecie  duszyczce, jest okrutniejsza ni  cho by 
ba nie braci Grimm. Tu trauma dzieci cego poznania nie jest niczym  agodzona; nadziei na 
jakikolwiek happy end nie ma. 
A koty? Nios  gawrona, zdychaj  pod starym wiaduktem, poluj  na ptaki. Robi  to, co 
zawsze, to znaczy wykonuj  czynno ci ju  nam dobrze znane. Ich dzia ania potwierdzaj  to 
wszystko, co wiemy o naturze kociego istnienia z wcze niejszych tomów. Nie do ko ca 
jednak. Ostatni wiersz tomu,  Kot poluje na ptaszki, pó niej przeczytamy jeszcze swoisty 
appendix pt.  Cztery wiersze dla umar ej bogini, wydaje si  by  tekstem odmiennym, 
zmierzaj cym w kierunku rozstrzygni  jednorazowych, w dotychczasowym 
wiatopogl dowym projekcie zaskakuj cym. „Koci problem” staje si  problemem 
teologicznym w jego skrajnej postaci. Z tego wzgl du jest artystyczn  prowokacj , która nie 
tyle ka e wzi  w nawias dotychczasowe próby odczyta  zapisu autorskiej  wiadomo ci 
artystycznej Rymkiewicza, co spodziewa  si  dalszej ewolucji literackiego  wiatopogl du 
autora Ariadny w Knossos.  
Kot przestaje by  animul , staje si  znakiem boga. Pisz  to ma  liter , gdy  nie jest to 
Bóg Ojciec chrze cijan, lecz bóg ojciec rozumiany panteistycznie: byt wielki, ale bezrozumny 
i niemy:  
Kot poluje na ptaszki i to s  problemy 
Patrzy na to Bóg Ojciec jest kompletnie niemy 
Prawdopodobnie g uchy i niepe nosprawny 
W a nie dlatego ten  wiat jest taki zabawny […] 
Zimowy kot na  niegu o tam pod jab onk
Wielki mózg –  wieci jemu zachodz ce s onko 
Poluje na sikorki pliszki i wróbelki 
Mózg w kompletnym rozpadzie ale wielki wielki 
M tne oko patrz ce ze swej m tnej g bi 
Obcy kot wróg sikorek gawronów go bi 
181
Wielki mózg zapl tany w swoj  pl tanin
Pytanie które pyta o swoj  przyczyn
Królestwo bytu le y u jego podnó a 
Krew kapie – pod jab onk  jest ma a ka u a 
  [Kot poluje na ptaszki, DWG, s.66].  
Z tego wzgl du mo na powiedzie ,  e kocia animula przekszta ca si  w byt, przy którego 
pomocy mo na opisa  stan teologicznej  wiadomo ci wspó czesnego cz owieka. 
wiadomo ci pozbawionej szansy na stworzenie dyskursu, który utrzyma w mocy 
dotychczasowe sposoby uprawiania sztuki zorientowanej w tradycyjny sposób metafizycznie. 
Ale to ju  wymiar poetyckiej teologii. 
Rozdzia  IV 
Poetycka teologia 
4.1 Bóg – problem z istnieniem. Pomi dzy teologi  i metafizyk
 My l teologiczna Rymkiewicza warta jest obejrzenia z punktu widzenia roku 2006. 
Ma ona – podkre lmy to wyra nie – charakter poetyckiego i  wiatopogl dowego agonu. Nic 
nie zosta o tu domkni te, trwa za  nieustanna walka poetyckich obrazów i teologicznych 
stanowisk. Wszystko to odbywa si  w konkretnym egzystencjalnym i zorientowanym na 
pierwszy rzut oka realistycznie pejza u.  
 Bóg  w tomie  Do widzenia gawrony, podobnie zreszt  jak w zbiorze  Zachód s o ca 
w Milanówku, wydaje si  by  bardzo blisko. Mo e pojawi  si  niespodziewanie tu i ówdzie: 
schowa  si  w padaj cym  niegu z deszczem, wej  wprost do domu z ogrodu czy te
w drowa  w pobli u  mietników. Zauwa my jednak,  e Stwórca z ostatnich tomów nie 
mieszka w  wi tyni; bywa na ziemi, ale – czytamy tak w tomie Zachód s o ca w Milanówku –  
„Nie wiemy czy Bóg blisko czy daleko mieszka/ I gdzie […]”.1
 Koncepcje Boga u Rymkiewicza maj  swój klasyczny filozoficzny kszta t: dotycz
przede wszystkim problemu Jego istnienia i relacyj, które  cz  Go ze  wiatem i najogólniej 
rzecz ujmuj c – ze stworzeniem. Krótki  kurs poetyckiej teologii wy o y  Rymkiewicz 
w tomie nagrodzonym Nagrod  Nike. Ju  jednak w  Moim dziele po miertnym  pojawiaj  si
istotne za o enia: „Bóg jest, je eli patrzy. Je eli nie patrzy/ Nie jest potrzebny […]”.2 Autor 
przywo uje tu opini  Karola Ludwika Koni skiego, kontynuuj c tak e jego pytanie nie tyle 
o to, czy Bóg istnieje, lecz o to, w jaki sposób istnieje? [quid Deus sit? – „kim/jaki jest 
Bóg?”]. Formu a, której mo emy u y , trawestuj c ide  wiersza, brzmi: Bóg jest bytem 
tragicznie rozdartym, „wyrwanym z przepa ci istnienia” nieustannym Obserwatorem, 
maj cym moc nad my lami i energiami, i jednocze nie lituj cym si  „nad no em, chwil
i korzeniem/ Oraz esencj  w kolorze korzenia”.3
1 Stary kapelusz, plecak, wiatr. Nocny w drowiec, s. 27. 
2 Je eli patrzy, s. 40. 
3 Ibidem. 
183
Wraca tu niejako na nowo koncepcja istnienia stworzona przez biskupa George’a 
Berkeleya:  esse est percipi. By , istnie , to znaczy by  postrzeganym. Istnienie to bycie 
w polu obserwacji kogo  pot nego – wiecznego.   
Teologia Rymkiewicza  artobliwie, a jest to  art z gatunku najbardziej wyrafinowanych, usuwa problem 
dowodów na istnienie Boga jako  le postawiony. Bóg mo e istnieje [wg oczywi cie naszych u omnych kategorii 
oznaczaj cych istnienie], mo liwe równie ,  e nie istnieje. To ma o wa ne. Istotne pytanie brzmi i cie po 
Berkeleyowsku: czy si  na nas patrzy. Czy nas obserwuje. Czy nie  pi z zamkni tymi oczami. Czy chce na nas 
patrze . I co z tego patrzenia na nas wynika?4
 Nale y równie  doda , i  ta teologia nie ma charakteru abstrakcyjnej konstrukcji 
intelektualnej, zakotwiczona jest bowiem w eschatologicznej obsesji dotycz cej umierania i t
obsesj  ma nieustannie na wzgl dzie. Co równie wa ne, w rozmy laniach na temat Boga 
i naturze Jego uobecniania si  istotn  rol  pe ni  zwierz ta – byty w hierarchii istnienia 
po lednie, niewarte zainteresowania. Powtórzmy: my l teologiczna obejmuje ca o
stworzenia i ca o ci stworzenia dotyczy. My li tej nie  agodzi  adna poetycka czynno
estetyzuj ca opis, z wyj tkiem mo e ironicznej czu o ci; tej ostatniej towarzyszy  jednak 
wiadomo ,  e  ycie wype nione jest cierpieniem; cierpieniem ca ego stworzenia. Mo na 
powiedzie ,  e cierpienie jako fakt, a mo e nawet podstawa istnienia, pobudza teologiczny 
nerw poezji Rymkiewicza, tzn. potrzeb  tworzenia poetyckich hipotez dotycz cych istnienia 
Boga. Nale y zaznaczy ,  e Bóg i natura stworzenia mo e by  zarówno obiektem my lenia 
nihilisty, biskupa Berkeleya, fenomenologów, presokratyków i – artystów. Stwórca uobecnia 
si  w ró ny sposób. W tomie Zachód s o ca w Milanówku tak: 
Bóg jest dobry – ja to pisz  na kolanie 
Bóg jest super – id  w jego okolic
Moje  ycie wsparte o t  tajemnic . 
[Kosz na  mieci przy stacji kolejki WKD…, s. 9]
Chod cie sosenki – gdy macie  yczenie 
Bóg wyt umaczy nam swe nieistnienie 
Ja na to licz ,  e Bóg tu si  zb ka[…] 
e Bóg tu wejdzie – w nocy – po kryjomu 
Pytaj c czemu kotów nie ma w domu
[Ogród w Milanówku. Pie  nocnego w drowca, s. 11] 
4 M. Kalandyk, op. cit., s. 212. 
184
Czarne  apy krwawe kolce i pazury 
Pan zast pów wszystko chowa to do dziury […] 
Pan zast pów Pan sosenek brzóz i je y 
Wszystko jedno czy si  wierzy czy nie wierzy 
[Ogród w… . Je e w po owie sierpnia, s.17-18]
Bóg jest dopóki patrzy dopóki ma oczy 
Bóg zasn  ale patrz  Jego wieczne oczy 
Patrzy Bóg i  ni o nas albo te  umiera 
Patrz  na nas otwarte wielkie oczy Boga 
[Ogród w…. Sen zimowy, s. 24-25] 
T dy przez krzaki je yn podmiejskie  mietniska 
Je li Bóg tutaj chodzi to nas widzi z bliska 
Bóg gdzie  jest ale wielka chmura go zas ania 
Nie wiemy czy Bóg blisko czy daleko mieszka 
I gdzie – czy to do Boga prowadzi ta  cie ka 
[Stary kapelusz plecak wiatr. Nocny w drowiec, s.26-27]
W Do widzenia gawrony nast puj co : 
Gdzie niezabudki kwitn  tam w tym rogu 
 Damy pytanie ostatniemu Bogu 
    [Niezabudki, s. 5] 
 Mog  by  (w wierszu) jeszcze straszniejsze zjawiska […] 
 Co  co ur ga Bogu oraz innym Bogom 
    [Poeta idzie znik d, s. 9] 
 Moknie je  mój kolega – wygl da spod li ci 
 Chcia by wiedzie  czy z Boga s  jakie  korzy ci 
    [Ogród w Milanówku –  nieg z deszczem w ko cu listopada, s. 13] 
185
 Patrzy na to Bóg Ja owiec 
 Dawnych Bogów pogrobowiec 
 Jak ujmuje to  piew gminny 
 Bóg ten sam lecz troch  inny 
    [Kot uszaty – wieczny powrót tego samego, s. 28] 
 To Bóg który ju  umar  – teraz gnije skrycie 
 To nic – to tylko Bo e przenaj wi tsze gnicie 
 Bóg – te czerwone li cie gawron rozszarpany  
 Bóg jesieni Bóg jesie  Bóg kret w pa dzierniku 
 Bóg gnije i nikt nie wie ku czemu to zmierza 
 I nios  mi tu w z bach – gawrona w kawa kach 
 To Bóg umar  – to tylko jesienna rozwa ka 
    [Ogród w Milanówku, koty nios  gawrona, s.45-46] 
 A  na  rodku ogrodu wreszcie si  uka e  
 Potworny Bóg – w szkar atnym wieczornym oparze 
    [Chod cie do mnie wiewiórki, s.47] 
 Wysypiska p on ce gdzie  na skraju  ycia 
 Je li gdzie  – to tam w a nie Bóg wyjdzie z ukrycia 
    [Przez wiadukt w dó  po schodkach, s. 54] 
 Bóg by  zwierz ciem i tak niech zostanie 
 Tylko takiemu da si  postawi  pytanie 
 Takiemu Bogu który nie my li logicznie […] 
    [Ariadna w Knossos, s. 71] 
Czy celem wierszy Rymkiewicza jest streszczanie koncepcji teologicznych? 
Z pewno ci  nie. Istot  poetyckich dzia a  w tym wzgl dzie jest co innego. Mo liwy do 
zauwa enia  wiatopogl dowy eklektyzm jest tu do  oczywisty i w a nie dlatego wart 
komentowania oraz interpretacji.  
186
 Punktem wyj cia mo e by  wszystko to, co w  wiecie teologicznego namys u 
wydarzy o si  w zwi zku z  histori , która od czasu do czasu, do  zreszt  rzadko, daje 
o sobie zna  w tej poezji. U Rymkiewicza problem ów mo na nazwa  zarówno „ mierci
Boga”, jak i „snem Boga” lub gro b  jego nieobecno ci. Nadu yciem by oby z pewno ci
sformu owanie tezy, i  wiek XX, wiek totalitaryzmów, by  dla autora  Gruzi skich poetów
najwa niejszym elementem artystycznego konstruowania teologicznej wizji. Poeta tworzy 
przecie  w swoich wierszach symboliczny ogród istnienia obok tego, co nazwa  mo na 
dora no ci ycia. My lenie teologiczne ma tu kilka  róde ; jednym z najwa niejszych jest 
refleksja nad  trwa o ci  doktryn teologicznych w  ich niereligijnym kszta cie, a tak e 
pozahistoryczny uniwersalny przekaz ksi g natchnionych. W a nie z napi cia mi dzy 
przedstawionymi porz dkami w g ównej mierze tworzy si  zaznaczony na wst pie 
agonistyczny charakter tej refleksji.  
 Poeta jest  wiadom, i  niezwi zana z religi  my l teologiczna nieuchronnie wp ywa 
na porz dek dyskursu i jest wa na ze wzgl dów oczywistych: nie ograniczaj  jej zapisy 
doktryny oraz dogmatu. Ma to równie  swoje skutki niebezpieczne: nazwa  je mo na 
przerostem uj  racjonalistycznych i  intelektualnych, zamkni tych w j zyku.  lady tego 
problemu, problemu „podwójnej  mierci Boga”: tej zadekretowanej przez Nietzschego i tej po 
„epoce pieców”, nieustannie w tej poezji odnajdujemy.  
Przedstawione powy ej cytaty, uk adane wed ug kolejno ci wierszy w tomach, maj
przecie  swoj  logik , pokazuj  styl my lenia teologicznego Rymkiewicza. Nie chodzi tu, 
podkre lmy to z naciskiem, o tworzenie ontologicznych dowodów na istnienie Boga. Brak 
Stwórcy lub Jego istnienie ma w aspekcie poznawczym t  sam  warto . Nazwijmy j
warto ci  zerow . Poeta wydaje si  mówi , i  tworzenie jakichkolwiek dowodów w sensie 
filozoficznym mija si  z celem. Jest nieuprawnione, a wi c niepotrzebne. Poetyckie 
rozwi zania maj  charakter hipostaz, a s  artystycznymi hipotezami, które rozszerzaj  niejako 
zakres mo liwych do pokazania trudno ci w tym wzgl dzie.  
Wydaje si  bowiem,  e poetycka teologia Rymkiewicza opiera si  na teologii 
apofatycznej, negatywnej. Do podobnych przypuszcze  sk ania nas na przyk ad wiersz z tomu 
Co to jest drozd pod tytu em Je li nie istnieje. Utwór pokazuje pu apki, na jakie nieuchronnie 
musi natrafi  Roztropny Rozum, pos uguj c si  ziemskimi prawami poznania 
w rozszyfrowywaniu transcendencji: 
Je li Bóg nie istnieje to wszelki porz dek 
(Nawet porz dek umys u dany umys owi 
187
W umy le) jest chaosem Lub inaczej: chaos 
Oraz porz dek s  tylko s owami 
Których u ywa chaotyczny umys
Pragn c w umy le wprowadzi  porz dek 
   [Je li nie istnieje, CD, s. 37] 
Porz dek umys u, który tworzy logiczne dowody potwierdzaj ce konieczno  istnienia Boga 
– gwaranta praw rz dz cych kosmosem, jest tylko i wy cznie porz dkiem przyrodzonym 
umys owi, nie Bogu. Ludzkie dzia ania w tym wzgl dzie s  wi c i ja owe i ob udne, bo 
tworz  logiczny i j zykowy horyzont poznawczy dla Bytu, który w podobnej klatce zmie ci
si  nie mo e: 
  Pyszny jest nasz umys
 Kiedy siedzi na tronie z czaszek i piszczeli 
 I jak mu si  podoba porz dkuje s owa 
 A dwa s u a e diab y Chaos i Porz dek 
 Li  mu stopy ob udnym j zykiem 
    [Ibidem] 
Daremno  podobnych dzia a  jest oczywista, ale przecie  nie ulega zanikowi. 
„Przedstawienie umys u jako w adcy na tronie  mierci s u y wskazaniu na niebezpiecze stwo 
jego apologii. Polega ono na przyznaniu umys owi w adzy nie tylko nad zmys owym  wiatem 
i nad j zykiem, […] ale poprzez to tak e w adzy nad Bogiem.”5
Zwa ywszy jednak na pami  o Janowym wst pie do Ewangelii, dotycz cym 
pochodzenia s owa  i uto samienia S owa-Logosu z Bogiem, próby nazywania obszarów 
transcendencji nie  ustaj . W hierarchii ludzkich potrzeb ci gle zajmuj  wa ne miejsce. 
W poetyckiej hierarchii potrzeb to miejsce bywa szczególne.6
5 Zob.: M. Wo niak- abieniec, Bóg w zwierciadle j zyka, [w:] op. cit., s. 157. „Zadaniem wspó czesnego diab a 
jest nie tyle przekona ,  e Bóg nie istnieje, ile utwierdzi  w przekonaniu, i  takie rozumienie Boga, jakie dane 
jest ludzkiemu umys owi, odpowiada rzeczywisto ci.”[Ibidem, s. 158]. 
6 Teologia apofatyczna [negatywna] ma d ug  i fascynuj c  histori . Najogólniej „znaczy tyle, co 
„niewyra alna”; taka, która rezygnuje z pos ugiwania si  terminami s ownymi, czy poj ciami dla opisania Boga, 
podczas gdy istota samego Jego bytu jest niewyra alna”. [Zob.: J. A. K oczowski,  Teologia negatywna 01 
[online], [w:] „Papieska Akademia Teologiczna w Krakowie. Wydzia  Filozoficzny” [dost p: 23 wrze nia 2006]. 
Dost pny w Internecie: http://www.pat.krakow.pl/filozofia.php?id=filo4 
188
Rymkiewicz mówi: „Bóg jest, je eli patrzy” i to jest pierwsze za o enie jego 
poetyckiej teologii, modyfikowane zreszt  na ró ne sposoby: „Bóg zasn  ale patrz  Jego 
wieczne oczy”, „Patrzy Bóg i  ni o nas albo te  umiera”. Patrzenie Boga jest warunkiem 
istnienia  wiata, podtrzymuje ono fundament istnienia i po Berkeleyowsku przedstawia 
warunki tego istnienia. Wprowadza jednocze nie charakterystyczne modyfikacje. W teorii 
Berkeleya warunkiem istnienia  wiata, najwy szym tego istnienia gwarantem, by o czuwanie 
Boga, który dzi ki swej omnipotencji sprawia ,  e  wiat zyskiwa  sw  jedyn  ontologiczn
podstaw  i trwa o , bo jako taki nie posiada  cech substancjalnych.  
Co ciekawe, to w obszarze snu odbywa si  bardzo interesuj cy akt powo ywania do 
istnienia. Sen stanowi bowiem zaskakuj cy akt kreacji, która ma tu charakter dwubiegunowy. 
Biegnie z góry do do u, gdy  Bóg patrzy, a przez to utrzymuje byt w istnieniu – a tak e z do u 
do góry. U Rymkiewicza nie tylko Bóg  ni swój sen o  wiecie,  ni  go równie  zwierz ta. 
Gdy  wiat zasypia, „ ni  go wiewiórki chore kawki je e/ Wiewiórki kawki Boga wiecznego 
o nierze”.  Aby wi c  wiat móg  istnie , nie wystarczy czuwanie Boga czy te nienie  wiata 
przez Boga. Robi  to musz  równie  prawdziwi  milites Dei:  pi c, ustanawiaj  wci  na 
nowo teologiczny  ad  wiata dlatego mi dzy innymi,  e  ni  Boga. Znaj  w a ciwe  cie ki 
dotarcia do Niego i widz  Go w Jego istocie: „Bóg ma posta  Dobrego Olbrzyma”.7 Ten 
Dobry Olbrzym w ostatnim tomiku nabiera jednak kszta tów mocno zaskakuj cych: przestaje 
by  synonimem tego, co kulturowo stabilne, staj c si  synonimem  ywio ów zanurzonych bez 
reszty w naturze: nie wiadomych, immoralnych, a przez to w swych dzia aniach nieustannie 
zadaj cych  mier .  mier  wpisan  niejako w biologiczn  logik a cucha pokarmowego.  
W tomie  Do widzenia gawrony okre lenia dotycz ce Boga nabieraj  zreszt  znacze
wielorakich. Obok „dawnego Boga” i okre le  przytoczonych wy ej jest równie  „ostatni 
Bóg”, s  „inni Bogowie”, „Bóg Ja owiec/ Dawnych Bogów pogrobowiec”, „Bóg ten sam lecz 
troch  inny”, „Bóg który ju  umar ”, „Bóg kret”, „Bóg Ojciec kompletnie niemy”, „Bóg 
z penisem zwierz cia ale twarz  cz owieka”, „Bóg orgazmów” itd. Jak wida , obok koncepcji  
Boga Dobrego Olbrzyma pilnuj cego porz dku  wiata pojawia si  Bóg archaicznych 
misteriów po wi conych kultowi p odno ci, Bóg b d cy cz ci  natury – rodem z koncepcji 
panenteistycznych. Tworzy to trudny do interpretacji konglomerat koncepcji teologicznych.  
Bóg w zaproponowanym porz dku staje si  poj ciem wzi tym bardziej 
z podr czników antropologii religii ni  teologii. Wydaje si  by  – powtórzmy to jeszcze raz – 
7 Zob.: J. M. Rymkiewicz, Ogród w Milanówku. Sen zimowy, [w:] Zachód s o ca w Milanówku, s. 24-25. 
189
zbiorem kulturowych hipostaz, w które ludzki umys  przyobleka religijne widzenie bóstwa.8
Z jednym wszak e zastrze eniem: punktem wyj cia do formu owania podobnych, 
uwarunkowanych kulturowo analiz, jest przewa nie do wiadczenie indywidualne, 
ukonkretnione w ramach powtarzalnego pejza u i mo liwego do cz ciowego chocia
odtworzenia kontekstu  biograficznego. Owo do wiadczenie ma przewa nie charakter 
odczyta  elementarnych, niemal e zdroworozs dkowych i z tego punktu ogl du „rzutowane 
jest” na szersze t o: na przyk ad kulturowe, filozoficzne czy teologiczne. Przyk ady mo na 
mno y , gdy  od owych elementarnych postrze e  rozpoczyna si  wiele wierszy chocia by 
w ostatnim tomie: 
Listki wierzbowe ja was bardzo prosz
Na  ycie dajcie mi cho by trzy grosze 
   [Niezabudki, DWG, s. 5] 
Jeden wiersz dla leszczyny drugi dla sikorek 
Nico  to jest ogromny i dziurawy worek 
   [Wiersz dla Wawrzy ca Rymkiewicza na jego…, DWG, s. 7] 
Pada  nieg z deszczem mokn  cztery skyrockety 
I moknie cis – ten co ma co  z pi knej kobiety 
I tam pod sosn  moknie – moja  ysa g owa 
Je li jest Bóg to w  niegu i deszczu si  chowa 
   [Ogród w Milanówku –  nieg z deszczem w ko cu listopada,  DWG, s. 13] 
Do widzenia sikorki i wam te  gawrony 
Nico  to b dzie rodzaj jakiej  drugiej strony 
   [Do widzenia gawrony, DWG, s. 18] 
Id  dok d limaki – maj  cel lub nie 
Czarne i purpurowe jak w okropnym  nie 
   [Ogród w Milanówku, presokratejskie  limaki pod p otem DWG, s. 36] 
8 „W rezultacie postrzeganie wydaje si  tak silnie uwarunkowane nasz  uprzedni  wiedz ,  e nie potrafimy 
rozstrzygn , czy cechy obiektu s  rezultatem odkrycia jego obiektywnych znamion, czy te  rzutowania na
w asno ci percepcyjnego schematu”. [R. Nycz,  Kulturowa natura, s aby profesjonalizm. Kilka uwag 
o przedmiocie poznania literackiego i statusie dyskursu literaturoznawczego, [w:] M. P. Markowski, R. Nycz 
(red.), Kulturowa teoria literatury. G ówne poj cia i problemy, Kraków 2006, s. 13]. 
190
 Mo na w tym przypadku mówi  o  wiadomej poetyckiej taktyce, lepiej – o potrzebie, 
która ka e wprowadza  do poetyckiego j zyka rozwi zania zaskakuj ce w proponowanych 
tematycznych konstelacjach. Poeta zaczyna stosowa  w licznych wierszach dotycz cych 
rozpadu i  mierci formy artystycznie  na pozór najprostsze, pocz wszy od „ atwych rymów”, 
poprzez powtarzanie tych samych lub bardzo podobnych „okoliczno ci lirycznych” 
i tematycznych, sko czywszy na tych s owotwórczych zabiegach s ownych, które w sposób 
wiadomy tworz  j zyk zdrobnie , deminutiwów. Niektóre z nich maj  wr cz form
spieszcze  – hipokoristikonów. Dzieje si  tak ju  w tomie  Znak niejasny, ba  pó ywa, 
rozwija w  Zachodzie s o ca w Milanówku, by uobecni  si  równie  w tomie ostatnim: 
Do widzenia gawrony. 
 Wybór form artystycznego przekazu ma swe mo liwe do uzasadnienia zakorzenienie. 
Wydaje si ,  e w poszukiwaniach  wiatopogl dowych dokonuje si  tu próba powtórnego 
odnalezienia [rekonstrukcji] za o e  filozofii pierwszej.9 „Droga do pierwszej filozofii 
zaczyna si  […] wraz z prób  zrozumienia podstaw filozofowania. Nie jest to rozwi zywanie 
problemów filozoficznych, lecz próba  odnalezienia podstaw filozofowania.”10 W dobie 
kryzysu metafizyki rozumianej jako konstytuowanie teocentrycznego obrazu  wiata poezja 
Rymkiewicza nie pozostaje oboj tna wobec tego stanu rzeczy. Podejmuje poszukiwania 
w kilku rejonach. Jednym z nich jest powrót do filozofii presokratejskiej. Znakiem owych 
dzia a  s  chocia by „presokratejskie  limaki”, które spotykamy w cytowanym ju  wierszu 
ostatniego tomu.  
 Obrona tradycyjnie rozumianej metafizyki, powtórzmy jeszcze raz: kojarzonej 
z religijn  [teocentryczn ] wizj wiata, wydaje si  by  równie  w tej poezji nie do 
utrzymania. Poeta podejmuje wi c wysi ek stworzenia na nowo artystycznej wyk adni 
9 Marek Szulakiewicz w ksi ce  Dialog i metafizyka [Toru  2006], przedstawiaj c m.in. histori
dwudziestowiecznego kryzysu „filozofii pierwszej”, podkre la znaczenie dramatycznego prze omu w tej 
dziedzinie my lenia filozoficznego. Prze om ów  dotyczy pytania generalnego: „Je li bowiem uzna si ,  e 
metafizyka zak ada a mo liwo  i konieczno  »ostatecznego ugruntowania«  oraz takiego ugruntowania 
poszukiwa a, to teraz nale y zapyta : ugruntowania, ale czego/ dla czego? Czym jest to, dla czego poszukujemy 
takich podstaw, ugruntowa  itp. […] Nie negacja metafizyki zatem, lecz zwyk a z niej rezygnacja staje si
zacz tkiem nowej filozofii pierwszej,  bez której filozofia i kultura  y  nie mo e, lecz na przeszkodzie której  
nieustannie staje w a nie metafizyka i k opoty z jej ko cem”. Autor dodaje: „Negacja metafizyki wcale nie 
oznacza,  e razem z tym na margines kultury wyrzucane s  problemy, które tworzy y w przesz o ci metafizyk . 
Jest w a nie odwrotnie: im bardziej  kultura eliminuje metafizyk , tym bardziej te  cz owiek odkrywa,  e 
»pierwsze pytania« s  jemu jakby »zadane« i oczekuje na nowe, niemetafizyczne ich rozwi zania.” [Ibidem, 
s. 29-30, 31]. 
10 Ibidem, s. 33. Autor dodaje: „Paradygmat metafizyczny, rozpoczynaj cy filozofi , implikuje zatem ide
filozofii jako teorii bytu i w trakcie jej rozwoju doprowadza do teocentrycznego obrazu  wiata, rozumiej c 
natur  jako na ladowanie czego , co j  przekracza i wskazuj c na byt najwy szy, który wszystko ugruntowuje”. 
[s.37]. 
191
omawianego problemu. Tom Do widzenia gawrony wydaje si  by  prób  stworzenia podstaw 
dla tego typu my lenia. 
 Warto jeszcze raz podkre li ,  e g ówn  ide  w my leniu teologicznym jest tu teologia 
apofatyczna oraz powtórnie podejmowana próba poetyckiej teodycei. Powróc  do tego 
problemu niebawem. Analizuj c w tki presokratejskie, podkre li  nale y jeden fakt: nie jest 
to powrót do naiwno ci, chocia  sam poeta wydatnie pokaza , co my li o wyrafinowanych 
konstrukcjach intelektualnych ró nych filozoficznych szkó .11
 Odwo anie si  do presokratyków mia o miejsce we wcze niejszych tomach. 
Przywo uje si  tu Parmenidesa i Heraklita [Wiersz na te s owa Parmenidesa: Pomy le  i by
jest to  samo,  Wiersz na te s owa Heraklita: Nie mo na wej  dwa razy do tej samej rzeki  
z tomu  Anatomia], by podj  rozmow  na temat relacji dwojakiego rodzaju. W przypadku 
Parmenidesa dotyczy to logicznych i j zykowych skutków definiowania niebytu 
i wynikaj cych st d sprzeczno ci, albowiem j zyk jest w stanie nazwa  niebyt, którego 
w sensie poznawczym [empirycznym] do wiadczy  nie sposób. Czytamy w wierszu: 
„Postanowi em nie by  ale nie wiem czy potrafi / Nie by  ani sob  ani w sobie”. Analiza 
logiczna podobnych za o e  dotycz cych „nie-bycia” prowadzi do wniosków maj cych 
charakter logicznego paradoksu: 
Nie b d  we  nie szczyg a gdy szczyg a nie b dzie 
 Ale musz  by  by nie by o szczyg a 
 A przecie  postanowi em nie by
   [Wiersz na te s owa Parmenidesa:…, At, 15-16]  
Wywik anie si  z owej logiczno-j zykowej pu apki jest niemo liwe, a przez to potwierdza – 
co prawda z niejakim  artobliwym zak opotaniem – s owa m drca z Elei, bo  my lenie 
dedukcyjne nie zawsze mog o by  wzmocnione przez empiryczn  weryfikacj  tezy 
11 Rymkiewicz ch tnie wtedy pos uguje si  ironi . Charakterystyczny z tego wzgl du jest na przyk ad Jesienny 
wierszyk dla Edmunda Husserla z tomu Znak niejasny, ba  pó ywa czy  Wiersz dla Wawrzy ca Rymkiewicza 
na jego trzydzieste pierwsze urodziny  z tomu Do widzenia gawrony.  
192
filozoficznej lub dogmatu.12 Niedoskona o  my lenia dedukcyjnego przyczyni a si  poza 
tym do wspomnianego ju  kryzysu tradycyjnie rozumianej metafizyki.13
 Wiersz drugi, pisa em o nim w rozdziale wcze niejszym, z interesuj cego nas punktu 
widzenia stanowi równie  element  wiatopogl dowego odwo ania si  do tezy Heraklita, 
przeniesionej z p aszczyzny ontologicznej w przestrze  eschatologii. Znana teza filozofa 
z Efezu ma charakter nie tylko ilustracyjny. Umieszczono j  przecie  w wierszu ko cz cym 
tom pod tytu em  Anatomia. Heraklit mówi , powtórzmy za Didymosem, a nie Platonem, i
„Na wchodz cych do tych samych rzek ró ne i ró ne nap ywaj  wody... Rozpryskuj  si  i... 
zbieraj ... gromadz  si  i odp ywaj ... zbli aj  i oddalaj ”.14 Rymkiewicz wydaje si  jednak 
podziela  pogl d Platona na Heraklitow  gnom , tj. przekonanie o „bezwzgl dnej ci g o ci 
zmiany w ka dej rzeczy. Jak rzeka, wszystko mia o by by  w bezustannym ruchu”,15 nie za
o bli szej prawdy tezie – tak s dz  cytowani badacze –  e rzeka w tym przypadku jest 
obrazem równowagi sk adników  wiata. Znaczy to, „ e nie ka dy pojedynczy przedmiot, lecz 
raczej z o ona ca o , jak  wiat, pozostaje »ta sama«, cho  jej sk adniki stale si  zmieniaj ”.16
To wa ne rozró nienie równie  dla Rymkiewiczowego my lenia, gdy  tworzy 
dramatyczne napi cie pomi dzy natur wiata, który w swej zmienno ci  pozostaje „to samy 
ze sob ”, a sytuacj  jednostki. T ywio y zmienno ci nieuchronnie i nieodwracalnie niszcz , 
i wrzucaj  w nico . W wierszu Ogród w Milanówku, presokratejskie  limaki pod p otem owe 
ywio y symbolizuje woda, która dla Talesa by a „korzeniem wszechrzeczy”, albowiem – 
czytamy w wierszu: „Tak w a nie chodzi woda i to co jest z wody”. Nale y w tym miejscu 
12 „Zdaniem Parmenidesa, we wszelkim badaniu mo liwe s  dwie i tylko dwie logicznie spójne mo liwo ci, 
wzajemnie si  wykluczaj ce – przedmiot badania istnieje lub nie istnieje. Na epistemologicznych podstawach 
Parmenides odrzuca drug  mo liwo , gdy  nie mo na jej pomy le . Zarzuca pó niej zwyk ym  miertelnikom, 
e w swych przekonaniach nigdy nie odró niaj  »jest« od »nie jest«. Ludzie id  obiema drogami, nie dokonuj c 
wyboru.” [Zob.:  Parmenides z Elei, [w:] G. S. Kirk, J. E. Raven, M. Schofield,  Filozofia przedsokratejska, 
Warszawa, Pozna  1999, s. 242]. 
13 A. Poprawa w cytowanej ksi ce sugeruje, i  „przemawiaj ca posta  albo nie rozumie pogl dów za o yciela 
szko y elejskiej […], albo te  Parmenides jest tutaj zaledwie punktem wyj ciowym, inspiracj  do u o enia 
paradoksu maj cego co najwy ej lu ny zwi zek z greckim filozofem.[…] Parmenides przestaje by
istotniejszym problemem. Domniemany komentarz do dzie a filozoficznego okazuje si  utworem 
utwierdzaj cym nieredukowalno  i odmienno  tekstu poetyckiego”. W ogóle za  „b dem okazuje si
pospieszne przypisywanie na przyk ad wierszowi znacze stricte   filozoficznych czy te atwe tworzenie 
interpretacyjnych paralel”. [A. Poprawa,  op. cit. (Kultura i egzystencja...), s. 77-78]. Wydaje si ,  e badacz 
traktuje tu tekst literacki w sposób wyj tkowo obcesowy, pragn c zakre li  pole semantyczne mo liwych jego 
odczyta  do wybranej przez siebie metody badawczej, co niew tpliwie czyni metod  bardziej skuteczn
i czyteln . Tworzy jednak z tekstu literackiego przedmiotowy punkt odniesienia do stworzonej a priori tezy, nie 
za  hermeneutyczne poszukiwanie sensów w dziele z definicji niejako generuj cym mo liwo ci wielu 
[trafnych!] odczyta .  
14 G. S. Kirk, J. E. Raven, M. Schofield, Heraklit z Efezu, [w:] op. cit., s.198. 
15 Ibidem. 
16 Ibidem, s. 200. 
193
podkre li , i ywio  wodny kojarzony by  równie  w Grecji z pierwiastkiem  e skim. Jest on 
tak e  ywio em symbolizuj cym cykliczno ycia i  mierci.17
Powrót do idei presokratejskich w tomie  Do widzenia gawrony zostaje wzbogacony 
o refleksj  teologiczn , któr  mo na nazwa  udzia em w sporze o istnienie Boga w dobie 
g bokiego kryzysu dyskursu na ten temat. Podj ciem owego dyskursu jest wyrazisty w tek 
antyczny, odwo uj cy do staro ytnej Grecji z okresu siedmiu m drców i jo skich filozofów 
przyrody. W tek ów zostaje wyra nie wyodr bniony w omawianym tomie, chocia  niektóre 
wiersze z tomów wcze niejszych przygotowa y niejako minicykl zamykaj cy omawiany tom, 
a nosz cy tytu Cztery wiersze dla umar ej bogini, odwo uj cy do czasów najpro ciej 
mitologicznych.18
Wydaje si , z racji tego, co ju  powiedzia em,  e pytanie dotycz ce natury istnienia 
Boga jest w dyskursie pozareligijnym w a ciwie pytaniem nierozstrzygalnym. Rymkiewicz 
przenosi je wi c w przestrze  kulturow  i poniek d – ze wzgl du na mo liwe do 
wyeksplikowania bez ryzyka pope nienia b du konteksty – w przestrze  aksjologiczn . 
 Nale y wi c zastanowi  si , co oznaczaj  owe cztery wiersze ko cz ce tom. Ich 
bohaterk  w trzech przypadkach czyni autor Ariadn . Ostatni wiersz odwo uje si  do 
Dionizosa. Przypomnijmy,  e Ariadna, ksi niczka z Krety, umo liwi a „cz owiekowi 
z kontynentu” [Aten], Tezeuszowi, pokona  jej potwornego przyrodniego brata. Spotykamy j
w trzech miejscach: w rodzinnym Knossos, na Naxos oraz „na Cyprze albo na Cykladach” 
[cytat z wiersza  Ariadna z dzieckiem w brzuchu]. Co wa ne, „imi  to budzi zamy lenie, 
wed ug rdzeni greckich  Ari-adne znaczy »Bardzo- wi ta«; kto wie, czy nie czcili niegdy
Grecy przedgreckiej bogini pod takim w a nie mianem”.19
U Rymkiewicza Ariadna tak  bogini  po prostu jest – lub jest co najmniej kap ank
bogini. Doda  trzeba, i implicite przypomina si  tu archaiczne wierzenia dotycz ce Bia ej 
Bogini oraz licznych jej wciele . Wszak tytu  cyklu dotyczy „umar ej bogini” i porz dku na 
tyle zaprzesz ego,  e w a ciwie mo e by  traktowany jako hipoteza na pó  naukowa, na pó
literacka.20 Pierwszy wiersz,  Ariadna w Knossos, wydaje si  by  poetyckim apokryfem. 
17 Zob.: Z. Kalnická, Woda, [w:] K. Wilkoszewska (red.), Estetyka czterech  ywio ów, Kraków 2002, s. 72-132. 
mier , „ mier  z wody”, rzadziej kojarzona z tym  ywio em, w tym przypadku symbolizowana by a m.in. przez 
syreny, które „swym pi knym g osem uwodzi y przep ywaj cych marynarzy, by ostatecznie zada  im  mier ”. 
[Ibidem, s. 92]. 
18 Mam tu na my li na przyk ad  zy Ariadny i Twarz bogini z tomu Zachód s o ca w Milanówku. 
19 Z. Kubiak, Mitologia Greków i Rzymian, Warszawa 1997, s. 410. 
20 Zob.: A. Krawczuk, Wst p, [w:] R. Graves,  Mity greckie, Warszawa 1992, s. 15-24. Czytamy tam m.in.,  e 
„w Azji Mniejszej kult Bogini by  ponad wszelk  mo liwo  zakorzeniony od tysi cleci i przenikn  w czasy 
historyczne”, ale orzekanie tego samego chocia by o kulturze minojskiej jest ryzykowne naukowo, cho
interesuj ce z literackiego i poznawczego punktu widzenia. 
194
W mitologii nie znajdziemy wszak informacji o seksualnych przygodach Ariadny 
w rodzinnym mie cie. Tam m oda królewna nie odda a si adnemu bogu. Uczyni a to 
dopiero na wyspie Dia [Naxos],  cz c si  z Dionizosem. Nie chodzi tu jednak o zbie no  z 
faktami, lecz o licentia poetica, w tym przypadku ogarnienie. Ariadna jest wszak e córk
Pazyfae. Jej ojciec za , król Minos, by  synem Europy i Zeusa, który przybra  posta  byka, by 
Europ  uwie . Bykiem bywa  tak e Dionizos i to on najprawdopodobniej jest w wierszu 
Rymkiewicza owym bogiem „z penisem zwierz cia ale twarz  cz owieka”.21
Nale y podkre li ,  e przekraczanie granic tabu nie ma  tu charakteru perwersji, jest 
wtajemniczeniem; umo liwia zadawanie istotnych pyta . Sama sytuacja jest jednak 
paradoksalna. Czytamy wszak: „Bóg by  zwierz ciem i tak niech zostanie/ Tylko takiemu da 
si  postawi  pytanie”, by zaraz potem przeczyta ,  e pytania zadaje si  „takiemu Bogu który 
nie my li logicznie”. Wtajemniczenie ma wi c charakter nie tyle ezoteryczny, co orgiastyczny 
i dokonuje si  poprzez wyzwolenie z obowi zuj cych w danej spo eczno ci norm i zasad. 
Owo przekroczenie sprawia,  e „Wszyscy wiedzieli wszystko – nie by o zagadek/ Bo je tam 
im obja nia  ten Bóg zwierz - wiadek”. Nie by o tak e idei, ruchu my li porz dkuj cego 
i modeluj cego jednocze nie rzeczywisto . W opisywanym stanie rzeczy nie by y po prostu 
potrzebne. Zast powa  je – obrz dowy erotyczny taniec.22 Przypomina o tym motto z Iliady 
Homera. 
Wiersz ma jednak charakter na pó artobliwy; poeta pos uguje si  tu anachronizmem, 
by dokona  deziluzji i jednocze nie po czy  do wiadczenia wielu wieków. Ksi niczka ma 
sukienk  w groszki, co z pewno ci  nie by o obowi zuj c  mod  w okresie trwania kultury 
minojskiej, za  „rzeczy same w sobie”, które rozwiewaj  si  po ostatnim siódmym orgazmie 
Ariadny, nie s  równie  wykwitem my li tamtej kultury. Ów  artobliwy ton skrywa jednak 
powa n  sugesti . W dobie kryzysu my li systematyzuj cej kluczowe dla ludzkich 
spo eczno ci zagadnienia sposobem jego za egnania mo e by  co , co nazwa  mo na 
misteryjnym i jednocze nie atawistycznym sposobem uzyskiwania wi cych odpowiedzi na 
dr cz ce jednostk  pytania. Na naszych oczach dokonuje si  niejako zamkni cie pe nego 
cyklu dziejów my li i poszukiwania rozstrzygni  wi cych dla ludzkiej jednostki. Staje ona 
równie bezbronna wobec zagadki  wiata jak staro ytni Grecy. Nie chroni jej  adna 
21 Zob.: Z. Kubiak, op. cit., s. 338. Autor pisze [s. 336], i  „Dionysos by by po prostu »synem Zeusa«, jak to 
przedstawia tak e sam jego mit”.  
22 Taniec ów, jak  pisze Robert Graves,  zwano „ta cem przepiórki”, a wykonywano go wed ug 
skomplikowanego wzoru nakre lonego na pod odze przed pa acem w Knossos. Pa ac  i labirynt niekiedy 
uto samiano ze sob , a motyw krowy i byka  zap adniaj cego j  ma swe zwi zki z kultem Bia ej Bogini i tak na 
przyk ad „mit o Pazyfae i byku wskazuje na obrz dowe za lubiny pod d bem kap anki ksi yca nosz cej krowie 
rogi  i króla Minosa w masce byka”. [R. Graves, ibidem, s. 259; por. tak e s. 298]. Ariadna – powtórzmy – mo e 
by  w kontek cie wiersza równie  kap ank  ksi yca, zwi zan  z kultem Bia ej Bogini. 
195
porz dkuj ca idea,  aden niepodlegaj cy krytyce system wierze  czy przekona . Wchodzi 
wi c w obszar nieci g o ci i wynikaj cej st d niepewno ci.  
Przedstawione powy ej sugestie wzmacnia drugi wiersz cyklu –  Ariadna na Naxos. 
Poprzedza go motto z opery Ryszarda Straussa [Aria kompozytora] pod tym samym tytu em: 
„Die Tiefen des Daseins sind unermeßlich” –  „G bie bytu s  nie do zmierzenia”. Jest on 
przypomnieniem wydarzenia mitologicznego. Przypomnijmy,  e po zabiciu Minotaura, sta o 
si  tak dzi ki pomocy Ariadny, i ucieczce z Krety Tezeusz zostawi  minojsk  ksi niczk  na 
wyspie Naxos. Podaje si  ró ne przyczyny jej porzucenia.  Jedna z nich brzmi nast puj co: 
Tezeusz  ust pi   Dionizosowi, bo ten pragn  mie  Ariadn  dla siebie, gdy  j  po prostu 
pokocha .23 Cz owieka w mi osnych zap dach zast pi  wi c bóg; bóg wyj tkowy, b d cy dla 
kultury i filozofii europejskiej emblematem si  biologicznych, ekstazy,  mierci i jej 
przekraczania.  
 Dionizos nie by  bogiem kultury rozumianej jako wyrozumowanie czy konwencja. By
bogiem transgresji, uczu  i prze y  gwa townych, nie stroni  od okrucie stwa, a jego 
wyznawcy tworzyli zagro enie dla spo ecznego, obyczajowego i egzystencjalnego porz dku. 
By  tak e bogiem atawistycznej, nieznaj cej  adnych granic, ekstazy mi osnej. Udzia em 
Ariadny jest w a nie to do wiadczenie. Dionizos jest  patronem tego sposobu poznania 
i takiego sposobu istnienia. By  mo e „g bie bytu s  nie do zmierzenia”, ale mo na je 
przeczu  i pozna  inaczej, pozarozumowo. Zwi zek Ariadny z Dionizosem na wyspie Naxos 
ma wa ne znaczenie symboliczne. Dionizos  czy bowiem przeciwie stwa:  ycie –  mier
i  ycie – sztuka. Sam by  przecie  patronem tragedii i bezpo rednim powodem jej powstania. 
Momentu, w którym z  ywio ów natury po wi conych bogu winnej latoro li wy ania  si
zacz a dziedzina radykalnie wy czaj ca cz owieka z przyrody – sztuka.  
Trzeci wiersz cyklu  Ariadna z dzieckiem w brzuchu ma równie , poniek d, charakter 
mitycznego apokryfu. Ariadna-bogini,  bogini-dziewica pogrzebana zostaje z  ywym 
dzieckiem.24 Nie znamy powodów tego zdarzenia, mo emy si  domy la , id c tropem 
Roberta Gravesa,  e przyczyny maj  charakter kulturowy: zamiany spo ecze stw 
matriarchalnych w patriarchalne. Dionizos, bóg znaj cy w a ciw  natur mierci jako 
kontynuacji istnienia, a nie jego zaprzeczenia, „ ywy i umar y” – przybywa, by ocali
Ariadn . Rymkiewicz wydaje si  przypomina  znaczenia tych sensów mitycznych, które 
jeszcze dzi  wydaj  si  drastyczne, ale jednocze nie przypominaj  o atawistycznych, 
23 Zob.: Z. Kubiak, op. cit., s. 410. 
24 Przypomnijmy,  e w jednej z wersji mitu Ariadna umar a w po ogu na Cyprze w  Amatos, w innej za
powiesi a si  ze strachu przed Artemid  i to w tym przypadku mo emy mówi  o pogrzebaniu jej z  ywym 
dzieckiem. 
196
biologicznych aspektach ludzkiego istnienia; aspektach, które – równie  w sensie kulturowym 
– mog  dawa  nadziej  na cz ciowe chocia  wyja nienie zagadki ludzkiego istnienia 
d cego nieustannie ku  mierci.  
Poeta zastrzega si ,  e w tego typu my leniu nic nie jest do ko ca pewne, daje ono 
jednak powód do tego, by podejmowa  na nowo dzia anie przynale ne sztuce i przynale ne 
równie  eschatologii. Dzi ki obecno ci Dionizosa, pami tamy,  e przywo ywa  go równie
w czasach zarówno swojej m odo ci, jak i staro ci Jaros aw Iwaszkiewicz, Rymkiewicz pisze 
nast puj ce s owa:  
Nic co tu jest natur  nie wymknie si  sztuce [...] 
Mo e jest co  po  mierci nikt nie r czy za nic 
Mi dzy  yciem a  mierci  nie ma  adnych granic 
Kathleen Ferrier odchodzi ma kulaw  nog
Traw  ciemno  kamienie to bierzesz na drog
   [Higher Walton, Lancashire, kwiecie  1912 roku, DWG, s 59-60]. 
Przypomnijmy,  e w Higher Walton 22 kwietnia 1912 roku urodzi a si  Kathleen 
Ferrier, wybitna pie niarka operowa. Artystka umar a na  raka a poeta ch tnie przywo uje jej 
nazwisko w swoich wierszach. To dzi ki Dionizosowi sformu owanie: „Mo e jest co  po 
mierci nikt nie r czy za nic”, nabiera i w wierszu, i w tomie znacze  mimo wszystkich 
w tpliwo ci daj cych mo liwo  podj cia na nowo namys u nad dramatem istnienia. Tez
powy sz  wydaje si  potwierdza  wiersz zamykaj cy tom Do widzenia gawrony pod tytu em 
Bzy przekwit y. Pada tu jednak równocze nie wa kie pytanie natury teologicznej. Pytanie 
pokazuj ce równie  fundamenty, na których je oparto. Brzmi ono: „Kto to jest – ten co bytu 
zna drug  po ow ”? Pytanie owo zasadza si  na przekonaniu,  e byt posiada dwie swoje 
strony: ciemn  i jasn , pozytywn  – dotyczy wszelakiego istnienia w swej wielkiej 
ró norodno ci, i negatywn . Ta druga „bytuje tu tylko po cz ci” a dotyczy wszystkich form 
dotkni tych przemijaniem i  mierci . Ich istota opu ci a rejony, które do tej pory 
zamieszkiwa a [w wierszu s  to bzy], zostawiaj c smutne  lady dawnej wspania o ci. To,  e 
mo emy pyta , czy istnieje druga cz  bytu, zawdzi czamy Dionizosowi. Bogu „podwójnie 
narodzonemu”; bogu, którego udzia em by a  mier  w momencie narodzin.25
25 Mit mówi o tym,  e matka Dionizosa – Selene, sp on a, gdy Zeus pokaza  si  jej w pe nej chwale. Ocala e 
dzieci  Pan Olimpu zaszy  we w asnym udzie i tam oczekiwa o swych powtórnych narodzin. Dionizos, d ugo 
197
W ostatnim jak dot d tomie Rymkiewicza zastanawia  musi wspomniana wy ej liczba 
bezpo rednich i mocno zró nicowanych odniesie  odwo uj cych si  bezpo rednio do Boga. 
Fakt ów wymaga komentarza. Hipostazy Boga, wydaj  si  to potwierdza  przedstawione 
cytaty, tworz  w sensie  wiatopogl dowym konglomerat znacze  mocno skomplikowany. 
Powtórzmy – poeta nie pyta, czy Bóg istnieje, lecz jaka mo e by  forma jego mo liwych 
poj ciowych, obrazowych, symbolicznych – prosto: kulturowych form uobecniania si . 
Bohater niniejszej rozprawy wydaje si  podkre la  konieczno  istnienia tych form jako 
fundamentów trwa o ci gmachu ludzkiej kultury. Jest to niew tpliwie „program minimum”; 
nic wi cej jednak w obecnym stanie rzeczy – wydaje si  mówi  Rymkiewicz – zrobi  si  nie 
da. Poetycka koncepcja Boga odchodzi od pyta  ontologicznych, dotycz cych jego natury, 
istoty, godzi si implicite na ustalenia teologii negatywnej.  
Nie znaczy to wcale,  e ustaje czynno  zadawania pyta  Bogu. S  one coraz cz stsze 
i coraz bardziej dramatyczne. Co równie wa ne, w obszar poetyckiego obrazowania wchodzi 
ta cz  kulturowej refleksji o Bogu, która zrywa z my leniem ortodoksyjnym, zamykaj cym 
my lenie teologiczne w obr bie jednej doktryny wyznaniowej. Nie jest to wyraz artystycznej 
anarchii czy ma o twórczego eklektyzmu. Jest gorzej. Do g osu dochodzi przekonanie,  e 
dekadencka epoka, w której przysz o nam  y , wyklucza mo liwo  zaistnienia ambitnego 
kulturowego czy metafizycznego projektu.26 Zostaje tworzenie projektu indywidualnego, 
który zda spraw  ze stanu  wiadomo ci indywiduum – poety obarczonego okre lonym 
kulturowym, filozoficznym i egzystencjalnym do wiadczeniem. Owo do wiadczenie, na 
pierwszy rzut oka nieco mizantropijne, ponawia pytania elementarne, pytania, które nazwa
mo na pytaniami „filozofii pierwszej” w epoce postmetafizycznej. W przypomnianym 
wywiadzie brzmi to tak: 
Mogliby my sobie wyobrazi  (wbrew temu, co powiedzia em poprzednio) jaki  wielki projekt literacki, 
na którym da oby si  mo e ufundowa  teraz literatur  europejsk  – zak ada by on,  e sensem i celem pisania, 
sensem i celem literatury jest w a nie zdawanie sprawy z do wiadcze  tutejszego istnienia, czyli, mówi c 
inaczej, podtrzymywanie i utrwalanie wielkiej wspólnoty istnieniowej – wspólnoty zwierz t ro lin oraz ludzi. W 
takim projekcie ja z moimi wierszami pewnie bym si  nie le pomie ci . Ale to musia oby si czy  z jakim
ogromnym i pot nym projektem cywilizacyjnym, bo wtedy trzeba by równie  (i przede wszystkim) za o y ,  e 
istnienie lub  ycie jest jak  warto ci  – a tego teraz (w Europie) nie da si  ju  zrobi , takie za o enie jest 
nienawidzony przez Her , zosta  wówczas porwany przez tytanów i rozszarpany na kawa ki. Uratowa a go 
i scali a babka Rea, po czym Dionizos zmartwychwsta . [Zob.: R. Graves, op. cit., s. 63-64, 102.] 
26 Zob.: J. M. Rymkiewicz,  Jaros aw Marek Rymkiewicz: nasza cywilizacja zdycha jak parszywy pies. Rozm. 
przeprow. Cezary Michalski, „Dziennik” 2006, nr 15, s. 28-29. 
198
niemo liwe. W a nie dlatego los tej cywilizacji jest ju  przes dzony – i jakie  inne istnienia wezm  si  tu 
niebawem do roboty.27
Z tego punktu widzenia obecno  Dionizosa i Ariadny wydaje si  by  logiczna, 
Wprowadza bowiem do poetyckiego dyskursu teologicznego hipostaz cz c  to, co 
zwierz ce, z tym, co specyficznie ludzkie. W obszar dzia a  soteriologicznych w cza 
wszystko, co  yje, ca  biosfer . Z tego punktu widzenia mo e by  równie  traktowane jako 
nowoczesne ponowienie idei apokatastasis. Ale, aby tak mog o si  sta , by idea apokatastasis
mog a zaistnie  jako koncepcja poniek d wi ca, zmierzy  si  trzeba z dramatycznymi 
pytaniami teodycei.  
4.2 Bóg – problem z teodyce
 W wierszu  Ariadna z dzieckiem w brzuchu Rymkiewicz powo uje si  na gnom
Heraklita: „Dionizos i Hades s  jednym i tym samym bogiem”, co w interesuj cej nas 
konstelacji znaczeniowej stanowi wa ny znak. Przypomn ,  e cytowany fragment wyj to 
z wi kszej ca o ci i dotyczy s du Heraklita o naturze uroczysto ci po wi conych 
Dionizosowi. Cz  poprzedzaj ca brzmi nast puj co: „Gdyby to nie na cze  Dionizosa 
urz dzano procesj , intonuj c hymn do wstydliwych cz ci cia a, czyn ten by by 
w najwy szym stopniu bezwstydny”. Dopiero pó niej nast puje dopowiedzenie: „Hades jest 
jednak tym samym, co Dionizos, dla którego wpadaj  w sza  i obchodz  Lenaje”.28
 Mo na w zwi zku z tym zaryzykowa  stwierdzenie,  e Heraklitejska gnoma u yteczna 
bywa w kilku wa nych dla interpretacji poezji Rymkiewicza miejscach. Jedno z odczyta , 
niekoniecznie wykraczaj ce poza sensy wiersza, w którym cytat si  znajduje, tworzy czytelny 
s d o naturze ludzkich sposobów oddawania czci bogu. Mo na powiedzie ,  e bywaj  one 
czasami niegodne; s  albo banalne, albo te  – ma o finezyjne, prymitywne.29 Wydaje si ,  e 
to dla sensów tej poezji zbyt ograniczone odczytanie. Sugestia Rymkiewicza idzie bowiem 
dalej i ma charakter bardziej odnosz cy si  do substancji rytua u ni  jego estetycznej strony, 
chocia  niew tpliwie od namys u nad takim w a nie kszta tem owego rytua u wychodzi. 
ycie i  mier  wydaj  si  by  substancjalnie tym samym, dochodzi do wniosku autor 
Czterech wierszy dla umar ej bogini, wzmacniaj c swe przekonanie s dem m drca z Efezu. 
27 Ibidem, s. 29. 
28 G. S. Kirk, J. E. Raven, M. Schofield, Heraklit z Efezu, [w:] op. cit., s. 211. 
29 „Trudno dok adnie stwierdzi , dlaczego Heraklit uto samia Hadesa z Dionizosem. Hades przedstawia pewnie 
mier , a Dionizos pe ni ycia. Dzi ki uto samieniu tych szczególnie wa nych przeciwie stw kult nie jest 
ca kiem bezwstydny.” [Ibidem]. 
199
To, co dla Heraklita by o punktem wyj cia do poszukiwania natury boga w dzia aniach 
misteryjnych, dla poety  yj cego dwa tysi ce lat po Chrystusie staje si  g osem dotycz cym 
równie wa nych zagadnie  teologicznych, a dotycz cych teodycei. 
 Z punktu widzenia ca o ci Natury, jej wewn trznej organizacji i swoistej logiki, któr
daje si  przecie  odczyta  i na poziomie do wiadczenia, i refleksji teoretycznej, istnienie 
jednostkowe jest w rytmach przewy szaj cych jednostk  zdarzeniem incydentalnym. 
Dominuje przecie  porz dek nieustannych przemian, gdzie  poszczególne egzemplarze 
podlegaj  unicestwieniu i s  zast powane przez podobne. Proces ów stanowi podstaw
istnienia ca ego biologicznego  wiata. Teodycea bierze swój pocz tek z namys u nad tym 
w a nie problemem. Pytanie  unde malum? wynika z odkrycia faktu,  e indywiduum, 
jednostka obdarzona  wiadomo ci , odkrywa w  wiecie si y, które wymykaj  si  nie tylko 
intuicjom moralnym dotycz cym poczucia sprawiedliwo ci, lecz dzia aj  wbrew temu 
poczuciu, jakby rodz ce si  w zwi zku z tym z o dysponowa o si ami wykraczaj cymi poza 
mo liwo ci ingerencji sprawiedliwego Boga.  mier  i cierpienie s  tego najbardziej 
oczywistymi przyk adami.30 Czytamy: 
Mój Bo e Tyle kolan tyle z bów w dymie 
 Tyle krtani gipsowych W ka dej Twoje imi
 Tyle kurzu z  achmanów które wiatr unosi 
 Tyle ko ci w tym dole Ka da ko  Ci  prosi […] 
 Tyle obr czek zdj tych z palców pokruszonych 
 Tyle krwi maj  w ustach czarne twe ikony 
 Tyle krwi w naszych p ucach Wiatru z krwi  Mój Bo e 
 Po co to Czy inaczej to ju  by  nie mo e 
    [Mój Bo e, MDP, s. 8] 
30 „Jedn  z odpowiedzi by oby wskazanie powodu, dla którego Bóg zezwala na z o, lub dla którego stworzy
wiat zawieraj cy z o. (By  mo e z o jest w jaki  sposób konieczne dla istnienia dobra). Taka odpowied  [...] 
jest czasem nazywana  teodyce .” [Por: A. C. Plantinga,  Bóg, wolno  i z o, Kraków 1995, s. 32]. Autor, 
dokonuj c logicznej analizy zbioru zda , przekonuje, i  bardzo trudno jest udowodni  fakt istnienia formalnej 
czy jawnej sprzeczno ci w zbiorze: Bóg jest wszechmocny. Bóg jest w pe ni dobry. Bóg jest wszechwiedz cy. 
Istnieje z o. [Ibidem, s. 34-48]. Rzecz jawi si  jako trudniejsza, gdy ten sam zbiór zda  potraktujemy jako spójny 
implicite. Wynikaj ca st d trudno  ma charakter swoistego paradoksu, uprawdopodobnia zarówno s d powy ej 
przytoczony, jak i s d przeciwstawny ze wzgl du na zasad : Je eli jakie  stwierdzenie jest mo liwe, to nie jest 
koniecznie fa szywe. Równie trudno bowiem udowodni  s d,  e powy szy zbór zda  jest z punktu widzenia 
logiki dowodliwy. Mo na to jednak czyni  przy pomocy procedury logicznej zwanej „podawaniem modelu 
zbioru”. [Ibidem, s. 50-55 i n.]. 
200
 Poetycki, cho  nie tylko ten, namys  nad problemem teodycei towarzyszy my leniu 
Rymkiewicza cz sto – w mniej lub bardziej zawoalowany czy te  niemaskowany niczym 
sposób.31 Swymi korzeniami si ga wspomnianego ju  wcze niej „uk szenia manichejskiego”, 
które odnale  mo emy na przyk ad w wierszu Duchu nico ci z tomu Moje dzie o po miertne. 
Nale y podkre li ,  e wiersz ów  mie ci si  w porz dku intertekstualnym jako rodzaj aluzji 
literackiej dotycz cej  Ducha Dziejów, fragmentu  Traktatu poetyckiego  Czes awa Mi osza, 
a poprzez to do jego uwag o gnostyckiej wyk adni dotycz cej natury  wiata.32 Rymkiewicz 
dokonuje porówna  maj cych charakter nie tyle  polemiczny, co dialogiczny. Mi oszowe 
uj cie historyczne, zakotwiczone w heglizmie, u Rymkiewicza zostaje dope nione przez 
ukazanie jednostkowo ci losów. Bohaterami obydwóch fragmentów – nieprzypadkowo – 
staj  si  poeci: 
Ju  go zobaczy  i pozna  poeta, 
 Gorszego boga, któremu poddany 
 I czas, i losy jednodniowych królestw. 
 Twarz jego wielka jak dziesi  ksi yców, 
 Na szyi  a cuch z nieobesch ych g ów. 
 Kto go nie uzna, dotkni ty pa eczk , 
 Be kota  zacznie i utraci rozum. 
 Kto mu si  sk oni, b dzie tylko s ug . 
 Gardzi  nim b dzie jego nowy pan.33
U Rymkiewicza czytamy: 
Duchu nico ci, nie opuszczaj mnie, 
 B d  we mnie jak bywa e , imi  twoje m dro , 
 Przechadzaj cy si  z pochodni  po ród moich ko ci, 
 Po ród mojego cia a, duchu planetarny. 
 Ty jeste  wielk  moc  Bo , nie ma innej, 
ydowski czarnoksi niku nazywany hestos. 
31 O problemach teodycei w  „diabelskiej tragifarsie”,  Kochankach piek a, gdzie podstawowe pytanie „sk d 
z o?”, zadaje si  diab u, oraz w Rozmowach polskich latem roku 1983, pisze M. Wo niak- abieniec w cytowanej 
ju  pracy, rozdzia : Diabe  dwudziestego wieku, s. 223-233. 
32 Zob.: S. Balbus, op. cit., rozdzia : Stylizacja a problem intertekstualno ci, s. 15-52. 
33 Cz. Mi osz, Traktat poetycki, [w:] Idem, op. cit., s.23-24. 
201
 Twoja natura to sama jest z moj  natur , 
 Twoja egzystencja to sama z esencj . […] 
 Archaiczny duchu pustki, w u, 
 Chwal  ci  w ka dym moim wierszu, ile to ju  lat. 
    [Duchu nico ci, MDP, s. 33] 
Natury obu duchów s  podobne, ich istnienie organizuje zreszt  ten sam  modus 
operandi: si a rozpadu i zniszczenia. Charakterystyczny determinizm, którego efektem staje 
si  rozpad.  
Poeta staje tu wobec dramatycznej sytuacji wyboru, który  de facto nie jest w stanie 
przynie  rozstrzygni  pozytywnych. U Mi osza zarówno historia, jak i natura nie daj  szans 
na utwierdzenie niepodleg o ci ludzkiego istnienia. Uwik ani w sprzeczno ci, mo emy tylko, 
daremnie zreszt , szuka  dora nych rozwi za , czuj c na plecach oddech nico ci. 
Rymkiewicz wydaje si  potwierdza  to samo. Jego wypowied  ma jednak ton bardziej 
afirmatywny. Omawiany wiersz ko czy wszak charakterystyczna fraza: „Duchu nico ci, mów 
moim j zykiem,/ Jak ja twoim, teraz i na wieki wieków”, a przybiera form  modlitwy 
z charakterystycznym dla litanii u yciem anafory. Poeta wydaje si  wi c nie tylko 
potwierdza , ale i akceptowa , mo e nawet godzi , z faktem istnienia z a w  wiecie. 
Fundamenty owej akceptacji maj  gnostyckie oblicze. S  wi c heterodoksyjne. W  wiecie – 
odtwórzmy ukryte za o enia tej struktury  wiatopogl dowej – istnieje trwa e zmieszanie 
pierwiastków dobra i pierwiastków z a. Teistyczne przekonanie o bezpo rednim wp ywie 
Boga na losy  wiata [prowidencjalizm] bardzo trudno udowodni .  wiatem rz dz  inne si y, 
Duchy, Archonci, o których mo emy powiedzie  w najlepszym wypadku tylko tyle,  e 
bywaj  „wielk  moc  Bo ”, ale stoj  po stronie nico ci, maj  cechy diabelskie, a dla 
cz owieka s  w gruncie rzeczy bezwzgl dnym uosobieniem z a. 
 Pytanie o filozoficzne i teologiczne podstawy teodycei zaznacza sw  mocn  obecno
w tomie  Zachód s o ca w Milanówku. Prowokuje je ju  wiersz otwieraj cy –  Co zosta o 
z Pascala. Konfrontacja dwóch porz dków: dokonania subtelnego intelektualisty, m.in. 
my liciela religijnego, jansenisty, „mieszka ca” Portu Royal, zostaj  zestawione z nagim 
realizmem faktów towarzysz cych fizycznej stronie umierania. Z tej perspektywy zarówno 
dramatyczny Zak ad wynikaj cy tak e z przera enia skutkami naukowych bada  dla my lenia 
religijnego, jak i inne Pascalowskie osi gni cia, dramatycznie ma o znacz  dla niego samego 
i jego jednostkowego istnienia: 
202
Tu motyl sk ada jajo tam w larw  si  zmienia 
Stonogi ci  prze yj  a s  ich miliony […] 
Ale robak o robak ten dobrze si  miewa 
Jego t uste prawnuki ruszaj  si  w szambie 
A on w ko ciach Pascala pie  nabo n piewa 
I nie pyta co tam jest bo on co jest tam wie 
   [Co zosta o z Pascala, ZSM, s. 5.] 
Skandal  mierci i jej poznawcza „nieprzezroczysto ” s  i w tym przypadku punktem 
wyj cia do pisania poetyckiej teodycei. Zako czenie cytowanego fragmentu wydaje si  by
pierwsz  prób  zarysowania mo liwego horyzontu odpowiedzi – a ma on charakter niejako 
immanentny, zamkni ty na wszelk  ludzk  poznawcz  ekspresj . W zupe nie innej sytuacji 
jest robak rozk adaj cy cia o Pascala. Wie on bowiem, „co tam jest”, wi c o nic nie pyta 
i  piewa nabo n  pie . Ludzkie wysi ki musz  spe zn  na niczym, bo ka da, nawet 
najbardziej wyrafinowana konstrukcja intelektualna, okazuje si  nieprzydatna, nie jest 
w stanie dotrze  do tajemnicy znanej robakowi.  
Przypomnijmy,  e Pascal, b d c  de facto  zwolennikiem nauk  w. Augustyna, 
partycypowa  równie  w jego koncepcji zbawienia i  w koncepcji dotycz cej istnienia z a. 
Przypomn ,  e zbawienie cz owieka w wyk adni biskupa Hippony nie jest czym  oczywistym 
i cz stym. Istnieje w tym wzgl dzie znacz ce ograniczenie opisane przy pomocy teorii 
predestynacji. Tylko niektórzy zostan  zbawieni, a zadecyduje o tym Bo y gest zbawczy, na 
który cz owiek nie ma wp ywu, a który nazywa si  „ ask  skuteczn ”.34 Mo emy równie
doda  bez ryzyka pope nienia b du, i  stosunek Pascala do materii nie ró ni  si  zbytnio od 
innych zwolenników Janseniusza i mia  charakter gnostyckiej pokusy. Objawia a si  ona 
w przekonaniu, i  z o  wiata ma swój pocz tek w materii, ciele, które traktowa  trzeba jak 
wi zienie ducha.  mier  jest w tym stanie rzeczy wybawieniem od budz cego odraz  cia a.35
Rymkiewiczowa teodycea ma jednak i w wierszach ró ne oblicza. Nie ustaje 
w wysi ku poszukiwania nie tyle dróg odpowiedzi, co stworzenia sensownej – tak e w sferze 
ratio –  przestrzeni do namys u. Jednym z mo liwych sposobów staje si  próba odwo a  do 
34 Zob.: L. Ko akowski, Bóg nam nie jest nic d u ny, Kraków 1994, s. 141-146. 
35 „Wstr t do wszelkiej cielesno ci móg  oczywi cie by  u Pascala zwyk  reakcj  psychologiczn . Nie  y  on 
w przyja ni z w asnym cia em, które, jak wiemy, przysparza o mu udr k przez ca e  ycie; od osiemnastego roku 
ycia nie mia  ani jednego dnia bez bólu […]. Ale by a to te  odraza typowo jansenistyczna, ideologiczna, pó -
gnostycka […].” [L. Ko akowski, ibidem, s. 159-160]. 
203
naturalnych w tym my leniu kontekstów filozoficznych.  Poetycko uzasadnia je kreacja 
lirycznej przestrzeni i bohaterowie t  przestrze  zamieszkuj cy. Trzeba jeszcze raz 
podkre li ,  e przestrze  t  zamieszkuj  na równych prawach zwierz ta, byty w hierarchii 
bytów nie najwa niejsze. Pytanie o sens ich cierpienia uruchamia niejako pytanie o sens 
cierpienia ludzkiego. Problem istnienia z a w podanym kontek cie uniwersalizuje si , dotyczy 
wszystkich istnie  – tak e tych, które nie maj  szans na zmierzenie si  z tym problemem  
drog  dyskursu.  
W wierszach Rymkiewicza owe „po lednie” istnienia najcz ciej reprezentuj  koty, 
a „koci problem” zaistnia  w polskiej literaturze w sposób znacz cy. Przywo ywany Autor ze 
swoimi kotami wydaje si  bra  udzia  w dyskusji starych poetów o naturze istnienia z a 
w  wiecie. Za powód dyskusji uzna  mo na wiersz Wis awy Szymborskiej pt. Kot w pustym 
mieszkaniu z tomu Koniec i pocz tek.36 Sam utwór, wywo a  arcyciekaw  dyskusj  na temat 
„fenomenologii  ycia duchowego kotów”, jest eschatologiczn  medytacj  o niemo no ci 
zbli enia si  do tajemnicy  mierci, wyrazem bezradno ci, która zrównuje cz owieka i kota 
w ich mo liwo ciach rozumienia. Nieszcz liwszym jednak czyni kota, który nie potrafi 
nabra  dystansu i racjonalizowa  rozpaczy poprzez wykonywanie tysi cy czynno ci szczelnie 
wype niaj cych ludzkie  ycie i zag uszaj cych trwog . Przypomn ,  e Czes aw Mi osz 
w tomie Na brzegu rzeki napisa  wiersz Do Pani Profesor w obronie honoru kota i nie tylko
oraz do czy  do  esej profesora Leszka Ko akowskiego pt.  Udr czenie oraz wypowied
ksi dza profesora Jana A. K oczowskiego pt.  Hiobowe zabawy?. Wiersz Mi osza by
odpowiedzi  na esej profesor Marii Podrazy-Kwiatkowskiej pt.  Przeciw okrucie stwu
[„Dekada Literacka” nr 16/93], który Autorka napisa a w zwi zku z wydanym przez  Znak 
tekstem Mariana Zdziechowskiego pt. O okrucie stwie.37
Czes aw Mi osz radzi , by nie zawraca  sobie g owy rozpacz  kota, jak równie  jego 
okrucie stwem, gdy  „tak jak kot jest ca a przyroda, / Oboj tna niestety na z o i na dobro”. 
Autor Ziemi Ulro doda ,  e „teologiczny augustia ski grymas” jest poznawcz  przesad , gdy 
próbujemy opisa  zwierz : ono tylko si  bawi  yj cym, wi c ruchliwym przedmiotem. 
W  ebku ani przez moment nie postoi mu my l o lito ci albo li te  okrucie stwie swojego 
zachowania. 
„Teologiczny augustia ski grymas” ma tu ciekawe konotacje. Dotyczy zarówno teorii 
predestynacji, która u biskupa Hippony z racji nieusuwalnej winy cz owieka [grzech 
36 W. Szymborska, Koniec i pocz tek, Pozna  1993, s. 20-21. 
37 Cz. Mi osz,  Do Pani Profesor w obronie honoru kota i nie tylko, [w:]  Na brzegu rzeki, s. 58-59; 
L. Ko akowski,  Udr czenie, [w:] Cz. Mi osz,  ibidem, s. 60-64; Jan A. K oczowski,  Hiobowe zabawy?, [w:] 
Cz. Mi osz, ibidem, s. 65-67; M. Zdziechowski, O okrucie stwie, Kraków 1993. 
204
pierworodny] tylko niewielu, wyznaczonym przez Boga, daje prawo do zbawienia, jak 
i teodycei. W tym drugim  przypadku pytanie o natur  z a otwiera pytanie o ontyczny 
charakter tego tu oto  wiata. U Augustyna z o nie ma natury substancjalnej, to privatio bonum 
– brak dobra. U Leibniza, nieco m odszego od Pascala, z o to tak e brak, a mo na je 
ujmowa  w sensie metafizycznym, fizycznym i moralnym. Z o metafizyczne polega na zwyk ej niedoskona o ci, 
z o fizyczne – na cierpieniu, a z o moralne – na grzechu. Chocia  wi c z o fizyczne i z o moralne nie s  wcale 
konieczne, wystarcza,  e s  one mo liwe na mocy wiecznych prawd. A poniewa  ów niezmierzony  obszar
prawd zawiera wszystkie mo liwo ci, musi istnie  niesko czona wielo  mo liwych  wiatów, z o musi 
wchodzi  w sk ad wielu z nich i nawet najlepszy ze wszystkich  wiatów musi je zawiera . To w a nie sk oni o 
Boga do przyzwolenia na z o.38
 Leszek Ko akowski, komentuj c koncepcj  Leibniza, dodaje istotn  uwag : „Bóg nie 
mo e zmienia  regu  logiki i matematyki, co nie  jest bynajmniej ograniczeniem Jego 
wszechmocy; regu y te s  prawomocne same w sobie, nie s  Bogu narzucone jak obce jakie
prawodawstwo, ale s  z nim identyczne. Nie powinni my przeto si  uskar a  i Boga pyta , 
czemu to nie wyprodukowa  rajskiego  wiata bez cierpie . Bóg zreszt  nie obieca  nam nigdy, 
e b dzie nieustannie zawiesza  prawa natury dla naszej przyjemno ci i czyni  cuda, aby nie 
dopu ci  do tego, by ludzie sobie wzajem szkodzili, tak  e nie by oby wojen, tortur, nie 
by oby O wi cimia ani Gu agu”.39
 Warto o tym pami ta , maj c na uwadze znacz cy fragment z eseju Przez zwierciad o, 
dotycz cy kuszenia Chrystusa na pustyni. Czytamy w nim:  
Czy na pustyni zosta y ustalone jakie  warunki naszego tutaj bytowania: do kogo b dziemy nale eli, ile z tego, 
co jest nasze, nale e  ma do Boga, a ile do diab a? Czy zosta  tam zawarty uk ad, w którym Bóg-Cz owiek 
zastrzeg  sobie prawo do naszej przysz o ci (do zbawienia nas), a diabe  zastrzeg  sobie posiadanie wszystkich 
królestw  wiata? […] Uk ad to z e s owo, ale si a diab a musi by  potworna, je li mo e on potraktowa  Boga-
Cz owieka jak cz owieka, je li mo e Go kusi , je li mo e Go nosi  za jeden w os.[…] Pytanie, do kogo nale y 
to, co stworzone – i jakie jest tego, co stworzone, przeznaczenie – musia o si  pojawi  w chwili, w której Syn 
Bo y rozpoczyna  swoj  ziemsk  w drówk . Kiedy zostaje postawione to pytanie, nie mamy nic do 
powiedzenia; nie musimy te  (i nie mo emy) zna  odpowiedzi na nie: dlatego w a nie nie by o nas na pustyni. 
W scenach kuszenia wzi y jednak udzia  ( w. Marek  wiadkiem) zwierz ta. Czy ich los tak e si  wtedy 
decydowa ? […] Zwierz ta na pustyni s  (prawdopodobnie) tylko oboj tnymi widzami. Ale mo e bior  udzia
w tym, co si  wydarza, poniewa  s  nieme i nie mog  zaprotestowa .40
38 G. W. Leibniz, Teodycea. O dobroci Boga, wolno ci cz owieka i pochodzeniu z a, Warszawa 2001, s. 137. 
39 L. Ko akowski, Leibniz i Hiob: Metafizyka z a i do wiadczenie z a, „Gazeta Wyborcza”, 26 X 2002 r.
40 J. M. Rymkiewicz, op. cit., s. 34-36. 
205
Autor  Zachodu s o ca w Milanówku do klasycznych pyta  teodycei do cza nowe: 
pyta nie tylko o „udzia  diab a” w doczesno ci, lecz tak e o rol  i miejsce zwierz t 
w królestwie „ksi cia tego  wiata”. Pierwsza sugestia wydaje si  by  oczywista. Szatan 
„mo e wykorzystywa  »pot g  i wspania o « jak mu si  podoba”  41, co czyni istnienie 
ludzkie prawdziwie tragicznym. Druga jest – wbrew pozorom  – bardziej skomplikowana. 
Zwierz ta, jak to napisa em wcze niej, wydaj  si  by  stra nikami  adu  wiata; s  – po 
Berkeleyowsku – gwarantem jego istnienia. S  jednak czym  jeszcze. One równie cz
w swojej naturze pierwiastki dobra i pierwiastki z a. Robi  to jednak inaczej ni  cz owiek. 
Rymkiewicz wydaje si  uszczegó owia   problem teodycei  w zakresie sformu owanym przez 
Leibniza. Otó malum poenae, z o przyrody niewynikaj ce z ludzkich uczynków, wpisane 
niejako w ten porz dek i moc  boskich decyzji zadekretowane,42 jest si  rzeczy tak e 
udzia em „naszych braci mniejszych” – zarówno  in potentia, jak i  de facto. Zwierz ta by
mo e wnosz  w cz owieczy dyskurs na temat teodycei, mimo  e nie dysponuj  odpowiednim 
j zykiem, tym bardziej j zykiem teologicznym, istotne w tki. Jednym z nich jest 
demokratyzacja cierpienia. Cierpienie zwierz t w porz dku  wiata nie ró ni si  od cierpienia 
ludzkiego. Porz dek cierpienia ma charakter uniwersalny – dotyczy wszystkich istot  ywych, 
wi c pytanie o hierarchi  jego wa no ci  nie ma sensu, zaciemnia prawd  dotycz c
rzeczywisto ci. 
Teodycea z tego punktu widzenia staje si  trudniejsza, wydaje si  omija  klasyczny 
podzia  Leibniza; wprowadza nowy rodzaj z a, b d cy niejako wypadkow  z a 
metafizycznego, fizycznego i moralnego. Cz owiek przestaje by  bytem uprzywilejowanym 
w znaczeniu Pascalowskim, który na czele cierpi cych istot stawia cz owieka – jedyn
w ca ym kosmosie istot wiadom  tego,  e cierpi. Cierpi  wszystkie stworzenia i ów fakt 
ka e formu owa  wnioski z punktu widzenia klasycznej teodycei-usprawiedliwienia Boga – 
radykalne i pesymistyczne. Czytamy: 
nieg ju  pada – przez ogród idzie zima sroga 
Kosmos jest jak Vivaldi i nie ma tam Boga […] 
Idzie zima – w kompo cie ma e myszy p acz
wiecie  wiecie czy one jeszcze ci  zobacz
41 Ibidem, s. 41. 
42 Zob.: L. Ko akowski, op. cit. [Leibniz i Hiob…]. 
206
Kosmos jest jak Vivaldi jego ruda g owa 
Bóg który jest gdzie indziej który gdzie  si  chowa 
Vivaldi jak Bóg który sam sobie si  przy ni
W mirabelkach i rde cie w czarnych listkach wi ni 
nieg pada – ju  zaczyna si  konanie myszy 
Konanie je y – j ki których nikt nie s yszy 
    [Ogród w Milanówku. Koniec listopada, ZSM, s. 35-36] 
 Uwag  zwraca dystych pocz tkowy wiersza. Ma on charakter poetyckiej tezy 
otwieraj cej swoisty teologiczno-kosmologiczny wywód. Otó  jest on równie  polemiczny 
w stosunku do klasycznych tez  teodycei Leibniza. Podwa a przede wszystkim przekonanie 
o racjonalnym porz dku  wiata, który z racji Bo ego namys u jest nie tyle przecie  projektem 
najlepszym z mo liwych, co najlepszym z mo liwych do pomy lenia – przede wszystkim 
w zakresie relacji mi dzy ilo ci  z a „generowanego” przez ten  wiat, a ludzk  woln  wol . 
Ludzk  wolno ci . 
 Omawiany wiersz podwa a przede wszystkim przekonanie o racjonalnej mierze jako 
fundamencie, na którym opiera si  ca e urz dzenie  wiata. Kosmos by  mo e „jest jak 
Vivaldi”, tzn. jest pi kny i rz dzi si  w tym wzgl dzie równie  liczb  jako miar  dla tego 
pi kna, nie jest jednak miar  rachunku, który obiera najmniej z a dla projektu 
za o ycielskiego pod nazw  kosmos,  wiat.  
 Ów  wiat trwa pod nieobecno  Boga i ca kiem mo liwe,  e rachunek dotycz cy ilo ci 
z a w  wiecie jako  si  bilansuje, gdy  nie ma w nim cierpienia wspomnianych ju  „bytów 
po lednich”: konania myszy i je y, albowiem ich j ków po prostu „nikt nie s yszy”.43
Ko cowy dystych wydaje si  nie pozostawia  w tpliwo ci: 
Wielki kosmos muzyka z wielkiego milczenia 
nieg pada pozbawiony wszelkiego znaczenia.  
     [Ibidem] 
43 Warto przy tej okazji przypomnie , co o  zwierz tach mówi  Jerzy Nowosielski: „Zwierz ta s  dla nas wielk
tajemnic .[…] Nasz stosunek do zwierz t jest straszliwy, po prostu straszliwy.[…] To,  e uwa amy, i  jeste my 
kim  innym ni  zwierz ta, to tylko spekulacje czysto intelektualne, czysto umys owe. Zapominamy,  e jeste my 
ze zwierz tami spokrewnieni mi o ci  i nienawi ci , l kiem i zaufaniem. W gruncie rzeczy jeste my tacy sami, 
jak zwierz ta.[…] My l ,  e piek em duchów subtelnych, stanem ich kenozis, stanem ich przebywania w piekle 
s  w a nie zwierz ta.[…] Przecie  twierdz  tylko,  e zwierz ta s  piek em bytów subtelnych, anio ów, które 
bior  udzia  w kosmicznej ofierze. Ca a rzeczywisto  kosmiczna jest przera aj ca.[…] Ca a przyroda jest 
jednym wielkim O wi cimiem. O wi cim, ten polityczny O wi cim, którego do wiadczenie znamy, to tylko 
jeden z ekscesów przyrody, historii… Zaistnia  on mo e po to, by pobudzi  nasz wiadomo  metafizyczn  do 
jakiej  refleksji, jakiego  wi kszego wysi ku.” [Z. Podgórzec, Mój Chrystus. Rozmowy z Jerzym Nowosielskim, 
Bia ystok 1993, s. 39, 48, 49, 55]. 
207
 Je eli nawet zgodzimy si  z tez ,  e Wszech wiat wype nia muzyka sfer, to niewiele 
mo emy powiedzie  o  ródle tej muzyki. By  mo e,  e jest to wszystko, co zosta o nam 
z Boga –  milcz cego i nieobecnego. A wtedy wszystko, co dotyczy kosmosu, traci znaczenie. 
Staje si  bowiem o rodkiem ruchu pozbawionym jakiejkolwiek nadrz dnej sankcji. 
 W dyskusji na temat teodycei pojawia si  równie  u Rymkiewicza ten rodzaj z a, który 
dochodzi do g osu w historii, a poprzez ni  konkretyzuje si  w postaci z a zarówno 
moralnego, fizycznego, jak i metafizycznego. W wierszu Gruzi scy poeci czytamy: 
Tabidze Miciszwili wszyscy zapomniani 
 O gdyby po gruzi sku rozmawia y brzozy 
Wszystko co tu widzimy to jest dym z otch ani 
 Nagich cia  nagich trupów pe ne s  obozy […] 
 Tabidze Miciszwili co za odrzucenie 
 Pod piwniczn arówk  ko czy si  ich droga 
 Z tych zakrwawionych desek jakie  wstan  cienie 
 Jest otch a  – i nie by o tu innego Boga 
     [Gruzi scy poeci, ZSM, s.38]  
Zaistnienie radykalnego, spotwornia ego do ostateczno ci z a, a takiemu jego rodzajowi ulegli 
opisywani poeci, wyklucza – wydaje si  sugerowa  poeta – obecno  Boga. Tu jest tylko 
otch a , która w najlepszym przypadku kojarzy  si  mo e z odmian  piek a u  ydów – 
Szeolem, miejscem pozbawionym Boga i wszelkiej rado ci. Z o wydaje si  wi c dominowa
w tej przestrzeni, wypiera wszystkie pozytywne strony istnienia, panuje niepodzielnie nad 
opisywanym  wiatem i w przestrzeni historycznej takie w a nie status quo utrzymuje.  
 Podobnie rzecz si  ma z przestrzeni  biologiczn . Z o polega tu na cykliczno ci 
zachodz cych w naturze procesów. Owa cykliczno  objawia si  w sposób – mo na rzec – 
ostentacyjny. Polega bowiem nie tylko na p ynno ci i przemienno ci pór roku, ale przede 
wszystkim na zwi zanej z ni  przemienno ci kolejnych bytów podlegaj cych re imom 
wymiany kolejnych pokole , biologicznej destrukcji czy porz dkowi  a cucha pokarmowego. 
Otch a  nieustannie towarzyszy wi c  yciu na tym poziomie i mo e by  traktowana równie
jako jeden ze sposobów uobecniania si  z a – w przestrzeni najbli szej, kameralnej. 
Przypomina czasami ogromn  bram , a czasami ogromny dziurawy worek. Bywa czasami 
waloryzowana pozytywnie, jako znak eschatologicznej nadziei. Rzadko jednak i z wyra nym 
dystansem: 
208
Brzozy  aby marcinki wszystko jest to same 
Wszystko wchodzi wychodzi przez ogromn  bram
Przez bram  brzóz marcinków i gnij cych je y 
Mo e tam co  jest jeszcze – co  w co nikt nie wierzy 
   [Ogród w Milanówku. Marlinki w po owie pa dziernika, ZSM, s. 47] 
Jeden wiersz dla leszczyny drugi dla sikorek 
 Nico  to jest ogromny i dziurawy worek […] 
 I przez te dziury wida e jest nico  inna 
 Ale tu przy leszczynie ona nie jest czynna 
 I je li co  tam b dzie – to te wielkie dziury 
 Te co my w nie wpadamy nogami do góry 
 Byt ich dot d nie znany fenomenologii 
 Bo filozof  wie immer  jest w po owie drogi 
  [Wiersz dla Wawrzy ca Rymkiewicza na jego trzydzieste pierwsze urodziny, DWG, s.7] 
W charakterystyczny sposób ujmuje si  tu tak e miejsce i rol  poety. Pomijaj c jawnie 
romantyczny sztafa , w wierszu  Poeta idzie znik d spostrzegamy  wiatopogl d niemal e 
ostentacyjnie  gnostycki. W obszarze „g odzonego wiersza” ujawnia si  przedziwna jego 
duchowo , niemal e demonologia. Ujawniaj  si  tym samym starannie skrywane pod 
powierzchni  ortodoksji obsesje i zepchni te w pod wiadomo  [spo eczn  pod wiadomo ] 
supozycje: 
S  w nim (tym wierszu) strzygi i krwawe upiory 
 Poeta strzyg na g ow  jest powa nie chory 
 S  w nim te widma które nie boj  si  Boga 
 Sze cionogie straszyd o bestia trzyroga […] 
 Mog  by  w wierszu jeszcze straszniejsze zjawiska 
 Takie co  czego lepiej nie ogl da  z bliska 
 Co  co ur ga Bogu oraz innym Bogom 
   [Poeta idzie znik d, DWG, s. 9] 
209
 By  mo e,  e poeta jest nie tyle piewc  tego tu oto  wiata, a kim  zasadniczo 
i nieusuwalnie innym: kim  b d cym „za pan brat” z nico ci  i dzi ki temu, „gdy jest m dry”, 
mo e ods ania  demoniczno  i straszno  rzeczywisto ci, od której wspó czesny  wiat 
skwapliwie si  odwraca. Sam poeta staje si / jest postaci  demoniczn  – obc wiatu. Mo e to 
robi  przede wszystkim wtedy, gdy podaje w w tpliwo , dekonstruuje, poj cie kluczowe dla 
wiata w jego historycznej konstytucji – przysz o : 
Przysz o  idzie – kulawa rozczochrana struta 
Pó  spódnicy pó  majtek pó  lewego buta […] 
Martwym okiem ogl da swoje wymiociny 
Po czochy! Ta opada a ta bez przyczyny 
A ta pocerowana – to po czocha trzecia 
Jak bramy otwieraj  si  z trzaskiem stulecia […] 
I tak si  w a nie zbli a do w asnego kresu 
W istnieniu które nie ma tutaj interesu 
To ja – pora aj co unieobecniony 
Udaj cy si  w podró  z ka dej mojej strony 
   [Na temat z Malczewskiego, DWG, s. 24-25] 
Jeszcze jednym przejawem z a wydaje si  wi c by  kryzys tych wszystkich poj , 
które utrzymywa y linearn  ci g o wiata i jego teleologiczn  spoisto . Wraz 
z rozchwianiem si  stabilnego  continuum zachwianiu ulega przekonanie o niezb dno ci 
wiata i istnieniu fundamentów dla jego trwania. Ostatnio wydany tom wydaje si  wyklucza
mo liwo  odszukania substancji, która da aby szans  na zmian  istniej cego stanu rzeczy.  
 Pytanie o  ród o z a wi e si  – pisa em o tym wy ej – z pytaniem o  apokatastasis. 
U Rymkiewicza wi e si  ono tak e z nietzschea sk  ide  wiecznego powrotu – i nie jest to 
równie  wizja optymistyczna. „Wieczny powrót tego samego” ma tu kszta t groteskowy, 
a wi c trudno traktowa  go powa nie, wydaje si  by  jeszcze jedn  hipostaz  skrywaj c
dramatyczne poczucie pustki i wyobcowania. Warto przypomnie  fragmenty równie  i tego 
wiersza; obrazowanie groteskowe nabiera tu bowiem brawurowych form, a przez to 
wyj tkowo artystycznie wyrazistych: 
210
Idzie sobie kot uszaty  
 Ten sam co szed  przed stu laty 
 Idzie sobie troch  sko nie 
 Sika przy tej samej so nie […] 
 Patrzy na to Bóg Ja owiec 
 Dawnych Bogów pogrobowiec […] 
 I hortensja – oszala a! 
 Tak e chce si  pozby  cia a […] 
 Czarne jest ich podogonie 
 Graj  co  na saksofonie […] 
 Troch  rumby co  z fokstrota 
 Wieczny powrót mego kota 
  [Kot uszaty – wieczny powrót tego samego, DWG, s. 28-29] 
 Wieczny powrót staje si  tu wiecznym wi zieniem dla istnie  mu podlegaj cych. 
Powoduje równie  co , co nazwa  mo na degradacj  bytu, jego wyrodnieniem. Co najgorsze 
– procesowi degradacji podlega równie  Bóg. Bóg Ja owiec, pogrobowiec dawnych bogów, 
byt, który w czony jest w panteistyczny  lub panenteistyczny porz dek natury, a w cyklu 
kolejnych powrotów traci sw  bosk  koherencj  i jedyno . Jest, jak mówi  poeta, „ten sam 
lecz troch  inny”. Tu w a nie wydaje si  zaznacza  dramatyczna poetycka i  wiatopogl dowa 
niemo no  teodycei; jej fiasko. Potwierdza to puenta z wiersza pt.  Ogród w Milanówku – 
wielki teatr  wiata z ostatniego tomu. Formu a znana z wcze niejszych tomów, „Bóg jest 
je eli patrzy”, zmienia si  w sposób zasadniczy: 
 Je e bluszcz i le aki wszystko jak w teatrze 
 I co  patrzy patrzy o co  musia o patrze . 
     [DWG, s.32] 
Staje si  zaklinaniem, prób  wzbudzenia wiary,  e tak jest w istocie. Znana figura Boga 
Spektatora rozpada si  oto na naszych oczach.  Theatrum mundi kojarzy  si  zaczyna 
z precyzyjnym mechanizmem zapadni, a ca e przedstawienie, pozbawione kulis, garderób 
i widowni wydaje si  s u y  jednemu celowi: absurdalnemu znikaniu aktorów tego teatru 
211
w zapadniach istnienia. Wielki Teatr  wiata, pozbawiony Spektatora, imploduje, zapada si
w sobie. 44
 Pytaj c o miejsce Boga we wspó czesnym  wiecie, w którym zaistnienie teodycei jest 
coraz trudniejsze, o  jeszcze jednej odpowiedzi na to pytanie nale y wspomnie : równie  nie 
tylko  implicite  obecnej w tych wierszach. Mo na w tym miejscu zaryzykowa  tez , i
niemo no  teodycei, tj. dramatyczny nadmiar z a w  wiecie, implikuje w sposób niejako 
oczywisty proces umierania Boga. Dzi  jeste my  wiadkami owego dramatu, który trwa ju
od wielu lat, a odbywa si  w coraz to innych dekoracjach. Ostatnio na przyk ad w takich: 
 Koty nios  gawrona maj  go w kawa kach 
 To nic – to tylko zwyk a jesienna rozwa ka […] 
 To Bóg który ju  umar  – teraz gnije skrycie 
 To nic – to tylko Bo e przenaj wi tsze gnicie […] 
Martwe cia o przestrzeni na o cie  otwarte 
 I trzy z bate koty maj  przy nim wart
 I nios  mi tu w z bach – gawrona w kawa kach 
 To Bóg umar  – to tylko jesienna rozwa ka 
    [Ogród w Milanówku. Koty nios  gawrona, DWG, s. 46] 
Bóg nie „schowa  si ” w transcendencji, jak o tym pisa  Nietzsche – po Le mianowsku 
chromy, pozbawiony atrybutów wielko ci – umiera oto na  naszych oczach. Kiedy  Jego 
mier  unaocznia a hekatomba holocaustu i ludzkie cia a pozbawione prawa do tabu 
zwi zanego ze  mierci . Dzi  Bóg umiera równie  w ka dym akcie rozpadu bytu 
po ledniego: zwierz cia, ptaka. Cierpi z ca  przyrod . 
Ze wzgl du na omawiany problem mo e by  tak, i  Le mian spotyka si  tu 
z koncepcj  Boga wypracowan  przez Hansa Jonasa w odpowiedzi na skandal holokaustu 
jako cierpienia pozbawionego sensu, bezu ytecznego. Jonas przyznaje,  e po Auschwitz nie 
jest mo liwa ani racjonalna teodycea, ani naukowa metafizyka. Próba zbudowania sensownej, 
44 „[…] koncepcja  theatrum mundi mo liwa jest jedynie w ramach teologicznej wizji  wiata: je li ca y  wiat 
traktuje si  jako teatr, to tylko pod warunkiem,  e ma on swojego Wielkiego Spektatora”. [S.  wiontek, Teatr 
jako widowisko, [w:] Teatr. Widowisko. Encyklopedia kultury polskiej XX wieku, M. Fik (red.), Warszawa 2000, 
s.12]. 
212
pozytywnej idei Boga wymaga w tych warunkach innego filozoficznego i teologicznego 
instrumentarium. Autor Idei Boga po Auschwitz 45 swoj  prób nazywa mitem. Podkre la,  e 
moc  niedocieczonego wyboru, boska podstawa bytu podj a decyzj ,  e powierzy siebie przypadkowi […]. 
Uczyni a to totalnie: wesz a w przygod  czasu i przestrzeni, niczego z siebie nie zatrzymuj c;  adna jej cz  nie 
pozosta a nieogarni ta i nietkni ta, by z tamtego  wiata nadzorowa , korygowa  i ubezpiecza  okr ne 
kszta towanie jej losu w  wiecie stworzenia.[…] Bóg nie jest wszechmocnym Bogiem! […] Tylko pod tym 
warunkiem mo na utrzyma  tez ,  e Bóg jest zrozumia y i dobry, cho  w  wiecie istnieje z o. […] Stworzenie 
by o aktem absolutnej suwerenno ci, która gwoli istnienia samostanowi cej o sobie sko czono ci aktem tym 
zgodzi a si  d u ej nie by  ju  absolutn  – aktem wi c, w którym Bóg wyzby  si  samego siebie. […] Mój mit 
idzie jeszcze dalej. Skurczenie si  jest totalne, jako ca o  Niesko czony wyzby  si  siebie, pod wzgl dem swej 
mocy, ku sko czonemu bytowi, a tym samym wyda  si  w jego r ce.46
 W przypadku Rymkiewicza mo na równie  zaryzykowa  tez , i  odpowiedzi  na 
niemo no  stworzenia teodycei jest próba stworzenia mitu. Mitu poetyckiego dotycz cego 
Boga. Mitu, który ma wiele wspólnego z koncepcj  Le miana i Jonasa. Nie mo emy 
jednocze nie traktowa  owej decyzji jako pora ki. Odwrotnie – ostatnio wydany tom stawia 
na nowo pytania elementarne i jednocze nie jest zapisem przekonania,  e odpowied  na nie, 
„odpowied  Hiobowi”, musi pa , chocia  jest coraz trudniejsza do wyartyku owania. Mo na 
powtórzy  za Hansem Jonasem,  e w Hiobie cierpi równie  sam Bóg. Rymkiewicz  
sformu uje odpowied  bardziej dramatyczn .  
W porz dku literackiego mitu, zast puj cego racjonaln  teodyce , jako jeden 
z obrazów pojawia si  bóg z cytowanego ju  wiersza Kot poluje na ptaszki. Bóg kompletnie 
niemy, obcy, wrogi, „wielki mózg zapl tany w swoj  pl tanin ”, wzi ty wprost z mitologii 
gnostyckiej – jako ten drugi, gorszy demiurg. Bóg prawdziwy, wycofuj c si , albo odda  du
cz  przestrzeni stworzenia „innym bogom”, albo te  z o, którego do wiadcza bezpo rednio, 
równie   zrani o i Jego, pozostawiaj c cz owieka w sytuacji tragicznego wyboru. Cz owiek 
musi wi c broni  istniej cych resztek dobra albo przyj  do wiadomo ci, i  z o, coraz 
bardziej absurdalne, osi gn o jeszcze wi kszy poziom komplikacji i si y a walka z nim 
niczego nie zmieni w istniej cym stanie rzeczy. Przywo ywani w wielu wierszach Grecy, ze 
swoim fatalizmem, wydaj  si  potwierdza  przedstawione wy ej wnioski.  
45 H. Jonas, Idea Boga po Auschwitz.  ydowski g os, [w:] idem, Idea Boga po Auschwitz, Kraków 2003, s. 31-46. 
46 Ibidem, s. 34, 40, 42, 44, 45. 
213
4.3 „Siedem dystychów z Anio a  l zaka” albo mistycyzm 
 Czy mo na w zwi zku z tym mówi  o artystycznie i  wiatopogl dowo istniej cej 
w poezji Rymkiewicza alternatywie dla „niemo no ci teodycei”? Przypomn ,  e mówi o tym 
najnowszy tom tego poety. Ow  alternatyw , jej niejako sugesti , odnale  mo emy w tomie 
Znak niejasny, ba  pó ywa [1999]. Rymkiewicz podejmuje si  nowego przek adu 
wybranych dystychów z ksi ki pt.  Cherubowy W drowiec s ynnego barokowego mistyka 
Johanna Schefflera – Anio a  l zaka. Samo pojawienie si  Schefflera nie budzi zdziwienia ze 
wzgl du na naukowe zainteresowania bohatera tej ksi ki. Jest wa ne z jeszcze jednego 
powodu. Dotychczasowe analizy upewnia y nas w prze wiadczeniu,  e dominuj cym stylem 
poetyckiego dyskursu jest u Rymkiewicza nasilaj cy si  z ka dym tomem poetyckim 
intelektualny i – szerzej –  wiatopogl dowy pesymizm. S d ów wydaje si  mie  zreszt
solidne fundamenty.  
 Pojawienie si  siedmiu dystychów z dzie a  l skiego mistyka ka e si  zastanowi  nad 
celami owego poetyckiego gestu. Wszak nie jest cz sty w tych wierszach.47 Wydaje si
przywo ywa  intuicj  wzi t  od romantyków, a szczególnie od Adama Mickiewicza,  e „aby 
skontaktowa  si  z naszym Bogiem – potrzebujemy po rednictwa, wspomo enia czystych 
duchów, czyli anio ów”.48 I  e dobr  drog  w tym wzgl dzie jest zwrot ku mistycyzmowi. 
Mistyk ma bowiem nadziej ,  e „akt pisania, a nast pnie lektury, zwi ksza w jaki  sposób – 
by  mo e wiadomy tylko Stwórcy – ogóln  sum  dobra na ziemi”.49
 Posta  i dzie o Angelusa Silesiusa nie pojawia si  przypadkowo; jako takie staj  si
znakiem poetyckiej próby wyj cia z poznawczego i teologicznego impasu. Nie mo emy tu 
jednak mówi  – podkre lmy to mocno – o symetrii mi dzy mistycyzmem a orientacj  b d c
zapisem wyrazistego  wiatopogl dowego kryzysu. Warto jednak pami ta ,  e Rymkiewicz 
w wypowiedziach dyskursywnych do  cz sto krytycznie traktuje  roszczenia europejskiego 
wyzwolonego umys u, który – absolutyzuj c siebie – przy pomocy kategorii przez siebie 
47 W tomie  Znak niejasny, ba  pó ywa jest nim niew tpliwie wiersz nast pny:  Czyste duchy w powietrzu
[s. 16-17] oraz wiersz wcze niejszy: Pola  ki i gaje [s. 11].  
48 Op. cit.  [Mickiewicz, czyli wszystko], s. 193. U Rymkiewicza, co warto podkre li , Mickiewiczowe  Zdania 
i uwagi, gdzie znajduj  si  równie  przet umaczone lub sparafrazowane idee Anio a  l zaka, budz  rodzaj 
sprzeciwu, wydaj  si  by  zbyt natarczywe, zniekszta caj  g os Poety. Rymkiewicz mówi: „Zaryzykowa bym 
przypuszczenie, zgodnie z którym napisanie  Zda  i uwag postrzega  by mo na jako szczególnego rodzaju 
przyj cie zak adu Pascala. Nie: zachowuj si  tak, jak by Bóg istnia  – ale: zachowuj  si  tak, jak gdyby wszelkie 
moje relacje z Bogiem by y dla mnie spraw  oczywist , zrozumia  i raz na zawsze wyja nion .  [Mickiewicz]   
w istocie waha si , zaprzecza sam sobie, b dzi.[…] To jest ta ukryta si a b dzenia, zanurzenia si  w ciemno ci. 
Warto by by o zrekonstruowa  tego Boga, o którym mówi Mickiewicz.” [Ibidem, s.196]. 
49 J. Tomkowski, Mistyka i herezja, Ossa 2006, s. 26. 
214
arbitralnie stworzonych ogranicza Boga.50 Postawa Johanna Schefflera jest z tego wzgl du 
charakterystyczna. Dla  l skiego mistyka „istnienie  mierci w sensie zupe nego zniszczenia 
bytu oznacza oby […] negacj  obecno ci Boga w kosmosie.[…] Angelus Silesius pragnie 
widzie  w fenomenie  mierci jedynie przemian  form. Bóg, zapewnia  kilkakrotnie, kocha 
cz owieka tak bardzo,  e nie potrafi by prze y  jego  mierci”.51 Pisz  o tym dlatego,  e 
problem  mierci – Rymkiewiczowski temat centralny – potraktowa  mo na jako swoiste pars 
pro toto dla teodycei: wyja nienia okoliczno ci zaistnienia z a w  wiecie. Anio l zak 
stanowi wi c w swoistej poetyckiej i  wiatopogl dowej architektonice Rymkiewiczowego 
my lenia charakterystyczny przyk ad rozwi za wiatopogl dowych wynikaj cych z innych 
za o e .  
 W tomie  Znak niejasny, ba  pó ywa Rymkiewicz przedstawia próby t umacze
siedmiu dystychów  l skiego mistyka. Pisz  „próby”, gdy  w dwóch przypadkach autor 
podaje dwa warianty t umaczenia tego samego dystychu. Co charakterystyczne, oba warianty 
t umacze  dotycz  dystychów po wi conych ró y. Na siedem wierszy a  w czterech 
przypadkach rzecz dotyczy wi c ró y.  
 Wydaje si ,  e jest to wa ny poetycki gest. Autor skupia si  tak naprawd  na sprawach 
esencjonalnych dla mistyki: naturze istnienia Boga oraz relacjach mi dzy Nim a stworzeniem. 
W przypadku Anio a  l zaka „wyrazem najwy szej m dro ci jest wyzwolenie si  od iluzji 
dualizmu Boga i cz owieka. To swoiste p kni cie my lenia na podmiot i przedmiot jako na 
jako ci przeciwstawne i roz czne stanowi nieustanne  ród o ludzkich nieszcz ”.52
 Pierwszy dystych t umaczony przez Rymkiewicza znajduje si  w V ksi dze 
Cherubowego W drowca i brzmi nast puj co: 
Dom Boga: wejdziesz tam przez drzwi mi o ci; 
 Nie potrzebujesz wiedzy ani wiadomo ci. 
    [Siedem dystychów…, ZNBP, s.14] 
Stanowi  mo e charakterystyczn  dla naszych dotychczasowych ustale  przeciwwag . 
Odwo uje si  przecie  do jednego z najbardziej podstawowych zr bów chrze cija stwa: idei 
mi o ci zawartej w przykazaniu sformu owanym przez samego Chrystusa. Prezentowany 
dystych tworzy wyra n  opozycj  mi dzy uczuciem, intuicj , które ods aniaj  teologiczno-
50 Czyni to na przyk ad w rozmowie o Mickiewiczu i jego Zdaniach i uwagach, [op. cit.]. 
51 J. Tomkowski, op. cit., s. 235, 236. 
52 J. Kosian,  Mistyka  l ska. Mistrzowie duchowo ci  l skiej: Jakub Boehme, Anio l zak, Daniel Czepko, 
Wroc aw 2001, s. 168. 
215
egzystencjalny cel istnienia cz owieka, a sfer ratio. W tym przypadku trudno mówi
o jedno ci, nawet tej wynikaj cej z zasady  coincidentia oppositorum – „zbiegu 
przeciwie stw”. Wiedza ludzka nie jest potrzebna do wej cia do domu Boga. Sugeruje si  tu 
nie tylko jej nieprzydatno  i zb dno , co wr cz w asno ci maj ce charakter przeszkody. 
Czy ta sugestia jest prawdziwa? 
Pami tajmy,  e mistyka jest form  teologii negatywnej, gdy mówi o istocie Boga oraz 
– form  teologii mi o ci.53 Profesor Jan A. K oczowski podkre la,  e „Rozum, oczywi cie ten 
spekulatywny, stanowi w tym wypadku zbyt s abe narz dzie. To zbyt krótka drabina, nie tyle 
eby si gn a nieba, ale  eby zg bi a t  przepa  – Ungrund, czy Abgrund, bezdni , które s
w cz owieku. Jest jednak pewne narz dzie, ma jednak charakter bardzo duchowy”.54 Jest nim 
ludzka dusza, która musi by , ze wzgl du na dwuznaczno  niemieckiego s owa  Gem t
oznaczaj cego i „umys ”, i „dusz ”, rozumiana jako duchowa w adza do religijnego poznania. 
„Narz dzie” to jest o tyle wa ne, i  mo e – powtórzmy to jeszcze raz – pod y  jedyn
mo liw  drog  poznania Boga: drog  mi o ci. Ale jak to w takich wypadkach bywa – droga ta 
jest nies ychanie trudna i w kategoriach poj ciowych charakterystycznych dla osób, które 
mistykami nie s , semantycznie skomplikowana.  Homo mysticus bowiem to ten, kto widzi 
nico  we wszystkim, i dzi ki temu – pisze K oczowski – 
potrafi doj  do Boga. „Nico ” w tym znaczeniu to bardzo ciekawe okre lenie, poniewa  mo e oznacza  dwie 
ró ne rzeczy; z jednej strony niemo no  orzekania naprawd  niczego o Bogu, z drugiej „widzie  nico  we 
wszystkim”. Oznacza to,  e „wszystko” zosta o powo ane z „nico ci”, czyli jest kruche i u omne, przygodne. 
Niew tpliwie stanowi to te  jak  drog , ale zostaje tu wyra nie powiedziane,  e Bosko  to Nic w Nico ci – ein 
Nichts und  bernichts – i co , co sytuuje si  ponad Nico ci .  A wi c dla mistyka owa Bosko  jest to  wiat o 
i  ycie, a z drugiej strony pustynia i ciemno .55
 Znamienny z tego wzgl du jest wybór przez Rymkiewicza drugiego dystychu, tego 
o ró y, przedstawionego nota bene w dwóch wersjach przek adu: 
Ró a, kiedy jej p atki tutaj si  otworz
 Kwitnie (idealiter) ca  wieczno  Bo . 
 Ró a, kiedy j  zam t tutejszy poch onie, 
 Zakwita idealnie tam na Bo ym  onie. 
       [Ibidem] 
53 Zob.: J. A. K oczowski, Teologia negatywna 08 [online], [w:] „Papieska Akademia Teologiczna w Krakowie. 
Wydzia  filozoficzny” [dost p: 10 stycznia 2007 r.]. Dost pny w Internecie: http:// www. pat. krakow. pl/ 
filozofia.php?id=filo4 
54 Ibidem. 
55 Ibidem. 
216
Zauwa my,  e podwójny przek ad tego samego dystychu ma  swe skutki semantyczne, 
dotycz  one aspektu temporalnego  opisywanego fenomenu. Wiemy,  e ró a w porz dku 
symboliki chrze cija skiej ma bardzo wiele znacze , tutaj dotyczy relacji dla mistyka 
podstawowej: „g bokiej jedno ci rzeczywisto ci, jedynie pozornie zró nicowanej”.56 Mo na 
si  oczywi cie zastanawia , jak na ow  jedno  oddzia uje czas ziemski. Dystych dwojako 
przet umaczony przez Rymkiewicza wydaje si  sugerowa ,  e wp ywu  adnego nie ma. 
Wszak ró a, zanim zakwitnie w przestrzeni fizycznej naszego  wiata, kwitnie idealnie 
w Bo ym  wiecie i – odwrotnie: zniszczona tutaj,  wraca do form swojego substancjalnego 
istnienia „na Bo ym  onie”. Temporalno  ma wi c charakter przygodny, nie niszczy 
istotowego uposa enia  wiata i cz owieka. Wi cej: czas fizyczny wed ug Anio a  l zaka 
przechodzi w wieczno , tylko cz owiek nie potrafi tego zauwa y .57 Owa dyrektywa wydaje 
si  by  istotna przy analizie  wiatopogl dowej wyk adni poetyckich zainteresowa
Jaros awa Marka Rymkiewicza.  
 Podobnie rzecz si  ma w przypadku drugiego dystychu o ró y; on równie  zosta
przet umaczony w dwóch wariantach: 
Ró a nie pyta: czemu? Kwitnie z bycia w kwiecie; 
 Nie troszczy si  o siebie, nie wie, czy j  wiecie. 
 Ró a nie ma powodu. Kwitnie, bo zakwita. 
 Nie wie, czy jest widziana, o nic si  nie pyta. 
     [Ibidem] 
W logice widzenia mistycznego ró a stanowi  mo e swoisty przyk ad bezinteresowno ci, 
egzystencjalnej oraz ontologicznej pe ni. Nie ma w niej poznawczego niepokoju, nie pyta 
wi c o powody swojego istnienia, nie interesuj  jej równie  czysto „procesualne”, „relacyjne” 
skutki zwi zane z „byciem w  wiecie”.  
 Przedstawione stany ró y maj  charakter opisowy; nie  ma w nich na pozór nic 
niezwyk ego. Przeciwnie – to niemal e kwintesencja oczywisto ci. Dla czytelnika to w a nie 
owa prostota, oczywisto  stanowi zagadk ; dla mistyka kryje si  w niej równie  odpowied . 
Nale y jej szuka , tak sugeruje przywo ywany ju  Józef Kosian, w znaczeniach 
56 J. Kosian, op. cit., s. 168.  
57 W wierszu Czas jest wieczno ci czytamy: „Czas jako wieczno  jest, wieczno  si  w czas przemienia/  e
sam niezdolen jest znale  rozró nienia” [za: ibidem, s. 169].  
217
alegorycznych i sensach ukrytych  w innych fragmentach, tu w zatytu owanym  Kocha si
tak e bez poznawania: 
Kocham jedn  jedyn  rzecz, a nie wiem, czym ona jest,  
Bo wybra em j  w a nie dlatego, bo nie wiem, czym ona jest.58
Ró a jest wi c ró  mistyczn , znakiem Bo ej mi o ci, która rozpala serce cz owieka tak,  e 
nie pyta on ju  o powody i przyczyny; wybiera j  w a nie dlatego,  e jest zagadk . Sam fakt 
jej istnienia wystarcza do tego, by w obszarze tej mi o ci egzystowa . 
 Analizuj c dystychy Anio a  l zaka w przek adzie Rymkiewicza, nale y zwróci
uwag  równie  na charakterystyczn  kompozycj  zestawu tych wierszy. Otó  cztery 
t umaczenia dystychów o ró y rozdziela dystych w brzmieniu nast puj cym: 
 Jaki jest mi dzy tob  a twym Bogiem zwi zek? 
 Bóg kwitnie tu na ka dej ze swoich ga zek. 
     [Ibidem] 
Zamyka za  dystych taki: 
Imi  Bo e: tu w czasie nie do wymówienia. 
 I nawet wieczno  nie zna Bo ego imienia. 
     [Ibidem] 
Gdy wi c spojrzymy na kompozycj  ca ego zestawu wierszy przet umaczonych przez autora 
Znaku niejasnego…, oka e si ,  e ma on wyrazisty uk ad tematycznych odniesie . Otwiera 
bowiem zestaw dystych o domu Boga, pó niej czytamy podwójny przek ad wiersza o ró y, 
nast pnie analizujemy dwuwiersz o naturze zwi zku Boga i cz owieka, czytamy znów 
podwójny przek ad drugiego dystychu o ró y, by zamkn  lektur  wierszem dotycz cym 
imienia Boga. 
 Nale y podkre li  wi c,  e koncepcja przek adu i wewn trznych kompozycyjnych 
zale no ci nie jest tu przypadkiem. Dystych czwarty w kolejno ci [dotyczy zwi zku 
cz owieka i Boga] pokazuje ciekawy charakter tego zwi zku. Zwa ywszy na to,  e u Anio a 
l zaka pytanie o zwi zki cz owieka z Bogiem s  nader cz ste, wybór dystychu, o którym 
58 Ibidem, s. 163. 
218
mowa, zastanawia. Wiersz ów odwo uje si  bowiem do intuicji  panenteistycznych. Bóg 
istnieje tu bowiem substancjalnie w stworzeniu, rozkwita w nim. Autor  Cherubinowego 
W drowca cz ciej zwraca  uwag  na rol  „stanów wewn trznych” w poznawaniu Boga. Tu 
mamy do czynienia z aprobat  faktu dotycz cego rangi istnienia  wiata jako takiego – 
dobrego tworu Boga, w którym Ten nieustannie przebywa.  
 Jeszcze inaczej brzmi cytowany ju  dystych ostatni, b d cy pytaniem o Bo e imi . 
Pytaniem totalnym, kluczem do zrozumienia natury  wiata – marzyli o tym alchemicy, oraz 
kluczem do poznania natury ca ego stworzenia – szukali go równie  mistycy  ydowscy. Jan 
Tomkowski w sposób nast puj cy komentuje problem poszukiwania imienia Boga: 
Pytaj c o Jego imi , otrzymujemy paradoksaln , ale jedyn  mo liw  odpowied ,  e „Bóg ma wszystkie imiona 
i nie ma  adnego”. Angelus Silesius z upodobaniem pi trzy kolejne antynomie, które filozofa wprawi yby mo e 
w zak opotanie, ale poeta ma prawo napisa  o Bogu,  e jest klein als das kleinste Ding und gro  wie all’a von 
Not […].59
To wa na uwaga, gdy  odsy a jeszcze raz do problemu „teologii negatywnej” w my li 
Johanna Schefflera i jednocze nie ka e ten sam kontekst wykorzysta  w analizie poezji 
Jaros awa Marka Rymkiewicza. Nale y bowiem podkre li , i  w my leniu teologicznym 
poety z Milanówka to w a nie teologia negatywna z  jej pytaniem „Jaki Bóg istnieje”, a nie: 
„Czy Bóg istnieje”, stanowi kontekst najwa niejszy.  
 Reasumuj c, nale y podkre li ,  e Rymkiewiczowy wybór dystychów Johanna 
Schefflera stanowi wa ny poetycki i  wiatopogl dowy gest. Dope nia opisywany w tek 
o „prób  mistycyzmu” i wychodzi z tej próby uzupe niony o aspekt bardzo istotny dla tradycji 
europejskiej my li teologicznej, cho  bytuj cy na marginesie g ównych jej nurtów. 
 Czy analizowany w tek mo e stanowi  alternatyw  dla „niemo no ci teodycei”? 
Raczej nie. Jest natomiast potwierdzeniem generalnej intuicji, ka cej mniema ,  e 
artystyczne konstrukcje intelektualne s  w stanie okre la  zale no ci i zwi zki, które w my li 
filozoficznej i teoretycznoliterackiej zosta y skutecznie zdekonstruowane. Czyni tym samym 
ci gle istotnymi pytania natury teologicznej i religijnej. Ukazuje jednocze nie rozmiar 
kryzysu, jaki si  w tej przestrzeni dokona  i który jednocze nie nazwa  mo na  mierci  Boga 
w przestrzeni kulturowej. 
59 J. Tomkowski, op. cit., s. 228. Warto doda ,  e wybór liczby siedem ma równie  w aspekcie symbolicznym 
istotne znaczenie. Dotyczy  mo e bowiem bosko ci, wiecznego  ycia, doskona ego porz dku lub np. siedmiu 
nieb Kaba y [por.: W. Kopali ski, op. cit. (S ownik symboli), [has o: Siedem], s. 376-379]. 
Rozdzia  V 
Poetycka metafizyka i fenomenologia 
5.1 Metafizyka jako fenomenologia krzes a 
 Jaros aw Marek Rymkiewicz jest poet  metafizycznym. Teza ta wydaje si  by
bezsporna. Prezentuje j  w swej ksi ce, i broni, przywo uj c opinie wielu innych badaczy, 
Marzena Wo niak- abieniec.1 Przypomnijmy jeszcze raz – metafizyka w poezji 
Rymkiewicza ma wed ug autorki oblicza ró norodne: polega na rewaloryzowaniu 
zamierzch ych symboli, które wskrzesz  poetyckie do wiadczenie metafizyczne, polega na 
„rozmowie ze zmar ymi”, tj. dialogu z tekstami poetów czasów minionych, polega na 
stworzeniu poetyckich narz dzi tego dialogu – liryki roli, liryki maski, stworzeniu „persony 
poetyckiej”, „osobowo ci stylistycznej” oraz ró nych rodzajów stylizacji, polega na jej 
obronie przed niweluj cymi dzia aniami neopozytywistów, koncentruj cych si  na 
zagadnieniach metaj zykowych, polega wreszcie na podj ciu na nowo sporu o uniwersalia. 
Pomaga tak e odczyta  g bsze sensy w asnej egzystencji i rozumie  tajemnic  istnienia.2
 Warto si  zastanowi , jakie s  skutki poznawcze, artystyczne i  wiatopogl dowe gry 
pod nazw  „obrona metafizyki” i czy tylko o obron  toczy si  artystyczna batalia temu 
po wi cona? W eseju pt.  Krzes o, dotycz cym  Studium przedmiotu Zbigniewa Herberta3, 
Rymkiewicz przywo uje rekwizyt b d cy niejako emblematem zwyczajno ci. Czyni to 
w celach ilustracyjnych, pokazuj c przy okazji, w jaki sposób  wiadomo mimesis, idea 
na ladowania i „odwzorowywania” rzeczywisto ci, stawa a si  czym  dramatycznie 
odmiennym: histori  zdobywania przez sztuk  coraz wi kszej w tym wzgl dzie autonomii. 
Przedmiot sztuki jest bowiem  „przedmiotem, którego nie ma”4, a znaczy to, i  bywa  on 
w niektórych koncepcjach estetycznych  najpierw psychicznym fenomenem, który stawa  si
tak e wcieleniem idei estetycznej. Czytamy: [Krzes o – M. K.] „jest najdalsz  aluzj  do 
relacji wyra onych przez jaki  przedmiot, który móg by okaza  si  krzes em, gdyby zosta
1 Op. cit.
2 Por.: ibidem, np. s. 254-258 [Podsumowanie] oraz podrozdzia  2.4 rozdzia u II niniejszej pracy. 
3 J. M. Rymkiewicz, Krzes o, „Twórczo ” 1970, nr 1, s. 50-88. 
4 Ibidem, s. 54. 
220
postrze ony.[…] Krzes o […] ma by  wcieleniem idei, lecz nie idei krzes a, lecz idei 
estetycznej”. U Herberta jest to idea porz dku.5
 Mo emy powiedzie ,  e oprócz sporów  wiatopogl dowych toczonych na obszarach 
pozapoetyckich, refleksja o charakterze metafizycznym wkracza równie  do my lenia 
w obr bie w sko rozumianego paradygmatu sztuki s owa jako projektu metafizycznego, 
szukaj cego fundamentów dla wspó czesnej poezji. Okazuje si ,  e bywa ni  zasada  ut 
musica poesis jako prze wiadczenie, i  to muzyka, b d c sztuk  niemimetyczn , daje  poezji 
szans  na cz ciowe chocia  wyzwolenie si  z mimetycznej horacja skiej zasady  ut pictura 
poesis, i otwarcie si  równie  na przestrze  metafizyczn , tkwi c  w  pozasemantycznych 
walorach s owa.6 Wróc  do tego niebawem. 
Krytyk podkre la jednak,  e  poezja winna  czy  obie zasady, tak jak dzieje si  to 
w wierszu Zbigniewa Herberta pt. Apollo i Marsjasz. W roku 2000, pisz c szkic o Le mianie, 
zwróci uwag  na problem istotny zarówno dla autorów Sadu rozstajnego, jak i Oktostychów, 
„ eby symbol poetycki uzyska  tutejsz  konkretno , czyli, pozostaj c symbolem, przesta
symbolizowa  jakie  czyste (nico ciuj ce poezj ) idee”.7
Równie ciekaw  rzecz  jest wi c zjawisko odwrotne: szukanie mimetycznych 
zwi zków z rzeczywisto ci  i próba ich nazwania. W twórczo ci poety z Sulejówka gest ów 
jest równie istotny, a artystycznie i  wiatopogl dowo – fascynuj cy.  Polega mi dzy innymi 
na  artobliwym „dekonstruowaniu” posiadaj cych walor powagi i nobliwych teorii 
filozoficznych, na przyk ad fenomenologii Edmunda Husserla. W twórczo ci pozapoetyckiej 
za  na uderzaj cej pieczo owito ci w zbieraniu materialnych  ladów istnienia bohaterów 
wybranych do historycznoliterackiej prezentacji, np.  Fredry, Mickiewicza, S owackiego, 
Le miana.   
Wró my jednak do krzes a. Jako rekwizyt pojawia si  ono trzy razy w tomie  Moje 
dzie o po miertne. Wiersze nosz  tytu y: To jest krzes o, Dodaj s owo do rzeczy oraz To jest 
poj cie krzes a. „W ka dym z nich krzes o staje si  pretekstem do rozwa a  ogólnych 
o naturze j zyka” – tak to komentuje M. Wo niak- abieniec.8 Adam Poprawa dodaje,  e jest 
to równie  „analizowanie relacji  cz cych egzystencj  z semantyk ”, która prowadzi do 
5 Ibidem, s. 73, 75. 
6 „[…] muzyka jest pierwsz  i najdoskonalsz  ze sztuk niemimetycznych, poniewa  pos uguje si  znakami, 
z którymi w umy le odbiorcy nie  cz  si  (a przynajmniej  czy  si  nie musz )  adne przedstawienia 
obrazowe”. [Ibidem, s. 78]. 
7 J. M. Rymkiewicz, Le mian – dzieje geniusza, „Twórczo ” 2000, nr 5-6, s. 67. Por. tak e: J. M. Rymkiewicz, 
Le mian. Encyklopedia, Warszawa 2001, s. 117-118.  
8 Por.: op. cit., s. 183, przypis 414. 
221
wniosku „konstatuj cego wzajemn  nieprzystawalno  tych sfer”.9 Zauwa my,  e z punktu 
widzenia tradycji filozofowania badacze zajmuj  odmienne stanowiska. Wo niak- abieniec 
wydaje si  umieszcza  omawiany tryptyk w tradycji  filozofii analitycznych [zw aszcza 
filozofii lingwistycznej], Poprawa za  bardziej w tradycji filozofii nieanalitycznych 
[hermeneutyki, egzystencjalizmu i fenomenologii].10
Tryptyk o krze le posiada – i to warto podkre li  – wyra ny kompozycyjny zamys . 
Wskazuj  na to same tytu y. Pierwszy z nich, na pierwszy rzut oka pozbawiony zupe nie zalet 
literackich, kojarzy  si  mo e z poetyck  etiud , wstawk  w  wiczenie z realizmu lub – 
poetyck  odpowiedzi  na filozoficzne aspekty poznawcze metody fenomenologicznej. Drugi 
sugeruje okre lon  postaw  poznawcz , wyra on  trybem rozkazuj cym. Ma to by  wi c 
proponowanie takiej metody, która przynie  mo e poznawcze i artystyczne profity. Trzeci 
za  to zapowied  analitycznej postawy lingwisty, który swe poznawcze kompetencje czerpie 
z warsztatu badawczego filozofa, powiedzmy, Ko a Wiede skiego, zajmuj cego si  analiz
metodologiczn  j zyka.  
Wiersz pierwszy tryptyku,  To jest krzes o, pos uguje si  bardzo wyra n  symbolik
ewangeliczn  – najbardziej dramatyczn  i kluczow  dla przes ania Ewangelii – odwo uj c
si  do wydarze  na Golgocie. Krzes o jest obiektem poddanym m ce istnienia, „To istnienie 
przybite gwo dziem do istnienia”, to byt „przebity gwo dziami”. To „co ” poddane 
bezwzgl dnemu aktowi/procesowi przemocy. Fakt ów sprawia,  e byt – przejaw kulturowej 
dzia alno ci cz owieka – nazwany krzes em, staje si  tak e przedmiotem dyskursu 
w czaj cego w obr b poj  specyficznie ludzkich i jednocze nie w obr b kultury.11 Nadaje 
mu walory egzystencji – nie tylko istnienia. Rozpoznanie w takim  wietle bytu zwanego 
„krzes em”, przydaje temu bytowi nowych, specyficznie ludzkich cech.12 Ucz owiecza 
krzes o, ale jednocze nie „ukrzes owia”, uprzedmiotowia wszystkie byty zanurzone 
w obszarze kultury. Owo uprzedmiotowienie nie  niszczy jednak egzystencjalnego obszaru 
istnienia tych bytów. Przeciwnie, staj  si  one tym bardziej w omawianym sensie „ci kie”, 
wa kie.  
Krzes o, podobnie jak inne byty w czone w obszar kultury, poprzez j zyk poddane 
równie  procesowi swoistej, bo radykalnej, antropomorfizacji – cierpi. Pozbawione nerwów, 
9 A. Poprawa, op. cit. [Kultura i egzystencja…], s. 31. 
10 Podzia  ów stosuj  za: M. Manikowski,  Gry j zykowe: j zyk i rzeczywisto , [w:]  Rzeczywisto  j zyka, 
B. Trojanowska (red.), Wroc aw 1999, s. 148.  
11 Krzes o raczej nie jest tu, jak to sugeruje M. Wo niak- abieniec, synonimem ka dego dzie a sztuki [op. cit., 
s. 182]. 
12 […] „rzecz u ytkowa w ten sposób staje na porz dku dziennym,  e si  cofa i przed nami kryje, usuwa si
w cie  i schodzi z pierwszego planu. Nie tylko nie jest w pe ni obecna, ale nawet do takiej obecno ci nie 
pretenduje.” [W. Rymkiewicz, Kto  i Nikt. Wprowadzenie do lektury Heideggera, Wroc aw 2002, s. 84]. 
222
pozbawione  wiadomo ci, a co za tym idzie poczucia w asnej odr bno ci i osobno ci, od 
samego pocz tku umar e – z g bi swojej istoty wo a o lito . Tym samym przekracza 
granice, które na relacje mi dzy cz owiekiem a przedmiotem na o yli na przyk ad Zbigniew 
Herbert i Wis awa Szymborska.  
Dzi ki „zmys owi udzia u” podmiot liryczny wiersza Rymkiewicza wprowadza 
„krzes o” w obszar ludzkich uczu  i prze y . W cza do cierpienia ludzi i zwierz t obiekty 
niejako  per se wy czone z tego typu do wiadcze . Mo na zada  w zwi zku z tym pytania: 
Czemu ma s u y  podobny akt? Co ów poetycki akt odkrywa przed czytelnikiem? Jakim 
potrzebom  wiatopogl dowym czy te  artystycznym odpowiada? Omawiany wiersz, wed ug 
pisz cego te s owa kluczowy dla zrozumienia poetyckiej metafizyki autora Anatomii, sugeruje 
równie  odpowied . Wszystkie byty, bez wzgl du na ich ontologiczny status (postuluje si  tu 
radykaln  równo , odst puj c od oczywistej na pozór hierarchizacji w tym wzgl dzie13), 
czy wspólny los: podleganie procesowi rozpadu, zmierzanie ku nico ci. Los krzes a, „figury 
paradoksalnej” w tej konstelacji, ods ania paradoksalno  losu innych bytów, w tym równie
bytu cz owieczego. Owa paradoksalno  istnienia krzes a, „nico ci która  piewa”, bytu, który 
„Nie mo e mie  nadziei ale ma nadziej ” – stawia w nowym  wietle istnienie samego 
cz owieka. Daje mu szans  na mówienie o swoim losie j zykiem nadziei – mimo nico ci 
i ci g ego umierania wszystkich bytów powo ywanych do istnienia. 
Wiersz drugi tryptyku,  Dodaj s owo do rzeczy, pos uguje si  tak e j zykiem 
paradoksu. Ju  sam tytu  wiersza mo e by  rozumiany ró norako. W znaczeniu pierwszym 
s owo jest przedmiotem, jeszcze jednym obiektem, który mo emy doda  do zbioru innych 
obiektów – sama kolejno  nie jest wa na, bo nie znamy logiki, która ni  rz dzi, wszak „Tak 
jak krzes a przy stole nasz Bóg nas ustawia”. Uprzedmiotowieniu ulega tak e to, co stanowi 
element naszej cielesnej integralno ci: g owa, kolana,  okcie, a nawet nasz umys . Fakt ów, 
znany z wiersza pierwszego tryptyku, ma te  same cele. Zrównuje wszystkie obiekty 
postrzeganej rzeczywisto ci, gdy  ich status ontologiczny jest taki sam: d  do nico ci.  
Drugie rozumienie tytu u uszczegó owia rol  podmiotu w opisanym procederze 
„popadania w nico ”. „Dodaj s owo do rzeczy” sugeruje: „Dodaj komentarz do tego, co jest 
przecie  oczywisto ci , ale domaga si  indywidualnej wyk adni”.  „Zrób to »do rzeczy«, 
przekonywaj co. Pos u  si  adekwatnymi narz dziami poznania”. Ten drugi sens mocno 
dramatyzuje wymow  wiersza, gdy  wprowadza element niepewno ci; wynika ona z napi cia 
pomi dzy wspomnian  wy ej paradoksalno ci  istnienia, a próbami jego sensownego opisu 
13 „Rzeczy pierwotnie s  narz dziami”. [Ibidem, s. 85]. 
223
i poznania. Ludzki umys , umys  uprzedmiotowiony, jeszcze jeden rodzaj próchna, musi 
jednak zmierzy  si  z istniej cym dramatem poznania i istnienia. Umys  bowiem, nawet 
uprzedmiotowiony, „krwawi i we krwi wapnieje” – cierpi, nie mog c tego poj . By  mo e, 
e ów fakt, nazwany na sposób mistyczny „ciemn  noc  umys u”14, pozwoli rozja ni , 
równie  w umy le, tragicznie popl tane sensy i znaczenia. Czytamy wszak: „Niech ciemna 
noc umys u w twym umy le dnieje”.  
Pewno ci jednak  adnej nie ma, proces destrukcji bowiem post puje, a  wiat poddany 
„ciemnej nocy umys u” jawi si  jako „pusta czaszka która je i pije”. 
 Trzecia cz  tryptyku, wiersz  To jest poj cie krzes a, wydaje si  przenosi
artystyczny dyskurs z poziomu komentarzy  egzystencjalnych na poziom analizy j zykowej. 
Pierwszy dystych wydaje si  takie rozpoznanie sugerowa : 
To jest poj cie krzes a  Idea j zyka 
 Krzes o co w wyobra ni zjawia si  i znika 
    [To jest poj cie krzes a, MDP, s. 18] 
Analiza semantyczna samego procesu pojawiania si  w umy le poj , które s  jednocze nie 
ideami j zyka, ods ania ca y zakres trudno ci z tym zwi zanych; ich dramatyzm 
wykraczaj cy poza ch odn  naukow  spekulacj . Towarzyszy mu bowiem nie tylko ca a 
tradycja sporu o uniwersalia, lecz równie  to, co dokona o si  w ci gu tego czasu w naukach 
o j zyku. Paradoks, kolejny w omawianym tryptyku, polega na tym,  e owe logiczno-
j zykowe zdobycze badawcze  niczego tak naprawd  nie zmieni y w sytuacji poznawczej 
samego podmiotu lirycznego.  
 W momencie, w którym wyobra ni  zast pi a logiczna analiza poj , nast pi a 
katastrofa. Nazwa  j  mo na „procesem utraty sensu”, jego atrofi . Analiza logiczna j zyka 
wywo a a tego j zyka alienacj . Alienacj  najgorsz  z mo liwych: wyobcowanie j zyka 
w podmiocie, który jest jego naturalnym „nosicielem”: 
To jest uniwersalne ka de i wszelakie 
 Ten sens ju  nie ma sensu Ten znak nie jest znakiem 
14 U  w. Jana od Krzy a „noc ciemna” to spotkanie cz owieka z osobowym Bogiem. To dzi ki „nocy ciemnej” 
zmys ów, ducha i kontemplacji ów fakt mo e mie  miejsce, chocia czy si  z ogromn  niepewno ci
i cierpieniem. Przej ciem przez obszar  zw tpienia i rozpaczy. „Noc ciemna umys u” odpowiada  mo e  
pierwszej fazie mistycznego wtajemniczenia u  w. Jana, „nocy ciemnej zmys ów”, kiedy to dusza musi przej
z etapu rozmy lania do etapu kontemplacji.  Por.:  w. Jan od Krzy a,  Noc ciemna. Dzie a, Kraków 1995, 
np. s. 436, 482. 
224
 To znacz ce si  pyta o swoje znaczenie 
 To nie wie czy istnieje cho  to jest istnienie 
    [Ibidem] 
Pomi dzy „znaczonym”, a „znacz cym”  powsta  rozziew, który nieustannie si  poszerza, 
sprawiaj c,  e w umy le obie kategorie poznawcze trac  atrybuty umo liwiaj ce orzekanie 
o ich istnieniu.  
 Rol  poety b dzie wi c próba wi zania na nowo potarganych wi zów, gdy  to 
w obszarze jego  wiadomo ci mo e odby  si  ów proces; w wierszu obserwujemy jego 
przebieg. Co szczególne jednak, ustanawianie sensów przez poet  odbywa si  na poziomie 
egzystencji, poetyckiego „zdawania sprawy”, tworzenia „dowodów na istnienie”, które – by 
brzmia y przekonywaj co – musz  odnosi  si  do najbardziej traumatycznych do wiadcze
tego istnienia.  
 W wierszu poeta wydaje si  zajmowa  stanowisko swoistego realizmu poj ciowego. 
Idei krzes a przypisuje si  tu  nie tylko walory obiektywnego istnienia, lecz tego istnienia 
kwintesencji. Czytamy wszak e:  
To jest idea krzes a Krew z krzese  ciekn ca 
 Krta  krzes a jeszcze mokra i jeszcze gor ca 
 To jest krzes o co samo si  werbalizuje 
 To moja krta  co p ka j zyk co si  psuje. 
    [Ibidem]    
Podkre lmy jeszcze raz,  e idea w tym uj ciu skrywa wszystko to, co dla krzes a/krzese
bytuj cych w rzeczywisto ci pozaj zykowej stanowi ich istot . Poetyckim jej synonimem s
w wierszu krew i krta . Zauwa my jeszcze,  e sama poetycka zgoda na umo liwienie 
artykulacji swojego  istnienia sprawia,  e alienacja zast piona zostaje aktem emancypacji. 
Krzes o „samo si  werbalizuje”, podmiot liryczny jest tu tylko instrumentem owego procesu. 
Instrumentem, który p aci za to cen  – ulega destrukcji. 
 W wierszu istnieje wszak e wyra ne rozró nienie na „ide  krzes a” i „poj cie 
krzes a”. W tym drugim przypadku opis brzmi nast puj co: 
To jest poj cie krzes a Tego krzes a nie ma 
 To s zy wszystkich krzese To ich skarga niema 
    [Ibidem] 
225
Mówimy ci gle o realizmie poj ciowym, a wiersz, przypominaj c niejako rozpocz ty 
w  redniowieczu spór, ponawia pytanie: „czy poj ciom ogólnym odpowiadaj  przedmioty 
rzeczywiste, a je eli odpowiadaj , to jakie”?15 Spór, pami tajmy, mia  charakter „na wskro
metafizyczny, dotyczy  bowiem nie natury poj , lecz natury ich przedmiotów. J drem jego 
by o: czy rzeczywisto  sk ada si  z samych przedmiotów jednostkowych i konkretnych, czy 
te  jeszcze i z innych, ogólnych i abstrakcyjnych”.16
Sugerowana odpowied   w wierszu przynosi tre ci w swych logicznych skutkach 
zaskakuj ce. Dominowanie realizmu poj ciowego, tak oczywiste i potrzebne na przyk ad 
teologom, przyda  mo e  my leniu metafizycznemu wiele niepewno ci. Wiersz owe skutki 
unaocznia. Je eli bowiem nawet zgodzimy si  na rozwi zania metafizyczne bliskie 
realizmowi poj ciowemu, musimy równie  pami ta  o za o eniach szko y przeciwstawnej – 
nominalizmu.  
Sam fakt pojawienia si  w przestrzeni my lenia metafizycznego nominalizmu 
przy piesza proces degradacji tego, co nazwa  trzeba rzeczywisto ci  materialn  naszego 
wiata, potwierdzan  dotychczas przez semantyk  doktryny metafizycznej. Sugestia owa 
pojawia si  w wierszu bardzo wyra nie: 
To jest poj cie krzes a To co uczestniczy 
To nico  w ka dej krtani zgrzyta piszczy syczy 
To przepa  wszystkich krzese  w ka dym krze le ziewa 
To jest poj cie krzes a, które si  rozwiewa 
   [Ibidem] 
 Zauwa my,  e „poj cie krzes a” uczestniczy w tego krzes a – pojedynczego egzemplarza – 
materialnym istnieniu, a wi c tak e w jego stopniowym procesie rozpadu. Proces ów dotyczy 
wszystkich realnie istniej cych pojedynczych krzese  i determinuje tak e los „poj cia”. 
Gdyby by o inaczej, jednostkowe istnienie na przyk ad krzes a, a tak e jego rozpad, nie 
mia yby  adnego wp ywu na semantyczn  i, przede wszystkim, ontyczno-metafizyczn
trwa o  poj cia. Tu ulega ono rozpadowi. 
15 W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, t. 1-3, Warszawa 1983, t. 1, s. 231-232. 
16 Ibidem, s. 232. Zob. tak e: M. Wo niak-Labieniec,  G os w sporze o uniwersalia, [w:]  op. cit., s. 143-148. 
Autorka uwa a,  e „dla Rymkiewicza nadrz dn  rol  odgrywa rzeczywisto  j zykowa, bowiem dla niego [...] 
istnie  – znaczy by  zapisanym” [s.148]. 
226
 Teza Adama Poprawy o nieprzystawalno ci egzystencji i semantyki okazuje si  by
tylko cz ciowo prawdziwa. Ich koherencja objawia si  jednak w sytuacji szczególnej: 
w momencie rozpadu/ mierci obiektów jednostkowych. Wtedy to potwierdza si
wspó bie no  i jednorodno  tego, co istnieje  i tego, co jako „znacz ce” uczestniczy 
w wysi ku nazywania. Rozpadowi przedmiotu jednostkowego towarzyszy – powtórzmy – 
rozpad „znacz cego”, poj cia. Mo emy powiedzie ,  e w wierszu dochodzi do g osu autorska 
„metafizyka nico ci”. Poeta wydaje si  mówi , i  proces, w którym rozpadaj  si , uwa ane 
dotychczas za naturalne, zwi zki mi dzy desygnatem i jego nazw , prowadzi do rozpadu 
poczucia to samo ci jednostki i  de facto do jej  mierci. Rozpad metafizycznego  continuum, 
w którym istnia  naturalny zwi zek pomi dzy tym, co rzeczywiste, a tym, co j zykowe, 
poj ciowe, semantyczne i hierarchiczne, ko czy si  metaforyczn mierci  jednostki: 
W niczyich ustach j zyk rusza si  i gada 
To w moim pustym krze le mój ko ciotrup siada 
Niczyjej czaszce  ni  si  jeszcze sny niczyje 
Jest taki trup co umar  i jest który  yje 
   [Ibidem]
Podmiot liryczny staje si  wi c „ ywym trupem”, ofiar  procesu emancypacyjnego, w którym 
nadmierne prerogatywy analitycznego umys u doprowadzi y do alienacji j zyka traktowanego 
do tej pory jako naturalne medium podtrzymuj ce metafizyczny fundament bytu oraz jego 
przejrzysto . J zyk, staj c si  tworem autotelicznym, przesta  s u y  metafizyce rozumianej 
jako ci gle ponawiany proces ods aniania struktury bytu oraz celu i sensu jego                        
istnienia. Przesta  s u y  równie  podtrzymywaniu naturalnych zwi zków, które ustanowi a 
klasyczna definicja prawdy, wszak Veritas est adequatio rei et intellectus. Czytamy przecie , 
e „prawda pozostaje zawsze w j zykowym uk adzie odniesienia. Tylko w j zyku daje si
uzasadni  roszczenie do prawdziwo ci”.17 I chocia  „w codziennym, pierwotnym »byciu 
w  wiecie« byt i poznanie, fakt i s d, przedmiot i podmiot nie oddzieli y si  jeszcze od 
siebie”18, w sferze „codziennego my lenia o  wiecie” akt oddzielenia – tak sugeruje podmiot 
liryczny – ostatecznie si  dokona .  
 Próba poetyki fenomenologicznej dotycz cej krzes a ko czy si  wi c destrukcj
podmiotu, tj. rozpadem poznawczych  prerogatyw do niedawna mu przys uguj cych oraz 
zanikiem poczucia zadomowienia w bycie, wynikaj cym z tego bytu rozumienia. Wyzbywszy 
17 J. Galarowicz, Na  cie kach prawdy. Wprowadzenie do filozofii, Kraków 1992, s. 205.  
18 A. Anzenbacher, Wprowadzenie do filozofii, cyt. za: ibidem, s. 206. 
227
si  j zyka s u cego metafizyce, wyzbywa si  podstaw swojego istnienia. Wykorzystuj c 
ustalenia analizy lingwistycznej, mo na by powiedzie ,  e zgoda na czysto formalne 
podej cie do j zyka i sprowadzenie j zykowych analiz do badania wewn trznych struktur 
j zyka, antymetafizyczno  w tym wzgl dzie, zaowocowa y parali em woli nakazuj cej 
ochron  takiego  wiata, w którym przedmiot i podmiot jeszcze si  od siebie nie oddali y. 
5.2 O re(de)muzykalizacji  wiata. 
Wiersze Jaros awa Marka Rymkiewicza s  cz sto komentowane z uwzgl dnieniem 
ró norakich kontekstów odwo uj cych do muzyki. Nie jest to bynajmniej fakt przypadkowy 
czy te  drugorz dny w dzia aniach podejmuj cych prób  zrozumienia tej poezji.  
Pierwszym kontekstem, w którym te wiersze ogl dano przez pryzmat muzyki, jest  
klasycyzm. Kontekst ów jest nie tylko naturalny dla pocz tków drogi poetyckiej 
Rymkiewicza; stanowi konieczny punkt odniesienia dla ca ej dotychczasowej twórczo ci 
autora  Krzes a. Z tego punktu widzenia wiele dla mo liwie precyzyjnego odczytania poezji 
Rymkiewicza uczyni  Ryszard Przybylski. Przypomnijmy,  e dla Przybylskiego niejako 
„aktem fundacyjnym” nowo ytnego klasycyzmu by a katastrofa  wiatopogl dowa, 
filozoficzna i estetyczna wieku XVII, polegaj ca najogólniej na upadku wiary w ide
harmonii  wiata, a wynikaj ca z „niemo liwo ci kompromisu mi dzy chrze cija sk
koncepcj  harmonii  wiata a nowo ytnym rozumem”.19  Pierwotnie symbolem harmonii 
wiata by a lira, któr  podj  Orfeusz, a na pocz tku ery chrze cija skiej – organy  w. Cecylii. 
Oba te instrumenty uleg y symbolicznemu zniszczeniu.20
Wiersze Jaros awa Marka Rymkiewicza,  podkre la to Bohdan Pociej, s  jednak 
g boko zanurzone w  ywiole muzyki – i to jej romantycznej wyk adni. 
Pokrewie stwo poezji z muzyk  jest tu szczególnie bliskie, g bokie, rdzenne. A sam  muzyczno
pojmowa  i ujmowa  mo na ró nop aszczyznowo – w aspekcie: rytmu, rymu, melodyki mowy, brzmieniowo ci 
s ów, formy ca o ciowej utworu poetyckiego; tre ci wiersza (poj , obrazów, przedmiotów przedstawionych). 
[…] Równie  wówczas, gdy melodyka mowy, s ów u ytych w wierszu oznacza si  szczególn piewno ci , 
interwa owym zró nicowaniem – podobnie jak w melodii muzyki […]. A tak e, kiedy w strukturze poetyckiej, 
w toku narracji, w przebiegu wiersza zachodz  zjawiska podobne  kszta towaniu muzyki (powtarzalno ci, 
19 R. Przybylski, Polska poezja klasycystyczna po roku ’56, „Pami tnik Literacki” 1964, z. 4, s.503. Wcze niej 
czytamy: „proces rozk adu idei porz dku okre li  Leo Spitzer jako »demuzykalizacj «  wiata”. [Ibidem, s. 501].  
20 Por. ten e: op. cit. [To jest klasycyzm], s. 14-16.  
228
nawroty, ostinatia, kr enie motywów przewodnich, odmiany s ów i zwrotów); gdy forma ca o ciowa utworu 
poetyckiego upodabnia si  do kompozycji (formy) utworu muzycznego. […]  
Ostatnie dwa tomy poezji Rymkiewicza (Znak niejasny, ba  pó ywa. Zachód s o ca w Milanówku), 
najsilniej z dot d wydanych, przenikni te s  duchem pie ni, pie niowo ci ,  piewno ci .21
Trzeba zgodzi  si  tak e z nast pnym s dem Bohdana Pocieja,  e muzyczno  poezji, 
w tym tak e wiersze Jaros awa Marka Rymkiewicza, jest gr  z niepoetyczn  rzeczywisto ci
o ró norodne warto ci, które tylko dzi ki grze mo na uzyska . Jest to m. in. gra z krucho ci
ycia, ze sfer  my li, idei i systemów filozoficznych, ze  wiatem sztuki, z histori , z poezj ; 
jest to gra o doskona y kszta t wiersza, o wolno  objawiaj c  si  ironi , pierwiastkami 
ludycznymi czy te  metafizyk .22
Muzyczno  zaczyna wi c pe ni  bardzo wiele ról – pocz wszy od artystyczno-
estetycznych, poprzez epistemologiczne, sko czywszy na metafizycznych. Podobna totalno
muzyczno ci poezji jako zjawiska artystycznego jest do udowodnienia i autorowi 
Z perspektywy muzyki uda o si  to przekonywaj co uczyni .  
Dla pisz cego te s owa wa ne jest równie  to, jak  drog  przeby  Jaros aw Marek 
Rymkiewicz w konstytuowaniu swojej praktyki poetyckiej, wykorzystuj cej muzyczno  jako 
warto  artystyczn  w tworzeniu w asnego  wiatopogl du.  
Poeta nie móg  nie zauwa y  faktu,  e pocz tkiem nowo ytnej my li i estetyki 
klasycystycznej by o, oprócz  wiadomo ci rozbicia harmonii  wiata, u wiadomienie sobie,  e 
ród a tej poezji bij  nie tam, gdzie si  tego spodziewano, to jest w roszczeniach racjonalnego 
umys u. Klasyk zaczyna wi c na pierwszy rzut oka sprzeniewierza  si  temu, w co wierzy : 
racjonalno ci sztuki. Tak naprawd  jednak by o dok adnie odwrotnie. Artysta nowo ytny bez 
niczyjej pomocy odkry  w sobie horror vacui i powodowany tym l kiem, postawi  przeciwko 
niemu i chaosowi  wiata to, co mia  najcenniejszego: swój j zyk. A raczej j zyk opanowany 
re imem formy – wiersz. Pytaj c o  ród a tego wyboru, nale y powiedzie ,  e:  
znakiem bosko ci poety by a dla klasyków nie tyle jego psychika (tak spraw  t  ujm  pó niej romantycy), ile 
jego j zyk, nie tyle stan szale stwa, ile nienaturalny sposób komunikowania si  z lud mi. […] [Poezja – M.K.] 
pozwala a uporz dkowa  „chaos, nazwany potocznie my leniem”. Ale by a równie  wiedz  sakraln , osi gni t
w du ej mierze dzi ki rytmicznej formie my lenia, do której nie mia a dost pu ani nauka, ani filozofia. 23
21 B. Pociej, Jaros aw Marek Rymkiewicz, [w:] idem, Z perspektywy muzyki, Warszawa 2005, s. 322, 323. 
22 Ibidem, s. 324-328. 
23 R. Przybylski,  op. cit.  [Klasycyzm…], s. 43, 44. H. Peyre [op. cit., (Co to jest klasycyzm), s. 91] dodaje: 
„Klasycyzm ch tnie rozumuje i chce rozumie , niczego nie ceni bardziej ni ad konstrukcji, intelektualn
architektur , precyzj  analizy, niemniej uto samianie go z kultem rozumu i logiki to zbyt prymitywne 
uproszczenie […]”. 
229
Ryszard Przybylski dodaje,  e „poeta klasyczny zosta  niebawem zamkni ty w trójk cie 
tajemnicy, muzyki i religii” a poezja klasyczna zacz a by  wyra ana w kr gu estetyki je ne 
sais quoi, co mia o potwierdza   „istnienie tajemnicy i bezsilno  rozumu”.24
Nale y wspomnie ,  e opisane wcze niej do wiadczenie Marsjasza nie pozostawi o 
oboj tnym samego Rymkiewicza. Jak pami tamy, Herbert zamieni  w pewnym momencie 
swój idea  pi kna [„przedmiot którego nie ma”] na krzyk odzieranego ze skóry sylena, który 
nota bene nie przegra  z Apollinem pojedynku o wy sz  bieg o  w wykonywania muzyki. 
Klasyk wydaje si  godzi  z opini  „boga o nerwach z tworzyw sztucznych”,  e zamiast 
prawid a i normy jako punktu odniesienia, w sztuce pojawi si  inny jej rodzaj: „sztuka 
konkretna”, czerpi ca natchnienie bezpo rednio z  ycia, bez udzia u protez spekulatywnego, 
ch odnego umys u. Opisywana sztuka zacz a zwyci a  i klasycy musieli si  zmierzy  z tym 
donios ym faktem. Sta o si  jeszcze gorzej: oto dystynkcje wypracowane przez umys
teoretyczny przesta y broni  sztuki, okaza y si  bardziej przydatne doktrynerom ni  artystom. 
W sferze pozaartystycznej ten sam spekulatywny umys  – zamiast chroni  przed chaosem 
wiata – sta  si  narz dziem skutecznie rozbijaj cym to, co wydawa o si  wieczne: zasadnicz
logiczno wiata i jego harmoni . 
Fakt ów, podkre lmy jeszcze raz, dotyczy w  równym stopniu poety wspó czesnego 
sympatyzuj cego z klasycyzmem. Towarzyszy mu równie , jak ju  wspomnia em, dawny 
kompleks klasyków – strach przed chaosem; strach, który wyrós  z urazu  do materii, 
indywidualno ci i  wiadomo ci, a zorganizowa  klasycyzm w styl artystyczny.25
Poecie wspó czesnemu towarzyszy  mo e jeszcze jedna dawna warto  – kult liczby. 
Warto przypomnie ,  e jest to odpowied  na przera enie chaosem, a skutkuje mi dzy innymi 
zdolno ci  do przekszta cania mowy w muzyk , albowiem, „kiedy s yszymy s owa, s uchamy 
muzyki. Z tego punktu widzenia mowa to muzyczna ruda, z której artysta mo e wydoby
ró ne rodzaje muzyki”. Ta za  cz sto „rodzi si  nie z j zyka, lecz z mowy i wcale nie musi 
by  zwi zana z wierszem”.26 Niemniej jednak „zespó  s ów przekszta ca si  w muzyk
24 Zob.: R. Przybylski, Poezja jako wyzwanie rozumu, [w:] Ibidem, s. 29-36. Czytamy dalej: „Klasycy widzieli 
poezj  jako fenomen ciemny i tajemniczy nawet wówczas […], kiedy wyra a a ona jasne idee, kiedy tchn a 
prostot  i umiarem, i kiedy panowa  w niej symetryczny porz dek”. [Ibidem]. 
25 Por.: R. Przybylski, Kompleks chaosu, [w:] Ibidem, s. 51-52. 
26 R. Przybylski,  Muzyka s owa, [w:]  Ibidem, s. 74. Czytamy tu jeszcze: „W poezji klasycznej mo na spotka
zdania jasne jak s o ce, ale po zderzeniu tych zda  zapada tajemnicza ciemno . Dlatego klasycyzm ci gle spada 
w przepa  muzyki”. 
230
w momencie, kiedy materia  d wi kowy mowy zaczyna porz dkowa  liczba”.27 A wtedy 
wraca do nas znana ju  formu a ut musica poesis.  
Jan B o ski, analizuj c problem muzyczno ci w poezji, czy te  zwi zków poezji 
z muzyk , czyni szereg zastrze e  natury nie tylko metodologicznej. Utrzymuje, i
tematyczna obecno  muzyki w dziele niewiele si  ró ni od sposobu istnienia innych 
tematów, wi c jest ma o swoista. Pyta tak e, czy muzyczno  w poezji mo na sprowadzi  li 
tylko do  piewno ci, rytmiczno ci i melodyjno ci?28 Puentuj c, podkre la,  e wymiar 
muzyczny dzie a, analizuje przy tej okazji wiersze T.  S. Eliota, G. Benna i S. Mallarme’go, 
miewa bardziej zniuansowany i  ukryty charakter. Jest równie  mocno zindywidualizowany, 
wynika z jednorazowych i niepowtarzalnych poetyckich rozstrzygni . Zawiera  si  mo e 
zarówno w budowie j zykowej wypowiedzi, mocno nasyconej instrumentacjami, poprzez 
takie zatarcie sytuacji lirycznej, która ka e zwróci  uwag  na fantasmagoryczno  monologu, 
mimo zegarmistrzowskiej precyzji w komponowaniu wiersza. Mo e to by wiadome 
rozbijanie struktury sk adniowej tekstu wiersza – wzmacniaj cej jednocze nie jego 
pie niowo . Mo e to by  równie  takie „uwik anie sk adni” w strukturze sonetu, które ka e 
porzuci  analiz  dyskursywn  na rzecz naiwnej, uwzgl dniaj cej w lekturze wszystkie 
niuanse odwzorowuj ce ruch i napi cie. Muzyczno  w tym uj ciu to „dynamiczna projekcja 
znacze  w coraz to umykaj ce dalej…”.29
Teoretycy literatury, podkre laj c metodologiczne zawi o ci i trudno ci dotycz ce 
wzajemnych zwi zków muzyki i poezji, dochodz  jednak do konkluzji, które pozwalaj
w sposób badawczo wiarygodny okre la  nie tylko tematyczn , lecz tak e semantyczn , 
tre ciow , brzmieniow  i ideow  natur  tych zwi zków – w zale no ci od konkretnych 
realizacji artystycznych.30 Odnajdywanie takich w a nie zwi zków da  mo e pe niejszy obraz 
artystyczno-ideowy tekstu i bardziej precyzyjn  tego tekstu interpretacj .  
Pisz c to, mam równie  na wzgl dzie zastrze enia innych badaczy problemu, którzy 
ka  przedstawione filiacje traktowa  z du  ostro no ci . Z punktu widzenia semiologii 
zwi zki mi dzy poezj  (literatur ) a muzyk  maj  charakter po redni, dialektyczny, a to 
oznacza, i  „finguje si  w literaturze istnienie z gruntu jej obcych, a w a ciwych muzyce 
27 Idem, Duch matematyki, [w:] op. cit., s. 62.  
28 J. B o ski,  Ut musica poësis?, [w:] Muzyka w literaturze, A. Hejmej [red.], Kraków 2002, s. 127, 129. 
29 Ibidem, s. 136-143. 
30 Warto przy tej okazji powo a  si  na interesuj cy szkic Tadeusza Makowieckiego pt. Poezja a muzyka, [w:] 
Ibidem, s. 5-36.  
231
elementów czy schematów konstrukcyjnych […]”. Wskazanie konkretnych przypadków 
wymaga „punktowej perspektywy” oraz szczegó owej analizy wybranych utworów. 31
Pisz cy te s owa, chc c unikn  teoretycznych i metodologicznych trudno ci 
zwi zanych z rozwi zywaniem przedstawionych problemów, decyduje si  na swoisty 
pragmatyzm poznawczy. Z ca wiadomo ci  zamierza podj  „swego rodzaju dyskurs 
hermeneutyczny”, rozumiany jako „typ zachowania poznawczego”, po to, by – godz c si
zreszt  na „badawczy eklektyzm” – próbowa  tak poprowadzi  swe analityczno-
interpretacyjne dzia ania, by sprawdzi , „czy w danym przypadku zachodzi […] 
intersemiotyczne nawi zanie” oraz ujawni  jego kszta t i funkcj  w wierszu.32 Warto jeszcze 
przy tej okazji powo a  si  na termin „muzyczno  dzie a literackiego”, które odpowiada 
kategorii „muzyka w literaturze”, wypracowanej przez Stevena P. Schera. Obie nazwy 
dotycz  trzech ró nych sfer: „ wiadomie ukszta towanej przez pryzmat muzyki warstwy 
brzmieniowej tekstu literackiego („muzyka s ów”), tematyzowania muzyki („muzyka 
werbalna”) oraz specyficznego wykorzystywania schematów i technik muzycznych 
w kreowaniu konstrukcji utworów literackich.33
Wiersze Jaros awa Marka Rymkiewicza wchodz  w ró norakie zwi zki z muzyk . 
Maj  one charakter swoisty dla sztuki s owa [wykorzystuje si  tu mo liwo ci inkantacyjne, 
które przynosi brzmienie tekstu literackiego], odwo uj  si  do motywów muzycznych, 
rozumianych jako przywo ywanie konkretnych muzycznych do wiadcze  [nazwisk 
kompozytorów, gatunków muzycznych], a tak e wiod  charakterystyczny „muzyczny 
dialog”, tj. poprzez przywo ywane motywy muzyczne ewokuj  zmetaforyzowany, maj cy 
charakter  wiatopogl dowy, zespó  s dów.  
Trzeba doda ,  e owe wybory nie maj  charakteru incydentalnego, nie s
przypadkowe; stanowi  fragment estetycznej gry, która – podkre la to Adam Poprawa – ma 
równie  charakter autotematyczny 34 i – autoteliczny. W przypadku wierszy posiadaj cych 
zwi zki z muzyk  tendencja ta ulega wzmocnieniu. Autotematyzm w zaproponowanym 
kontek cie wydaje si  by  szczególnie interesuj cy nie tylko ze wzgl du na zawarte tu s dy 
na temat poety i poezji, lecz tak e te dotycz ce egzystencji.35 Autoteliczno  z kolei ulec 
mo e – paradoksalnie – wzmocnieniu ze wzgl du na za o on  z góry semantyczn
bipolarno . Przenikanie si  muzyki i poezji to sprawa wci  na nowo, i wci  jednostkowo 
31 A. Hejmej, Muzyczno  dzie a literackiego, Wroc aw 2001, s. 8.  
32 Por.: ibidem. 
33 Ibidem, s. 12. 
34 Op. cit.
35 Por.: ibidem, s. 21-23. 
232
ustanawianej, konwencji, niemo liwej wszak do stworzenia – „osi ga si  zaledwie 
niepowtarzalny, jednorazowy efekt w konkretnym utworze literackim”.36
Ukazywanie muzyczno ci wierszy Jaros awa Marka Rymkiewicza wydaje si  by  na 
pozór  atwe. W istocie jednak tworzenie rozró nie  chronologicznych, czy te  maj cych 
charakter rzeczowy, takie nie jest. Wydaje si  mie  racj  Bohdan Pociej, gdy pisze, 
powtórzmy to jeszcze raz, i  muzyczno  wierszy poety z Milanówka, tj. uk ad rymów, 
rytmy, melodyka, wreszcie  piewno , interwa owe zró nicowanie, w ci gu ostatnich lat 
[tomy od Znaku niejasnego…] zadomowi a si  w tej poezji na sta e. Mo na doda ,  e na sta e 
zadomowi y si  równie  nazwiska kilkunastu kompozytorów i wykonawców. Zacz o si  od 
tomu Thema regium. Wymie my te nazwiska: Franz Schubert, Robert Schumann, Wolfgang 
A. Mozart, Feliks Mendelssohn-Bartholdy, Camille Saint-Saëns, Igor Ojstrach,  Antonin 
Dworzak, Karl Richter, Fryderyk Szopen, Bela Bartok, Dymitr Szostakowicz, Gustaw 
Mahler, Kathleen Ferrier, Johann Brahms, Alfred Schnittke, Antonio Vivaldi, Gidon Kremer, 
Herbert von Karajan, Richard Mühlfeld,  Mitsuko Uchida, Jessye Norman, Elizabeth 
Schwarzkopf, Ludwig van Beethoven, Toru Takemitsu, Georg F. Händel, Giacomo Puccini 
i Richard Strauss. Dodajmy,  e w wierszach pojawiaj  si  równie  poj cia nale ce do 
rekwizytorium muzycznego  nie tylko wielbiciela muzyki, ale tak e jej znawcy. 
Wyst powanie poj  muzycznych [przewa aj  nazwy gatunków lub nazwy konkretnych 
rozwi za  zwi zanych z kompozycj  okre lonych utworów] równie  z czasem si  nasila 
i stanowi wa ny punkt odniesienia. Znale  mo emy przy tej okazji równie  osoby nale ce 
do biografii kompozytorów lub bohaterów utworów muzycznych [Tania Gliwenko, Józefina 
Czerpakowa, Musetta z  Cyganerii Pucciniego, Pi kna M ynarka z cyklu pie ni Franciszka 
Schuberta]. Wszystko to musimy potraktowa  jako charakterystyczny dla tej poezji j zyk 
zarówno intertekstów, jak i charakterystyczny, immanentny, przynale ny tylko jej estetyczny 
i  wiatopogl dowy wyznacznik tej poezji. 
Erudycyjno  nawi za  muzycznych ma charakter funkcjonalny, a nie ilustracyjny, 
mimo  e pojawiaj  si  równie  takie nawi zania, które warstw sensu largo  muzyczn
wykorzystuj  do tworzenia sytuacji lirycznych maj cych charakter historyczny lub 
biograficzny. Mo na je potraktowa  jako ciekawe poetycko-biograficzne apokryfy. Takimi 
wierszami s   np.: Rok 1887. Allegro ma non troppo [MDP, s. 48], Kathleen Ferrier umiera 
w m odo ci na raka [ZSM, s. 31-32] lub  Tania Gliwenko wyje d a z Koreiz na Krymie do 
36 A. Hejmej, op. cit. [Muzyczno  dzie a literackiego], s. 13. 
233
Moskwy. Dymitr Szostakowicz odprowadza j  na przysta  parochodów. Lato 1923 roku 
[ZNBP, s. 43-44], a tak e Higher Walton, Lancashire, kwiecie  1912 roku [DWG, s. 59-60].   
Obecno  motywów muzycznych, osób i sytuacji, które nale  do tego w a nie 
obszaru kultury artystycznej, w wi kszo ci przypadków zyskuje swe oryginalne 
i niepowtarzalne rozwi zania poetyckie, przejawiaj ce si  w charakterystycznym dla poety 
sposobie kreowania sytuacji lirycznych oraz  derywowania ich autonomicznych poetyckich 
sensów. To, co nazywamy „muzyczno ci ” lub „muzyk  w poezji” jest wykorzystywane 
w celach artystycznych zwi zanych z poezj , nie stanowi zbioru rozwi za  maj cych 
awangardowe ambicje  czenia w jedno zasadniczo odmiennych artystycznych  ywio ów czy 
technik.  
Jak to przedstawia si  w szczegó ach? W tomie Thema regium Rymkiewicz umieszcza 
trzy wiersze, których bohaterami s : F. Schubert, R. Schumann i W. A. Mozart. Warto 
pami ta ,  e nazwiska tych w a nie kompozytorow, zw aszcza Schuberta i Mozarta pojawi
si  jeszcze nieraz w tomach poetyckich autora encyklopedii o Le mianie. Nazwiska 
kompozytorów w tym w a nie tomie stanowi  swoisty emblemat zwi zany z jego 
znaczeniami kluczowymi. S  znakami, pisa em o tym wy ej, relacji  wiata  ywych 
i umar ych. Relacji istotnych, gdy  dotycz cych artystów wybitnych, maj cych ci g y wp yw 
na  wiat  ywych poprzez swoje dzie o. Zarówno Schubert, jak i Schumann wchodz  na tyle 
intymnie w obr b  istnienia  ywych,  e zaczynaj  stanowi  bezpo rednie zagro enie tych 
egzystencji w wymiarze i bezpo rednim, i symbolicznym. Zagro enie jest oczywiste, ale 
zostaje zracjonalizowane; w sensie poetyckim liczy si  wi c trafno  opisu, a nie jego 
emocjonalno : 
Ten wiersz ledwie zacz ty ta pie  nie sko czona 
On mnie ma ten mój popió  on ta druga strona 
Pie  w po owie przerwana i wiersz wpó  si  smuci 
On mnie ma gdy ja umr  to on do was wróci. 
   [Schumann, TR, s.32] 
Liczy si  równie  odkrycie wa nego faktu kulturowego: oto proces wchodzenia 
w obszar tego, co artystyczne, a wi c gwarantuj ce nie miertelno , polega na konieczno ci 
pogodzenia si  z w asn  jednostkow  sko czono ci . Wchodzenie w Wieczne Teraz Kultury 
musi wi c najpierw oznacza  walk  z Drogimi Umar ymi, pó niej za  „wymienno  ról”, 
zgod  na istnienie po owiczne, niepe ne, kalekie. Wszak w opisywanym stanie rzeczy 
234
podmiot liryczny, analizuj c natur  relacji ze zmar ym muzykiem, pokazuje jej 
paradoksalno : „I  ycie nas nie z czy i  mier  nie rozdzieli”. 
 Nieco inaczej rzecz si  ma z Mozartem. W wierszu po wi conym twórcy  Wróblej 
mszy do g osu dochodz  motywy ptasie. Mozart ukazuje si  podmiotowi lirycznemu w postaci 
gwi d cego kosa. Tu równie  ptasie atrybuty wi  si  z motywami funeralnymi.37 Gwizd – 
piew kosa, Mozarta ptaków, stanowi jednak  ród o nadziei, wszak  mimo  wiadomo ci 
mierci i jej niezbywalno ci trwa przecie  kruche  ycie, chronione przez muzyk  i szerzej 
sztuk  jako  ywio  ocalaj cy [unie miertelniaj cy]: 
Jeszcze w mokrej skoszonej trawie 
 Gwi d c bos  stop  postawi . 
    [Mozart, TR, s. 46] 
 W pó niejszych zbiorach wierszy obecno  F. Schuberta i  W. A. Mozarta wyznacza 
inne artystyczne cele. W tomie  Moje dzie o po miertne wiersz o Schubercie ma mocne 
zakotwiczenie w biografii kompozytora, cho  nie poetycki biografizm jest tu artystycznym 
celem, a eschatologia. Po napisaniu kwintetu smyczkowego C-dur Schubert ju  „nie ma po co 
y ”, spe ni  si  jako artysta; wyroki losu dope niaj  si , Bóg posy a narz dzie przecinaj ce 
ni ywota. Ca kiem mo liwe przecie , chocia  nie pewne,  e zostaniemy przywróceni do 
ycia wed ug zasady apokatastasis [„A wi c trzymaj c w palcach drucian  oprawk / B dzie 
przeciera  chustk  zapocone szkie ko? [...]/ W ród  k ju  odmienionych przez niebia skie 
wiat o?”38]. Wbrew temu,  e trumn  wype nia  ó toszara ma , a tym, co  ocala o, s  okulary. 
Puenta wiersza uchyla te pytania, uchylaj c tak e warto  obietnicy  w. Jana 
o zmartwychwstaniu cia . Los artysty wype ni  si  bowiem, jego sprawa zosta a niejako 
zamkni ta.  ycie kompozytora [artysty] znaczy bowiem o tyle, o ile wie czy je dzie o.  
Z kolei wiersz  O mój Mozarcie stanowi ironiczne zanegowanie artystycznych 
poczyna  i zabiegów kompozytora – g uptasa wierz cego w ocalenie przez sztuk . 
Przywo ana w wierszu aria  Ah chi mi dice mai [„Ach, kto mi powie”], pochodz ca z opery 
Don Giovanni [aria Elviry z aktu I, scena 2], s u y celom polemicznym. Artystyczna pogo  za 
esencjonalno ci  sztuki, w tym przypadku muzyki, okazuje si  daremna, gdy  esencjonalno
nie zna akcydensów bycia, nawet tych zwi zanych z muzyk  – dziedzin  sztuki najbardziej – 
wydawa  by si  mog o – substancjalnej: 
37 Por.: M. Wo niak- abieniec, op. cit., s. 126-127. 
38 J. M. Rymkiewicz, Franz Schubert, [w:] Moje dzie o po miertne, s. 37. 
235
Esencja czysta jest Mozarcie p ochy – 
I niepotrzebne jej twoje po czochy 
Ah chi mi dice mai ale nie s ucha 
Esencja ta jest beznadziejnie g ucha 
I na nic twe podst py twe sonaty 
Albo ma w uszach k bki brudnej waty 
   [O mój Mozarcie, MDP, s. 42] 
 Schubert pojawi si  jeszcze dwa razy w tomie   Znak niejasny, ba  pó ywa oraz 
w dwóch wierszach w tomie  Zachód s o ca w Milanówku. Na oba warto zwróci  uwag . 
B dzie równie  obecny w tym tomie poprzez ró nego rodzaju nawi zania i sugestie. Chodzi 
tu o motyw Nocnego W drowca i te  o Pi kn  M ynark . Obecno  Schuberta jest, jak wida , 
znacz ca. Portret tego w a nie kompozytora w wielu przypadkach ods ania natur  innych 
zwi zków muzycznych czy te  muzyczno-literackich i egzystencjalnych. 
 Przedstawmy teraz wspomniane ju  dwa wiersze z tomu przedostatniego. Pierwszy 
z nich:  Kto piewa pie  Schuberta, jest nie tylko przypomnieniem romantycznego stylu 
uczuciowo ci. Poeta odwo uje si  tu jednakowo  i do muzyki Franciszka Schuberta, twórcy 
przygotowuj cego romantyczne wzory uczu  w muzyce, i do Wilhelma Müllera, wa nego dla 
Schuberta twórcy wierszy o charakterze pie niowym oraz – Friedricha Hölderlina.39 Mo na 
przypuszcza ,  e pie ni , któr  kto piewa, mo e by  jedna z dwudziestu czterech pie ni 
cyklu Winterreise, np. „Droga bez powrotu” [Der Wegweiser].  
 Tekst Rymkiewicza jest poetyck  aktualizacj  w drówki ku  mierci, któr  z wielkim 
dramatyzmem przedstawi  Schubert. Bohaterem wiersza jest Ka dy, nazwany tutaj 
W drowcem. Ów alegoryczny poetycki chwyt wzmacnia zwi zki wiersza z muzyk  na 
poziomie nie tylko tematu i motywu, lecz równie  emocji. Co wa ne, wszystkie 
przedstawione jako ci maj  w istocie swoje wspó czesne  wiatopogl dowe odniesienia, nie 
trac c tego wszystkiego, co stanowi ich naturalne, zadomowione w tradycji zaplecze 
my lowe.  
 Podró  W drowca odbywa si  prawdopodobnie pó n  jesieni , nie zmusza w sensie 
fizycznym do pokonywania wielkiej przestrzeni [„W drowiec do nico ci idzie le n  drog ”], 
jednakowo  ta alegoryczna – duchowa, nie zna w wierszu  adnych miar. Z wyj tkiem jednej 
– miary udr ki, a ta miara jest d uga. Pos uguj c si  zdrobnieniami, osi ga autor wiersza efekt 
39 Najszerszy do tej pory wybór dzie  Hölderlina w t umaczeniu A. Lama nosi tytu Nocny w drowiec
[F. Hölderlin, Nocny w drowiec. Poezje, Warszawa 2002]. 
236
mocnego dialektycznego napi cia pomi dzy kruch  zmys owo ci  otaczaj cego bohatera 
lirycznego  wiata, a przeznaczeniem:  mierci : 
Stokrotki fio eczki dziewcz ce piosenki 
  We  to wszystko ze sob  we  do martwej r ki 
 W drowiec idzie z kijem jaka d uga droga 
 Nie ma na niej nikogo nawet nie ma Boga 
 Jeszcze kwitn  jesienne pó ywe derenie 
 Ka dy listek ma swoje osobne milczenie 
    [Kto piewa pie  Schuberta, ZSM, s. 33-34] 
Pojawia si  tu równie  motyw znany sk din d – nieobecno  Boga i wynikaj ca st d udr ka 
samotno ci i braku nadziei. W tym obszarze bycia na granicy, istnienia „pó ywego”, zanika 
równie  pie  Schuberta. Króluje milczenie, „osobne milczenie” ka dego umieraj cego bytu.  
 Wiersz przedostatni zbioru Zachód s o ca w Milanówku nosi tytu Upiór pojawiaj cy 
si  podczas wykonania sonaty B-dur D 960 (ostatniej). Upiorem jest autor sonaty B-dur          
– Franz Schubert, lecz jego obecno  – upiór siedzi mi dzy publiczno ci  – nie budzi grozy. 
Z niewiadomych przyczyn wydaje si  by  w tym miejscu i okoliczno ciach kim  naturalnym. 
Jaka jest wi c rola tego typu istnienia? Ma ono równie  niew tpliwe proweniencje 
romantyczne, tu dodatkowo opatrzone mocn  groteskow  sygnatur . Upiór ma t uste w osy 
[„kto umar  ten g owy nie myje”], brudne paznokcie, pocz tki osteoporozy; poza tym jest 
chory na serce lub  o dek,  wiadczy o tym blado  oblicza. Upiór nie dba o siebie, siedzi 
w sple nia ym surducie, brakuje mu lewego buta  i lewej skarpetki. Zarówno but, jak 
i skarpeta przebywaj  w niemo liwym do wskazania miejscu otch ani. Sam upiór wydaje si
by  zadowolony – u miecha si , s uchaj c swojej sonaty w wykonaniu znanej japo skiej 
pianistki Mitsuko Uchidy.  
Ca  sytuacj  liryczn  nale y rozpatrywa  w porz dku symboliczno-alegorycznym. 
Symboliczne s  tu niew tpliwie miejsce i rola upiora  Schuberta, alegoryczna – scena 
s uchania muzyki oraz jej wykonywania.  Alegoreza w tym przypadku musi wyj  od 
symboliki Upiora, postaci z dwóch obszarów istnienia.40 W gruncie rzeczy jego rola 
40 Zob.: C. G. Jung,  Fenomenologia ducha w ba niach, [w:]  idem,  Archetypy i symbole, s. 428-487. 
Przypomnijmy,  e R. Przybylski [op. cit. S owo i milczenie bohatera Polaków], s. 75, nazywa upiora 
„paradoksalnym bytem z krwi, która w ka dej chwili mo e wsi kn  w nic, i z ko ci, które w ka dej chwili 
mog  si  rozproszy  w niesko czono ”. 
237
w opisywanym stanie rzeczy jest znikoma [„Tu czy tam komu  on si  przyda”]; Upiór, wbrew 
romantykom, przestaje by  potrzebny, nie jest nosicielem  adnych metafizycznych czy 
ostatecznych sensów, jego wa no  wynika tylko z tego powodu,  e kiedy  by  artyst , 
stworzy  dzie o, które dzi  mo e by  odtwarzane  ywym, ponawia  dawny artystyczny gest 
kompozytora. On sam niewiele ju  znaczy, mo na powiedzie ,  e semantycznie si
wyeksploatowa ; stanowi  mo e co najwy ej przedmiot krótkiej zabawy w rekwizytorni 
bytów i egzystencji zaprzesz ych.  
 Mimo to, ze wzgl du na tera niejszo , mo na mówi  o pewnych gestach ocalaj cych. 
Ocalaj  one przestrze  sztuki jako namiastk  nie miertelno ci.  Nieprzypadkiem a
trzykrotnie pojawia si  w wierszu okre lenie mo liwo ci interpretacyjnych i technicznych 
pianistki jako „boskich”. Stanowi równie  kompozycyjn  klamr  wiersza. S d: „Schuberta 
gra a bosko Mitsuko Uchida” nie oznacza tu bowiem pretensjonalnej egzaltacji, wynikaj cej 
chocia by z zakre lonego polem groteski poetyckiego planu. Wydaje si  by  stwierdzeniem 
serio.  Stwierdzeniem z tego wzgl du maksymalistycznym. Trawestuj c, mo na powiedzie , 
e „bosko ” i zwi zana z nim na prawach oczywistych skojarze  „nie miertelno ” dotyczy
mo e w realiach tego tu oto  wiata kongenialnych dzie  [oraz ich wykona ], a nie ich 
autorów. Ci ostatni gin  gdzie  w pomroce dziejów i naszych eschatologicznych marze , 
powracaj c w groteskowy sposób w postaci kulturowych fantazmatów przynale nych epoce, 
w której  yli i – poniek d – epoce, w której ci, co  yj , jeszcze nie umarli. 
 Charakterystyczny w tym wierszu jest równie  intertekstualny poetycki gest, który 
poprzez nie tylko j zykowe, lecz tak e sytuacyjne nawi zania, odsy a do poezji Boles awa 
Le miana: 
Za  but lewy – gdzie w otch a  skr ca jego droga 
 W a nie poszed  – i pyta  czy jest tam co  z Boga 
    [Upiór pojawiaj cy si  podczas..., ZSM, s. 62] 
Ów gest wydaje si  s u y  celom ideowym; nie wchodzi w polemik , lecz wzmacnia 
rozpoznania immanentne wiersza. Le mian, nieustanny tropiciel nico ci, w poetyckim dialogu 
zorientowanym równie  na byty kalekie i niepe ne jako predestynowane do poszukiwa  tego 
rodzaju, jest wa n  osob  w prowadzeniu  wiatopogl dowego dialogu. Wzmacnia 
przekonanie ka ce przypuszcza ,  e nasz status istnieniowy wydaje si  by  dziwnie 
chwiejny i niepewny. Wszak „ró ne rzeczy, opisywane przez Le miana, wpadaj
238
w nieistnienie, ale tylko po to,  eby niebawem, a nawet zaraz, pojawi  si  w istnieniu, albo, 
odwrotnie,  e wpadaj  w istnienie, ale tylko po to,  eby po chwili znowu z niego wypa ”.41
 Tak wi c natur  równie  i naszego istnienia wydaje si  by  Znikanie. Czytamy 
przecie : 
Wszystko znika w okamgnieniu os upieniu 
 Listki bluszczu tam pod p otem na kamieniu 
 Je e krety oraz wróble wszystko znika 
Co za walczyk planetarna to muzyka 
 Wszystko znika bluszcz i wróble je e krety 
 Nawet Bartok jego skrzypce i klarnety  
   [Ogród w Milanówku w okamgnieniu, ZNBP, s.35] 
Nie istniej c, istniejemy jeszcze w naszych dzie ach, a s  one równie  najbardziej wznios
form  pytania o obecno  Boga w przestrzeni, któr  my nazywamy nico ci .  
 My lenie Rymkiewicza na poziomie idei i tematów wydaje si  mie  swój rewers. Jest 
nim strategia wobec materii poetyckiej  sensu stricto, tj. konkretyzacji wiersza na poziomie 
rytmu, melodii, inkantacji.  Mo emy w tym przypadku mówi  o wyrazistej dramaturgii tekstu 
poetyckiego, którego sprawc  jest autor  Niezabudek. Owa dramaturgia wydaje si  mie  swe 
ród a w opisanych wy ej klasycystycznych obsesjach. Wspó czesny twórca – w o wiele 
wi kszym stopniu ni  jego poprzednicy –  wiadkuje procesowi dekonstrukcji j zyka i ów 
proces nie tylko przyjmuje do wiadomo ci, lecz musi si  do  odnie  zarówno w wymiarze 
intelektualnym [rzecz dotyczy przecie  rudymentów], egzystencjalnym [mo na tu stosowa
ró ne strategie relatywizuj ce dzi ki ironii uroszczenia teoretycznego rozumu]  oraz 
poetyckim [poprzez  wiadome podtrzymywanie przy  yciu i rozwijanie form wiersza 
uwa anych za przestarza e, „nienowoczesne”].  Poeta podejmuje wi c gr , „igra – tak mówi 
Bohdan Pociej – z rzeczywisto ci  my li i rzeczy”. 
[Igra – M.K.] Z pomoc  rytmu – elementu wspólnego poezji i muzyce – i rymu, wykorzystuj c samoistn  si
kszta towania w a ciw  tym czynnikom utworu poetyckiego. Igra – z u yciem metafory (cz sto zaskakuj cej), 
41 J. M. Rymkiewicz, op. cit., [Le mian. Encyklopedia], has o: Znikanie, s. 409. 
239
paralelizmu, porównania [...]. To intensywne, wielopoziomowe, ró noaspektowe igranie z rzeczywisto ci  zbli a 
poezj  do muzyki, struktur  i form  wiersza do struktury i formy utworu muzycznego. 
Poeta pisz cy s owa i wi cy je w struktury poetyckie upodabnia si  do kompozytora pisz cego nuty 
i wi cego je  w struktury d wi kowe.42
Warto zwróci  uwag  na fakt,  e w swoich ostatnich tomikach Rymkiewicz radykalnie 
zaw a liczb  mo liwych do wykorzystania form wierszowych; przewag  zyskuje 
charakterystyczny, rozpoznawalny ze wzgl du na swe cechy rytmiczne i rymy – dystych. 
Owo uprzywilejowanie nie jest przypadkowe. Dystych staje si  bowiem strof  pe ni c  wiele 
funkcji w poezji Rymkiewicza.   
 W tomie  Thema regium   wiersz otwieraj cy,  Nekrolog, jest dystychem. Przypomina 
sw  form  klasyczny dystych elegijny.  Pisany jest wierszem bia ym, nie zawiera jednak 
pozosta ych dystynkcji tego typu dystychu: sze ciu akcentów w obydwóch wersach oraz  
akcentu paroksytonicznego w  redniówce i klauzuli w pierwszym wersie, a oksytonicznego – 
w tych samych miejscach w wersie drugim. Jest wi c przetworzeniem – nie tylko na poziomie 
wiadomie strywializowanego tematu – antycznego oraz istniej cego w tradycji poezji 
polskiej poetyckiego rygoru.   
 Wydaje si  tym samym potwierdza  regu  o post puj cej demuzykalizacji poezji, 
opisuj cej rudymentarny konkret i poddaj cej deziluzji istniej ce i przyj te w przestrzeni 
poetyckiej konwencje, by rozbija  podobne konwencje i wmówienia w przestrzeni spo eczno-
kulturowej.43 Owa surowo , wiersz ko czy si  s owami: „Ten wiersz ci daj  jak szarf
i werble/ Mój bracie ziemia niech ci lekk  b dzie”, stanowi jednak wyj tek. Inne utwory 
tomu, nie tylko zreszt Thema regium,  realizuj  bardziej zrytmizowany, meliczny wariant 
dystychu. Ju  wiersz nast pny, inc. „Zapytaj o to zmar ych pok d twój chleb jedz ”, poprzez 
wybór poetyckiego instrumentarium wydaje si  wybiera  wyra nie inny wariant tradycji. 
Poeta pos uguje si  takim zestawem technik poetyckich, które wr cz ostentacyjnie  
uwzgl dniaj  wyrazisty wariant rytmiczny jako warunek poetycko ci w ogóle. Mamy tu 
bowiem do czynienia z wierszem, którego dominant  kompozycyjn  jest zasada paralelizmu. 
Anaforom i rymom towarzysz  paralelizmy sk adniowe oraz tok rytmiczny sylabotonika 
z nielicznymi wersowymi inwariantami wynikaj cymi ze  wiadomej gry uk adem 
wersyfikacyjnym i sk adniowym.  
42 B. Pociej, op. cit., s. 328.  
43 Podobne rozwi zania pojawiaj  si  w tym i kolejnych tomach stosunkowo rzadko i s  z tego wzgl du wa nym 
sygna em interpretacyjnym; odwo uj  si  bowiem równie  do tradycji biblijnego wersetu.  
240
 Warto przy tej okazji zwróci  uwag  na rol  rymów w semantycznej grze poetyckich 
sensów. W sze ciu dystychach s  to rymy gramatyczne, czasownikowe. Ostatni siódmy 
dystych prze amuje regu , tworz c rym: rzeczownik – przyimek z zaimkiem. Ca y wiersz 
tworzy ciekawy „przedmiot estetyczny”, który dzi ki nagromadzeniu ró nych zabiegów 
eufonicznych, wspó brzmie , instrumentacji staje si  partytur  do wykonania. Wiersz znaczy 
nie tylko poprzez semantyk  u ytych s ów, lecz równie  poprzez ich walory wokalne.  
 A oto fragment: 
Zapytaj o to zmar ych pok d twój chleb jedz
 Zapytaj o to zmar ych oni ci powiedz
 Zapytaj o to zmar ych pok d jeszcze  yj
 Pok d w twojej  azience jeszcze oczy myj
 Pok d jeszcze gazet  z r k ci wyrywaj
 Zapytaj o to zmar ych pok d ci  poznaj  [...] 
 Zapytaj o to zmar ych kiedy przyjd  noc
 Zapytaj o to zmar ych ale nie wiesz o co 
   [*** Zapytaj o to zmar ych..., TR, s. 7] 
Podobne rozwi zania artystyczne staj  si  w kolejnych tomach  cz ste. Mo na 
powiedzie  wi cej, otó  forma dystychu wydaje si  by  dla Rymkiewicza, podobnie jak na 
przyk ad w muzyce fuga dla Jana Sebastiana Bacha, synonimem lub w niektórych 
przypadkach nawet kwintesencj  okre lonych oczekiwa  artystycznych, stanowi cym  limes
dla konkretnych artystycznych rozwi za . To – w pewnym sensie  – poetycka „sztuka fugi”, 
wiadomie zakre lony przez poet  system ogranicze  maj cych eliminowa  wybory 
przypadkowe, a doskonali  te stanowi ce rytmiczny, semantyczny i  wiatopogl dowy 
poetycki wehiku .  
Omawiany powy ej wiersz jest z jeszcze jednego wzgl du wa ny. Otó  na pierwszy 
rzut oka nie spe nia on, bo zrobi  tego nie mo e, za o e  stoj cych u pocz tków jego 
projektu. Adresat nie zapyta zmar ych o nic, bo w j zyku  ywych nie istniej adne 
semantyczne kompetencje do zadawania zmar ym jakichkolwiek pyta . Wiersz wydaje si
wi c tylko chybion  poetyck  manifestacj  niemo no ci.  Popisem stylu.  
W istocie jest zupe nie inaczej. Omawiany utwór mo na potraktowa  jak poetyck
inkantacj , za piew poprzedzaj cy istotny poetycki rytua , ustawianie g osu, odpowiednik 
241
lamentu, który by  mo e w nast pnej ods onie nabierze nieco odmiennego kszta tu w rytuale 
opisuj cym tajemnice umierania. To nie s owo w swojej podstawowej funkcji znaczeniowej, 
lecz s owo jako melos staje si  obiektem zainteresowania autora Metafizyki. S owo zamkni te 
w form  dystychu. 
 Powy sz  tez  wydaj  si  potwierdza  nast pne tomy poezji, a zw aszcza tom ostatni: 
Do widzenia gawrony. Na czterdzie ci zaprezentowanych w tomie wierszy tylko pi
przyjmuje inn  form  ni  dystych. W tomie wcze niejszym wierszy pisanych dystychem jest 
dwadzie cia dziewi  na trzydzie ci siedem tekstów umieszczonych w zbiorze.  
Co wi c  czy dystych z muzyczno ci ? Wydaje si ,  e oprócz tematu jako oczywistej 
poetyckiej materii, dochodzi tu do g osu aspekt bardziej rudymentarny, zwi zany z dawnym 
rozumieniem muzyki, kiedy to  s owo stanowi o w obszarze ekspresji muzycznej naturalny 
sk adnik tej ekspresji; wi cej – jej niezbywalny i oczywisty walor. W kulturze nowo ytnej 
znakiem owego po czenia jest sztuka recytatywu, reprezentowana mi dzy innymi przez 
twórczo  Claudia Monteverdiego, oraz sztuka opery. W recytatywie mowa podporz dkowuje 
sobie muzyk : „Recytatyw to mowa  ywego logosu”44, i jednocze nie ujawnia zasadnicz
wewn trzn  sprzeczno ; ow  sprzeczno  ujawnia równie  opera. Ryszard Przybylski 
zauwa a: 
Wspó istniej  w niej, w przedziwnej zreszt  zgodzie, dwa elementy  wzajemnie sobie obce, a mo e nawet 
wrogie: asemantyczna, dzia aj ca na uczucia w niezrozumia y, tajemniczy sposób muzyka i pe na znacze , 
oddzia uj ca na rozum za pomoc  poj  mowa. T  sprzeczno  odzwierciedla w operze w wyj tkowo jasny 
sposób opozycja mi dzy ari  a recytatywem. Istota tej sprzeczno ci tkwi równie  w strukturze j zyka, w samym 
s owie, w którym zwi zek d wi ku i rytmu ze znaczeniem jest umowny, niezrozumia y, wr cz bezsensowny.45
Dystych w interesuj cym nas uj ciu pozwala nie tylko rozumie  mow , ale tak e j
us ysze . W projekcie poetyckim Jaros awa Marka Rymkiewicza fakt ów wydaje si   by
warunkiem  sine qua non wiersza jako takiego i poezji jako artystycznej ekspresji. Dzi ki 
takiej w a nie poetyckiej strategii problem demuzykalizacji  wiata zamienia si  w swoje 
przeciwie stwo. Wiersze poety z Milanówka stanowi  wa ny gest maj cy na celu podj cie 
próby remuzykalizacji  wiata. Gest ów nie ma charakteru ani heroicznego, ani histerycznego. 
Jest upomnieniem si  o prawa przys uguj ce medium j zyka poetyckiego oraz prób
odbudowania prawide , o których zapomniano w mroku historii.  
44 R. Przybylski, Muzyka s owa, [w:] op. cit. [Klasycyzm, czyli...], s. 77. 
45 Ibidem. 
Rozdzia  VI 
Pomi dzy Jerozolim , Atenami, Rzymem i... dekonstrukcj
6.1 „Natura te  jest Rzym” – powtórzenie sporu o natur  i kultur
Wydaje si ,  e sprawa ró norakich relacyj mi dzy tym, co Rymkiewicz nazywa 
„Rzymem”, a tym, co okre la jako „Natura”, zosta o precyzyjnie wyja nione przez wielu 
badaczy bior cych udzia  w dyskusji na ten temat.1  Jest to w wymiarze  wiatopogl dowym 
zakre lanie pola wzajemnego przenikania si  sfer dla ludzkiej umys owo ci fundamentalnych, 
bardzo cz sto rozgraniczanych w sposób dobitny i autorytatywny. Spór o Natur  i Kultur
stanowi bowiem punkt wyj cia dla dalszych ustale  w tym wzgl dzie i jest „aktem 
fundacyjnym” dla okre lonych wyborów: zarówno w sferze filozofii, jak i estetyki czy 
aksjologii.  
Przyjrzyjmy si  wi c dwom wierszom Rymkiewicza, zamieszczonym w tomach: 
Metafizyka [wiersz Epitafium dla Rzymu] i Anatomia [wiersz Natura te  jest Rzym]. Stanowi
one – równie  w zwi zku z faktem, i  twórczo  Rymkiewicza nie jest  zbiorem zamkni tym 
– fundamentalny dla prób zrozumienia  wiatoogl du tej poezji punkt odniesienia. S  równie
kolejnym minicyklem poetyckim domagaj cym si  uwagi.2
Epitafium dla Rzymu jest nie tylko wa nym dla poety potwierdzeniem przedstawionej 
wcze niej strategii poetyckiej, zwi zanej z  imitacj  [repetycj ] czy te  wykorzystaniem aluzji 
literackiej w intertekstualnej grze odniesie .3 Umieszczenie sygnatury w postaci motta czyni 
1 Zob. np.: M. Wo niak- abieniec, op. cit., s. 48-49 oraz 202. 
2 Swoistym dopowiedzeniem do cyklu mo e by  równie  sonet Rzym z tomu Thema regium [s. 41]. 
3 Stanis aw Balbus umie ci by zapewne omawiany wiersz w swojej typologii [por.:  op. cit., s. 100-105] 
w zbiorze D „Jawne na ladownictwo”, punkt 6: „na ladownictwo programowe [imitatio] w po czeniu 
[w bardziej ograniczonym zakresie] z kulturow  transpozycj  tematyczn . W przypadku na ladownictwa 
programowego, rozwija si  ono „w kontek cie okre lonego  p r o g r a m u  e s t e t y c z n e g o, a zatem 
w historycznoliterackiej sytuacji, gdzie nawi zaniom mi dzytekstowym i mi dzystylowym realizowanym 
w praktyce twórczej towarzyszy jasna teoretyczna  wiadomo  na temat uwarunkowa , celów i metod takiego 
post powania. Przy czym  wiadomo  ta z regu y znajduje wyraz dyskursywny [...]”. [Ibidem, s. 246]. 
W przypadku kulturowej transpozycji tematycznej bardzo ostro nie mo na powiedzie ,  e omawiany wiersz 
nawi zuje do „okre lonego »obcego« – odleg ego, pozwalaj cego si  wyodr bni  i historycznie zlokalizowa  – 
kr gu kultury, za po rednictwem wprowadzonych do utworu w  charakterze jego znakowego budulca, 
wyselekcjonowanych tematów, tj. znaków quasi-ikonicznych, pochodz cych z tamtego okr gu i jego 
artystycznych systemów semiotycznych [...]”. [Ibidem, s. 343]. Tekst musi spe nia  przynajmniej jeszcze jeden 
warunek: zaznacza  dystans pomi dzy kulturowymi terytoriami, objawiaj cy si  przede wszystkim tym, i
„znaki obcego pochodzenia”,  atwo rozpoznawalne, s  [sic!] „odci te na poziomie tekstu od swego w asnego 
stylu (»j zyka«)” i jawnie wyabstrahowane z „pierwotnych ca o ciowych kontekstów formalnych i ich 
semiotycznych regu ”. [Ibidem]. 
243
oczywistymi podobne tryby analizy  i interpretacji tekstu. Racj  ma wi c i Ryszard 
Przybylski,4 gdy przypomina,  e w a ciwym punktem odniesienia, w a ciwym, bo 
pierwotnym, jest epigramat Janusa Vitalisa, zatytu owany   De Roma lub, w wersji polskiej, 
Epitafium Rzymowi  [inc.  Qui Romam in media quaeris, novus advena, Roma]. Wersja 
Rymkiewicza wchodzi tu jednak w intertekstualny uk ad odniesie  zwi zanych nie tylko 
z wierszem Joachima du Bellay, lecz tak e Miko aja S pa-Szarzy skiego, Francisco de 
Quevedo y Villegasa, Ezry Pounda, Josipa Brodskiego – lista mo e by  jeszcze d u sza. Nie 
o ni  zreszt  chodzi. Problemem jest bowiem teraz nie tyle wskazanie podobie stw i ró nic 
mi dzy poszczególnymi wariantami konkretnych realizacji, uczyni  to zreszt  w cytowanej 
ksi ce Ryszard Przybylski dla propozycji du Bellaya, S pa i Pounda, co wskazanie 
przekonuj cych relacji mi dzy dwoma obszarami istnienia: Natur  i Kultur .  
Wydaje si  tak e, i  wszystko na ten temat ju  powiedziano. W przypadku sonetu 
pierwszego musimy si  odnie  do dwóch g ównych koncepcji interpretacyjnych. Jedna 
z nich mówi,  e wiersz bli szy jest wizji zawartej w tek cie Ezry Pounda ze wzgl du na jego 
wizj  Rzymu jako symbolu przemijania i jednocze nie wymykania si  czasowi. Druga, 
S powa, budowa a swe racje na sugestii,  e Rzym jest przyk adem paradoksalnych przemian 
Wiecznego Miasta w zakresie ruchu i jego braku. Wed ug autora Rytmów „przemijalno  jest 
istot  zjawisk i rzeczy oraz (paradoksalnie) »form  trwania« w »wiecznym teraz« kultury.5
Nie zapominajmy,  e obie linie rozumowania istniej  w tek cie na równych prawach, tocz c 
ze sob  pe en napi cia dialog dwóch koncepcji historiozoficznych i filozoficznych. 
Pami tajmy,  e „Czas”, wyst puj cy w wierszu, ma niew tpliwie charakter kulturowy, jest 
przecie  wielko ci  i zdobycz  specyficznie ludzk ,  wiadcz  o tym nie tylko odkrycia 
Einsteina. „Bezczas” wobec tego, tj. brak dystynkcji w tym zakresie, wydaje si  przynale e
temu, co znajduje si  poza kultur . Wiemy jednak,  e dzi  podobne rozró nienia  atwo mo na 
poda  w w tpliwo , uzasadniaj c j  faktem,  e wszystko, co ludzkie, a Rzym jest znakiem 
szczególnie por cznym, nale y do kultury – a wi c do j zyka, który ow  kultur  konstytuuje, 
umieszczaj c j  w obszarach czasowi niepodlegaj cych.6 W wieczno ci, która  de facto jest 
bezczasem. 
Powy szemu stylowi my lenia nie sposób odmówi  racji; mimo to ukrywa on istotny 
paradoks. Paradoks ów  nota bene  ukryty jest w omawianym wierszu i pewnie dlatego tak 
4 R. Przybylski, op. cit., [To jest klasycyzm], s. 49-50. 
5 M. Wo niak- abieniec, op. cit.  
6 Ryszard Przybylski pisze tak: „J zyk ma pierwsze stwo przed  wiadomo ci , poniewa  tylko s owo, które 
mo e by  jednocze nie poj ciem i wyobra eniem, jest w stanie stworzy wiat i potwierdzi  istnienie cogito”. 
R. Przybylski, op. cit., s. 31. 
244
popularnym.  Polega na fakcie, i  to, co przynale y obszarom „poza kultur ”, a wi c tak e 
naturze i eschatologii, staje si  fundamentem kultury. Przybylski dodaje jednak,  e tylko taki 
rodzaj eschatologii, eschatologii ukrytej w  wiadomo ci historycznej, mo emy pomy le  bez 
ryzyka popadni cia w ró nego rodzaju filozoficzne i teologiczne tarapaty. Pisze tak: 
„Wieczne Teraz – to nie bezczasowa  wiadomo  Boga, lecz historyczna  wiadomo
aktualnie  yj cego pokolenia, w której nadal bytuj  wszyscy umarli.  mier  niszczy, aby 
obdarzy ywotem w Wiecznym Teraz”.7 Ogranicza wi c przestrze  eschatologii do 
wiadomo ci historycznej  yj cych. Nie zapominajmy jednak,  e  yj cy to istoty podleg e 
w równej mierze rytmom natury. Sonet, o którym mowa, pozostawia pod tym wzgl dem 
niewiele w tpliwo ci: 
Przybyszu, który Rzymu szukasz w owym Rzymie 
I nie znajdujesz w Rzymie  adnej z rzeczy Rzymu, 
Patrz. Kolumna z amana i w pa acach kroki 
Pokole . Tylko wiatry i popió  i imi . 
Ten jest Rzym. Gwiazda mo e w tych ruinach b dzi 
I b yska, jak b yska a i miastu, i  wiatu,  
Bo miasto  wiat zdoby o, a  wiat zdoby  miasto 
I wszystko w proch upad o, by znowu Czas rz dzi .[...]  
    [Epitafium dla Rzymu, M, s. 37] 
 Natura i kultura wchodz  ze sob  w dramatyczny zwi zek, który dla jednostki 
ludzkiej, ale równie  dla ca ych pokole , skutkuje zawsze tym samym: przemijaniem, 
rozpadem i  mierci .  Zostaj  „kroki pokole ”, „wiatry i popió  i imi ”. „Gwiazda”, tu symbol  
pot g Natury, nie nale y z pewno ci  do kultury ludzkiej; wyra a raczej oboj tno  i ch ód, 
„kosmiczny ch ód”  wobec nieustannie prowincjonalnych ludzkich spraw. Pami taj c o tym, 
bole niej pewnie dotrze do nas  my l o przemianach czasu, który Wieczne Teraz tworzy 
z materia ów bardzo delikatnych i nietrwa ych. Nietrwa ych jak on sam. 
 Obecno  natury nie jest wi c w wierszu chwytem retorycznym, maj cym na celu 
tworzenie wyrazistych dychotomii.  Jest dok adnie odwrotnie: kultura i natura tworz
7 R. Przybylski, ibidem, s. 40. 
245
dialektyczny zwi zek zale no ci, które bez ustanku nap dzaj  machin  zniszczenia. 
Elegancki eufemizm ko cz cy wiersz sugesti  ow  podaje w formie interesuj cego 
paradoksu: 
To, co w czasie sta  mia o, Czas kruszy i zwiewa. 
 To, co przep ywa w czasie, b dzie trwa o w Czasie. 
     [ibidem] 
Wieczne Teraz, s owo „Czas” pisane wersalikiem, stanowi mimo wszystko element pewnej, 
bardzo ulotnej nadziei eschatologicznej, która – zw aszcza w tomach ostatnich – poddana 
zostaje dramatycznej rewizji. 
 Czym tedy jest ów Rzym z epitafium? Poeta mówi,  e jest to wielopoziomowy 
palimpsest. Wszak w Rzymie historycznym, poddanym procesom anihilizacji, „ukryty/ Inny 
Rzym wci  kie kuje, wolny i podbity”. Rz dzi tu Czas, cho  z pewno ci  nie jest on tylko 
miejscem konstytuowania si  Wiecznego Teraz kultury. Jest równie , a mo e przede 
wszystkim?,  ywio em niszcz cym i powo uj cym do istnienia w kolejnych cyklach. 
ywio em przypominaj cym to, co filozofowie nazywaj natura naturata, a co oznacza 
„natur  stworzon  i po eraj c ”, poddan  re imom cykliczno ci, przemiany i  mierci. 
Rymkiewiczowa koncepcja omawianego sonetu, wyj tkowo mocno zadomowionego 
w tradycji literackiej w a ciwie wszystkich czasów, wzmacnia t  jego – mo liw  do 
eksplikacji – warstw , która nie tyle paradoks ma na wzgl dzie, operuj c jednakowo  bardzo 
sugestywnie paradoksem. Wydaje si , i  chodzi tu o spraw  z punktu widzenia pewnego 
wiatopogl du wa niejsz : uprzyst pnienie sugestii o jednorodno ci mechanizmów czasu, 
natury i kultury, mia d cych powo ywane do istnienia byty z nadmiern  liczb  materialnych 
atrybutów chwilowej przecie  pot gi, na rzecz wcale nie ironicznego odkrycia faktu 
przechodzenia owej materialno ci w stan chybotliwej  hibernacji, tj. zast powania 
materialno ci istnienia jego namiastkami. Sfera  kultury jest obszarem, w którym owa 
hibernacja si  dokonuje. Mo na si  zastanawia , czy celem jest ocalanie okre lonych warto ci 
i przekszta canie ich w wiecznego  wiadka ludzkich przypad o ci, a tym samym 
w wiecznotrwa e  ród o ludzkiej kultury, czy te  ich archiwizowanie. S owo „epitafium” 
w tytule sonetu nie daje szansy na udzielenie pewnej i jednoznacznej odpowiedzi.   
O ile o naturze w omawianym powy ej sonecie mo emy mówi , u ywaj c bardziej 
zasady dialektycznej ekwiwalencji, o tyle sonet drugi, Natura te  jest Rzym, poj cie to czyni 
podstawowym elementem poetyckiego i intelektualnego pejza u wiersza. Ryszard Przybylski 
246
nazywa ów sonet b yskotliw  polemik  z arcydzie em Osipa Mandelsztama pt. Natura to te
Rzym. Dodaje równie ,  e Rymkiewicz rozwija tu barokowy koncept Jacoba Baltego 
z wiersza  Poema de vanitate mundi oraz Kazimierza Sarbiewskiego z elegii  Iter Romanum.
Dodaje jeszcze, i  poeta „podj  wszystkie te koncepty – w sfer  ducha przeniós  jednak ca y 
Rzym”.8 Rzym jest wi c w przypadku tych dwóch wierszy, wed ug Przybylskiego, znakiem 
i wiecznego trwania, i „wykwitem natury stworzonej, która musi ulec rozk adowi tylko po to, 
aby [...] ukaza ,  e trwa e jest tylko to, co  yje w sferze ducha”.9
Marzena Wo niak- abieniec, analizuj c omawiany wiersz, przywo uje równie  opini
Marty Rowi skiej, dla której s owo „natura” oznacza „cielesno (materialno ) bytów 
biologicznych, przede wszystkim cz owieka. Cia o ludzkie czy inne organizmy  ywe ulegaj
rozpadowi i zniszczeniu,  podobnie jak zniszczeniu uleg  Rzym historyczny – symbol pot gi 
ludzkiej cywilizacji.” Barokowy koncept polega za  na tym,  e Rzym jest tu ukazany jako 
trup. Natura jest wi c Rzymem.10 Przypomnijmy,  e wed ug Przybylskiego  
U Rymkiewicza natura nie jest wzorem Rzymu. Jest otch ani  po eraj c  Rzym historyczny. Rzym rozpada si
w naturze. Natura i historia nie s  formami bytu. »Natura te  jest Rzym« znaczy tu,  e natura jest analogonem 
Rzymu historycznego. Wszak istnieje w czasie. Zmartwychwsta  to dla Rymkiewicza wznie  si  ponad 
niepowtarzalny linearny czas historyczny i powtarzalny kolisty czas natury. Zmartwychwsta  to po trudzie 
i m ce zaw drowa  w ko cu do bia ego Rzymu, do Wiecznego Tekstu, uzyska  byt duchowy, zamieszka
w formie symbolicznej wzniesionej przez ludzi-pszczo y, przez twórców warto ci duchowych.11
Wed ug Przybylskiego rzecz jest bardziej spektakularna, cho  niekoniecznie prostsza. 
I Rzym historyczny, i natura [dodajmy  natura naturata] kieruj  si  tym samym prawem: 
prawem silniejszego, prawem podboju, rozrostu, a tak e – nieuchronnie: przesilenia i uwi du. 
Rzym „prawdziwy”, „Rzym na wysoko ci”, „bia y Rzym” si  rzeczy musi by
zaprzeczeniem lub przezwyci eniem tego wszystkiego, co materialne, historyczne, zwi zane 
z natur , a wi c po prostu trupie. Nieprzypadkiem zreszt  konceptem wi cym w tym 
wierszu jest równoleg o  dwóch narracji: tej dotycz cej losów Rzymu i  tej koncentruj cej 
si  na opisie trupa. Obie narracje wchodz  zreszt  ze sob  w bardzo  cis y zwi zek – nie tylko 
dotycz cy obrazowania, lecz tak e syntaktyki [„To jest Rzym a to s ci gna nerwy w osy”].  
Rzecz nie jest jednak oczywista.  wiadczy o tym ju  pierwszy wers sonetu: „To jest 
Rzym gdy brz czy pszczo a w bia ym Rzymie”. Punktem wyj cia wydaje si  tu by  równie
8 Por.: R. Przybylski, op. cit., s. 50-51. 
9 Ibidem, s. 51. 
10 M. Wo niak- abieniec, op. cit., s. 202. Por. tak e przypis 439 z tej samej strony. 
11 R. Przybylski, op. cit., s. 53. 
247
równoleg o , ale dotycz ca dwóch „stanów skupienia” fenomenu kulturowo-ontologicznego 
pod nazw  „Rzym”. Zauwa my,  e warunkiem istnienia Rzymu  materialnego jest istnienie 
„bia ego Rzymu”. Ów bia y Rzym nie jest jednak tylko duchow  wersj  [emanacj ] Rzymu 
historycznego; Rzym historyczny jest bowiem fundamentem owego Rzymu „na 
wysoko ciach”. Mo na nawet powiedzie , i  droga od jednego do drugiego Rzymu nie jest 
wcale daleka. Stanowi – jak powiedzia em – porz dek palimpsestów, którego – przyznajmy – 
do  przygn biaj cym znakiem istnienia jest ten zapisany przez poet : 
To jest Rzym gdy brz czy pszczo a w bia ym Rzymie 
Wiosn uki gdy w ród ruin  wiat o niec
Zim  osy gdy przez puste ko ci lec
Gdy zakwita w bia ych ple niach bia e imi
   [Natura te  jest Rzym, At, s. 26]
 Akt grzebania Rzymu historycznego w Rzymie „bia ym” dokonuje si  ci gle w tych 
samych dekoracjach: dzieje si  w tym samym miejscu, a towarzyszy mu naturalny rytm 
przemienno ci pór roku. Mówi o tym druga strofa  sonetu. O ile jednak w strofie pierwszej 
„bia e imi ” [idea, duch Rzymu] „zakwita w bia ych ple niach”, o tyle w strofie drugiej to 
samo imi  w „bia ych ple niach” zasycha, ulegaj c wi c logice i rytmom natury, a nawet tej 
natury kaprysom: 
To jest Rzym a pogrzebany w bia ym Rzymie 
 Latem mrówka gdy w spróchnia e tkanki stuka 
ma w arteriach gdy jesieni  drogi szuka 
 Gdy zasycha w bia ych ple niach bia e imi  [Ibidem] 
Mo emy ju  w tym miejscu z du  doz  pewno ci powiedzie ,  e „Rzym w ob okach”, „bia y 
Rzym na wysoko ci” bardzo du o czerpie z podglebia, z tego, co stanowi zespó  mocy 
tellurycznych, podziemnych. Wiersz jest z tego wzgl du potwierdzeniem arcyludzkiego 
marzenia o nie miertelno ci i jednocze nie dekonstrukcj  tego marzenia. Mo na je uratowa
w wymiarze symbolu poetyckiego, ale gdy si  pragnie by  uczciwym w sensie 
egzystencjalnym, a Rymkiewicz jest poet  uczciwym, pojawi  si  musi to, co nazwa  mo na 
„soczewk  naturalisty”. Cz owieka obserwuj cego obroty pór roku i rytmy natury oraz 
znaj cego skutki tych obrotów. Tak te  jest w wierszu Natura te  jest Rzym.  
 Oczywi cie, mo emy przyj  bez komentarza patos dwóch ostatnich wersów: „To jest 
Rzym gdy pszczo y wznosz  z bia ych ko ci/ Rzym w ob okach bia y Rzym na wysoko ci” 
248
i powiedzie ,  e prawdziwy Rzym konstytuuje si  po przezwyci eniu si  natury, a tworz  go 
poeci-pszczo y.12 Patrz c jednak na  wiatopogl dowy wyd wi k tomów, które poeta napisa
pó niej, wydaje si ,  e by oby to odczytanie niepe ne. Sonet zawiera bowiem akcenty, które 
Wieczne Teraz kultury oraz to, co stanowi jego ideowe zwie czenie – bia y Rzym, rozpoznaje 
jako znak dramatycznej alienacji. Alienacji, której podlega ka dy twórca. Wej cie do bia ego 
Rzymu nie jest wcale ani takie oczywiste, ani – tak to nazwijmy – radosne. Skrywa 
przeczucie, i  podnios o  faktu bycia artyst -pszczo  wcale nie zmienia owadziego 
charakteru statusu artysty, a  traumatyzm tego faktu, wynikaj cy chocia by z elementarnego 
poczucia odpowiedzialno ci w obliczu dorobku dziejów, ods ania jeszcze jeden element 
opisywanego statusu: przeczucie daremno ci podejmowanych wysi ków. Czytamy wszak 
w pierwszej tercynie sonetu: 
To jest Rzym a to s ci gna nerwy w osy 
 To jest skóra a to by o komu  cia o 
 Bia y kopiec rozsypany w próchno bia e 
    [Ibidem]. 
   A natura? Wydaje si  i w tym sonecie potwierdza  swoj  supremacj , chocia  jej 
charakter ma nieco inne oblicze ni  ten w wierszu Osipa Mandelsztama. U rosyjskiego poety 
Rzym jawi si  jako prawie mimetyczne na ladowanie figur natury; to w niej spotykamy 
„szerokie forum pól i gajów kolumnad ”.13 Figura Rzymu otwiera u Mandelsztama równie
zwi zki o charakterze magicznym; to one – paradoksalnie – potwierdzaj  naturaln
hierarchiczno  relacji spo ecznych staro ytnego Rzymu oraz tragiczne, w tle s ycha  greckie 
fatum, uwik anie w logik  natury w jej kszta cie nosz cym nazw natura naturata: 
Natura to te  Rzym, i po có  niespokojnie  
 Pytania nasze znów ku bogom darmo bieg y, 
 Wn trzno ci ofiar s , by wró y  losy wojnie, 
 Niewolnik, aby zamilk , a do budowy ceg y.14
12 R. Przybylski pisze o tym w sposób nast puj cy: „Bia y Rzym jest wi c u mierconym Rzymem historycznym, 
który uzyska  wieczny byt tylko dzi ki swej zag adzie. Poeci-pszczo y przenosz  Rzym w symboliczne 
uniwersum, które znajduje si  poza czasem”. [Ibidem, s. 52]. 
13 O. Mandelsztam,  ***  [Natura to te  Rzym, w nim rys jej rzeczywisty], [w:]  idem,  Poezje, Warszawa 1997,         
s. 54. 
14 Ibidem. 
249
 U Rymkiewicza figura losu nie ma a  tak archaicznego, nie znosz cego  adnych 
odst pstw od regu y, charakteru. Los artysty-pszczo y przypomina troch  los niewolnika 
w jego egzystencjalnych determinizmach, ale  tylko w tym. Artysta nie jest od tego, by 
zamilk , lecz by z daru j zyka tworzy  kruchy or  w walce z determinizmami natury, których 
wszak pokona  si  nie da. Mo na jednak, godz c si  na swój los w wymiarze biologicznym, 
tworzy  utopijny projekt  wiadcz cy o wewn trznej wolno ci lub tej wolno ci po daniu. Los  
poety przypomina tak e los pszczó . Osip Mandelsztam pisze o tym nast puj co, podaj
t umaczenie Jaros awa Marka Rymkiewicza: 
A teraz we , dziki jest mój podarek, 
Suchy naszyjnik z ma ych martwych pszczó , 
A one w s o ce przemieni y miód.15
 Pszczo y w tym wierszu s  wys anniczkami Persefony, a to otwiera pole do 
interpretacji ich roli w dwojakim charakterze: jako istot zanurzonych w oparach  mierci oraz 
istot przezwyci aj cych ow mier , nieustannym wysi kiem podwa aj cych jej 
determinizmy. Zreszt  – pisze Dariusz Cezary Maleszy ski – 
Pszczo a-poeta i pszczo a-robotnik ogrodów s  ci gle jednym stworzeniem, posiadaj cym podobny kod 
etologiczny, chocia  uaktywniany moc  ró nych si  (w ulu – instynktem, w literaturze –  wiadomym wyborem 
i na ladownictwem).16
Owo na ladownictwo wi e si  tak e z natur , stanowi warunek artystycznie i poznawczo 
efektywnego dzia ania. Wybory pszczo y-poety maj  wi c równie  swe  ród a mimetyczne. 
Rzym w wymiarze materialnym, Rzym historyczny stanowi warunek  sine qua non  istnienia 
pszczo y-poety. Klasycyzm za , dzi ki mi dzy innymi szacunkowi do kategorii na ladowania, 
daje mu obraz w asnego rozdwojenia: zwi zku z natur  i marzeniu o „bia ym Rzymie”.17
15 O. Mandelsztam, *** [We  ku rado ci, prosz , we  z mych d oni], [w:] idem, Trzydzie ci trzy wiersze, t um. 
J. M. Rymkiewicz, Warszawa, 2003. Por. ten sam wiersz w t umaczeniu Bohdana Zadury – ibidem, s. 109. 
16 D. C. Maleszy ski, Pszczo a – „archipoeta”(teoria mimesis w dawnej metaforze), [w:] Mimesis w literaturze, 
kulturze i sztuce, Z. Mitosek (red.), Warszawa 1992, s. 275. 
17 R. Przybylski, op. cit., s. 53, nazywa to „ omotaniem do bram bia ego Rzymu”. 
250
6.2 Milanówek i inne ogrody 
 Ostatnie trzy tomy Jaros aw Marek Rymkiewicz po wi ci  w du ej mierze wyra nie 
oznakowanej przestrzeni – swojemu ogrodowi w Milanówku. W a nie tu rozgrywa si  wa ny 
dla poety dramat istnienia. Po raz pierwszy „ogród w Milanówku” pojawia si  w tomie Znak 
niejasny ba  pó ywa. Czterna cie wierszy tomu posiada tak  w a nie sygnatur  – 
sformu owanie „ogród w Milanówku” stanowi tu pocz tek tytu u ka dego z tych wierszy. 
Tom kolejny,  Zachód s o ca w Milanówku, wykorzysta ten sam sposób tworzenia tytu u 
trzyna cie razy, podobnie zreszt  jak tom dotychczas ostatni: Do widzenia gawrony. Ryszard 
Przybylski s usznie jednak przestrzega: 
Biada temu, kto pomy li,  e ten ogród rozpo ciera si  w rzeczywistym Milanówku. Doko a ogrodu nie znajdzie 
bowiem ani ulic, ani willi, ani s siadów, ani przechodniów. Doko a jest tylko sk py podmiejski pejza . Jakie
laski, jakie  piaski, kolejka prowadz ca nie wiadomo dok d, ale – jak wszystko wskazuje – zapewne do Tworek. 
Sporo  mieci, zw aszcza na stacji kolejki. Puszki, plastik i kupa niepotrzebnych papierów, bo  yjemy przecie
w og upia ej cywilizacji papieru.18
Ogród pe ni wa ne miejsce nie tylko w poetyckim obszarze dzia alno ci 
Rymkiewicza. Stanowi równie  wa ny fragment jego pracy naukowej. W dzia alno ci 
zwi zanej z pisaniem wierszy, tak wolno si  domy la , dochodzi do istotnego zdarzenia 
poetyckiego, o którym autor pisa  w rozprawie  My li ró ne o ogrodach: do wyra nej 
semantycznej zmiany struktury toposu ogrodu. Czytamy:  
Zmiany semantyczne, zachodz ce w topice, uzale nione s , jak si  zdaje, od nieznacznych przekszta ce
w strukturze  topoi. Wystarczy, by zielone drzewo sta o si  drzewem ogo oconym z li ci, a znaczenie toposu 
ulegnie natychmiast zmianie.19
Topos ogrodu takiej dramatycznej zmianie zreszt  uleg . Jego dwudziestowieczne realizacje 
w swej postaci ekstremalnej zrównuj  ogród z fabryk  lub rze ni ; szcz liwego ogrodnika 
zast puje ogrodnik szalony.20 Przypomnijmy jeszcze, i  topos ogrodu w jego wersji religijnej 
[chrze cija skiej] ulega podobnym zmianom. W a ciwa problematyka poetycka dotycz ca 
toposu ogrodu wynika ze  zderzenia idylli chrze cija skiej, która powsta a w  redniowieczu 
[hortus conclusus jako symbol dziewictwa Marii] z symbolik  wieku XX. Ta ostatnia niesie 
18 R. Przybylski, Ogród istnienia, [w:] J.M. Rymkiewicz, Zachód s o ca w Milanówku, Warszawa 2002, s. 67. 
19 J. M. Rymkiewicz, My li ró ne o ogrodach, Warszawa 1968, s. 39. 
20 „Podziemny ogród mi o ci sta  si  kuchni  i rze ni . Elizjum sta o si  wspó czesn  fabryk . Model 
mitycznego podziemnego  wiata sta  si  modelem  wiata rzeczywistego.” J. M. Rymkiewicz, ibidem, s. 169.  
251
ze sob  bardzo wiele znacze  i chocia  pojawia si  tu wyra ny symbol ogrodu-pocieszenia, to 
jednak ogród ów budowany jest na ja owej ziemi.21
 O toposie ogrodu pisa  Rymkiewicz w roku 1968. Wróci  do  w tomach poetyckich, 
pocz wszy od roku 1999, po trzydziestu z gór  latach. Warto si  zastanowi , dlaczego?  
 Wydaje si , i  ogród – pisa em o tym wy ej – sta  si  w wieku XX zaprzeczeniem 
sensów, które powo a y go do  ycia, staj c si  u Marcina  wietlickiego na przyk ad „ogrodem 
koncentracyjnym”, jest toposem nadal niezwykle  ywym i ekspansywnym. Mo e wi c 
stanowi  istotne poetyckie narz dzie s u ce prowadzeniu wielopoziomowego dyskursu. 
U Rymkiewicza „ogród” jest semantycznym zwornikiem przynajmniej dwóch podstawowych 
sposobów istnienia poj cia. Jest niew tpliwie toposem i ma równie  swe odno niki 
symboliczne.22 Mo emy tak e mówi  o rozwi zaniach mimetycznych, gdy do wiersza 
wkracza dos ownie rozumiana przestrze  konkretnego miejsca, w którym rozgrywa si
dramat istnienia konkretnych osób i innych bytów.23
 Gdy spogl damy na tematyk  wierszy z tomu  Znak niejasny, ba  pó ywa, 
dotycz cych ogrodu w Milanówku, zwraca uwag  okre lona dominanta tematyczna. Pisze si
tu m.in. o lecie, kwiatach rumianku, ko cu wrze nia, kwitn cym dereniu, zdzicza ych 
ja minach, o kotach pod koniec stycznia i w po owie wrze nia, a tak e o myszy przyniesionej 
przez te koty. Historia owej myszy ko czy tom. Wydaje si ,  e wiersze z cyklu  Ogród 
w Milanówku… projektowane s  w duchu pewnego artystycznego minimalizmu. Poeta, 
zgodnie z renesansowymi idea ami „pozostaje na male”, skupia si  na rudymentach 
egzystencji i na obszarze, który jeden cz owiek jest w stanie oswoi  i zrozumie .  
 Ogród w Milanówku staje si  wi c tak e ogrodem istnienia, skupiaj  si  w nim 
wszystkie newralgiczne dla pojedynczej  egzystencji wydarzenia i zagadki.  wiat od dawna 
nie jest ogrodem, musi nim by  przestrze  najbli sza. Wydaje si , i  na owej dialektycznej 
zasadzie blisko ci i oddalenia buduje poeta wiele lirycznych zdarze , dramatyzuj c tym 
samym  swoje wiersze i jednocze nie uniwersalizuj c charakter kreowanych sytuacji. Autor 
pos uguje si  tu dwiema soczewkami: jedna s u y zbli eniom tego tu oto otaczaj cego  wiata. 
Druga – zatrzymywaniu zauwa onych fenomenów istnienia w  postaci dramatycznej kody, 
21 Por.: ibidem, s. 223-230. Zob. tak e: S. Kobielus, Cz owiek i ogród rajski w kulturze religijnej  redniowiecza, 
Warszawa 1997. 
22 „Ogród w Milanówku to tyle  konkretne miejsce, co metafora  wiata. Rymkiewicz odsy a nas z jednej strony 
do podwarszawskiej geografii (Milanówek, Brwinów, Podkowa Le na, Bolimów), z drugiej czyni ze  przestrze
symboliczn . Dramat istnienia, bo ten temat wydaje si  najwa niejszy w ostatnich wierszach poety, rozgrywa si
wszak wsz dzie i zawsze.” Jaros aw Klejnocki, Ogród w Milanówku, „Polityka” 2002, nr 45. 
23 Jednym z wciele  toposu ogrodu jest na przyk ad ostatnio wydany tom Krzysztofa Karaska pt.  Gondwana 
i inne wiersze, Warszawa 2006. Gondwana, pradawny superkontynent z okresu mezozoiku, staje si
u warszawskiego poety jeszcze jednym wcieleniem ogrodu-raju, ogrodu-marzenia. 
252
pytania, poetyckiej lub filozoficznej gnomy. Wiersze te maj  bowiem zawsze u swego 
pocz tku okre lon  egzystencjaln  anegdot , dotyczy ona – jak ju  pisa em – bardzo cz sto 
bytów „najpodlejszych”, by na tej podstawie budowa  konstrukcje uniwersalizuj ce 
obserwowany stan rzeczy. Mo na stworzy  ju  teraz zestaw najbardziej elementarnych 
i dramatycznych spraw, o których pisze si  w cyklu. Pos u my si  cytatami: 
Wspólne jab ko na barwinku kwiatki 
 Wspólne s  tu nasze zagadki 
 Wspólne nasze istnienie w biedzie 
 I do  mierci razem si  jedzie […] 
 Jeszcze troch  i byt si  ods oni 
 Powie,  e my byli tu po nic 
   [Ogród w Milanówku, lato, ZNBP, s. 25] 
 Co  tam mo e jest za t cian
 Mo e powiem ci to jutro rano 
   [Ogród w Milanówku, kwiaty rumianku, ZNBP, s. 27] 
 S ysz  jak st pa  miertelne st panie 
 Jest w moim spaniu jeszcze jedno spanie 
   [Ogród w Milanówku, koniec wrze nia, ZNBP, s. 29] 
 To ostanie ju  lata tu  ycia mojego 
 I ja z tego te  pi em ale z czego z czego 
   [Ogród w Milanówku, pokrzywy pod p otem, ZNBP, s. 32] 
 Czy to Bóg jest – ten kto myszy da  istnienie 
 Tam w igliwiu to dziwi ce si  – zdziwienie 
 Czy to Bóg jest czy robaki czy igliwie 
 Pachnie  cierwo – niewymownie – obrzydliwie […] 
 Li  krwawi cy i czeremchy te  dzi  p acz
 Ba  sierotka nawet robak – nic nie znacz . 
   [Ogród w Milanówku, mysz przyniesiona przez koty, ZNBP, s. 59, 60] 
253
Mo na powiedzie ,  e kluczowe pytanie, które autor stawia w omawianym cyklu, 
brzmi tak jak podany wy ej cytat: „I ja z tego te  pi em ale z czego z czego”? Ogród 
Rymkiewicza jest ogrodem zamkni tym. To nie  redniowieczny hortus conclusus, do którego 
grzeszny cz owiek nie ma wst pu; to ogród, z którego nie ma wyj cia.  ci lej nie ma dobrego 
wyj cia. Ogród Rymkiewicza jest ogrodem-pu apk . 
Owo przekonanie towarzyszy wierszom z cyklu Ogród w Milanówku… w nast pnym 
tomie, a otwiera go utwór bardzo wa ny z tego punktu widzenia:  Ogród w Milanówku, koty 
styczniowe. Jego bohaterami najwa niejszymi nie s , jak by si  mog o wydawa , koty, lecz 
kto  nazwany przez poet  „przyg upem istnieniowym”: 
Jeszcze le y na lubczykach  nieg styczniowy 
Przez mój ogród idzie przyg up istnieniowy 
Brat leszczyny jarz biny swat lubczyka 
Tam za chrustem to si  zjawia a to znika 
W obu uszach w obu mózgach ma zdziwienie 
Idzie przyg up istnieniowy – przez istnienie  
Przez trzy progi trzy piwnice trzy pokoje 
Ten co z moich istnieniowych wyszed  roje  […] 
Dwa s  ostrza – w obu czaszkach skrzy owane 
Idzie przyg up przez istnienie jak przez  cian
Id  za nim brzozy wierzby i ja miny 
Co istnieje nie ma  adnej tu przyczyny […] 
   [Ogród w Milanówku, koty styczniowe, ZSM, s. 6,7] 
Mo na zapyta , jaki jest status owego istnieniowego przyg upa, sk d si  wzi  w ogrodzie 
w Milanówku? Cho  w wierszu odpowied  na to pytanie pada, wydaje si  by  do
zwodnicza. Przyg up istnieniowy posiada bowiem prerogatywy istnienia wykraczaj ce poza 
„poetyckie rojenia”. Jest bytem szczególnym. Posiada dwa mózgi i prawdopodobnie dwie 
czaszki; jest bytem do  odra aj cym, ohydnym. Id  jednak za nim wszystkie po lednie byty: 
i te biologiczne, i te posiadaj ce mineralny modus istnienia.   
 Przyg up istnieniowy wprowadza w obszar swojego dzia ania „totalne og upienie”. 
I nie jest to informacja  artobliwa. Wydaje si  potwierdza  przypuszczenie,  e oto dokonuje 
254
si  w a nie na naszych oczach krach przekona  epistemologicznych o tym,  e istnienie opiera 
si  na racjonalnych podstawach, które potwierdzaj  optymizm naszego my lenia 
odwzorowuj cego jakoby zhierarchizowany i sensowny uk ad si  i oddzia ywa  istniej cy 
w  wiecie.   
 Ogród w Milanówku, „ogród istnienia” wspó czesnego cz owieka, jest ogrodem 
„ponowoczesnym”, uleg , jak wi kszo  wa nych kategorii naszych czasów, procesowi 
radykalnej dekonstrukcji, a tym samym utraci  prerogatywy istnienia serio. Nie oznacza to 
wszak e prawa do rado ci z dobrze pomy lanego  artu; wr cz przeciwnie: my lenie 
pozbawione poczucia ci g o ci i zakorzenienia w istnieniu jako fenomenie mo liwym do 
poznania, unaocznia absurdalno  sytuacji wspó czesnego cz owieka. Czytamy w wierszu: 
„Tu istnienie ma dwa mózgi jak dwie szpady/ A ja stoj  mi dzy nimi – bardzo blady”. Owe 
dwa mózgi: racjonalny i intuicyjny, realistyczny i magiczny, dos owny i pos uguj cy si
metafor , nie stanowi  ju  zgodnie dzia aj cego narz dzia. Intuicja bowiem równie  zawiod a 
cz owieka na manowce poznania. St d w a nie mózg przesta  by  czym  w sposób oczywisty 
s u cym cz owiekowi. Sta  si  zagro eniem; broni , któr  cz owiek przyszykowa  przeciwko 
sobie i temu, co uwa a  przez wieki za swe naturalne  rodowisko – zadomowieniu w istnieniu 
lub – jak chce Martin Heidegger – w bycie bytu. Figur  poznania, a raczej znakiem braku 
nadziei na poznanie tajemnicy istnienia, staje si  w a nie istnieniowy przyg up.  
 W wierszu  Ogród w Milanówku, kwitn cy bez poeta pokazuje to jeszcze bardziej 
dramatycznie. Otó  natura bytu jest immanentna i przede wszystkim autotematyczna. „Byt 
jest  wie immer autotematyczny”, nie posiada  adnych metafizycznych czy te
eschatologicznych odno ników, funkcjonuje „sam przez si ” wed ug mechanicznych praw 
technicznie przynale nych temu, co istnieje. W kategoriach za  czysto ludzkiego poznania, 
które zna ju  dobrze poj cie absurdu egzystencji, sam byt jest najoczywi ciej szalony. 
Unaocznia to zarówno zachowanie kotów, jak  i biologiczne procesy  wegetacji, którym 
podlegaj  lub je realizuj , kwitn ce bzy. Czytamy: „Bzy kwitn  – chyba chore s  na g ow ”, 
„Wszystko niebawem pojedzie do Tworek”, „Bzy oraz koty s  psychicznie chore”, „Nie tylko 
koty – byt te  jest szalony”. Bujnej wegetacji towarzyszy przecie  w ogrodzie  erowanie; 
poddanie si  tym porz dkom musi wydawa  si  i absurdalne, i niedorzeczne, chocia
oczywiste:  
W maju bzy kwitn  troch  oszala e 
 I szersze  huczy w onirycznym locie 
 Bladoró owe fioletowe bia e 
255
 Zwisaj  ki cie przy dziurawym p ocie […] 
 Koty szerszenia o tam w trawie jedz  […] 
    [ZSM, s. 13] 
 Ogród w Milanówku,  pars pro toto  ogrodu- wiata, przedstawia sob  widowisko 
przera aj ce.  Jest, powtórzmy to jeszcze, ogrodem-pu apk  dla wszystkich istnie .  yjemy 
w ogrodzie, w którym nie tyle pojawi y si mier  i cierpienie, co tutaj króluj . Z ogrodu-
pu apki nie ma wyj cia; nie ma dobrego wyj cia. Mo na znale  jakie  „szczeliny istnienia”, 
nie daj  one jednak r kojmi wyzwolenia. Znajduj  si  w do  podejrzanych miejscach: na 
mietniku, na kompostowniku, gdzie  w dziurze w p ocie. Generalnie jednak, jak mówi poeta 
w wierszu Ogród w Milanówku, przelot gawronów: „Istnienie to jest jaka  straszna i z a si a”, 
a dramat najbardziej przera aj cy wynika z faktu, i  s siadem najbli szym istnienia w jego 
najró niejszych formach jest pustka, za  „ wiat jest na zniszczenie w t  pustk  wrzucony”.  
 W ostatnim jak dot d tomie wierszy,  Do widzenia gawrony, motyw ogrodu w jego 
mrocznych rozpoznaniach  zostaje wzbogacony o kilka dodatkowych akcentów; przybieraj
one niekiedy odcienie – trzeba to wyra nie powiedzie  – mocno negatywistyczne, 
nihilizuj ce: 
I moknie szambo nim je zamkn  w szambowozie 
 Tam w  rodku  wiat-wisielec wisi na powrozie 
 Mo e i wisi w  rodku ale w  rodku czego? 
 Tego lepiej nie wiedzie  mój ma y kolego 
    [Ogród w Milanówku,  nieg z deszczem w ko cu listopada, DWG, s. 13] 
Obok nich jednak pojawia si , kontynuowany w ca ym „ogrodowym” cyklu we wszystkich 
trzech tomach, nie tylko zreszt  tu, w tek teologiczny. Ogród jest miejscem ci gle jeszcze 
teologicznie wa kim. Na tradycyjne widzenie  ogrodu jako miejsca migotliwej obecno ci 
Boga lub tego Boga nieobecno ci, nak adaj  si  obrazy z innego porz dku znacze . 
 Bóg gnije i nikt nie wie ku czemu to zmierza 
    [Ogród w Milanówku, koty nios  gawrona, ibidem, s. 46]. 
 W tek ów analizowa em powy ej. Ma on jednak równie  konsekwencje natury 
epistemologicznej. „Ogrody lunatyczne”, „ogrody pasterskie” zast puje tu bowiem „ogród 
256
widmowy”, „widmo ogrodu”. Fakt ów stanowi wa ny znak w my leniu o wspó czesno ci 
autora  Ogrodów w Milanówku. Ogród pozbawiony zostaje przywileju substancjalno ci, staje 
si  miejscem kulturowo ja owym, brakuje mu tego, co nazwa  mo na ontologicznym 
fundamentem istnienia. Ogród, a z nim  wiat wspó czesny, traci atrybut niezb dno ci, 
wynikaj cy z czytelnie ustanowionych w porz dku bytu, odwiecznych hierarchii, które kiedy
traktowano jak pewniki, a dzi  – skutecznie zdekonstruowane – ods aniaj  obszary nico ci 
tego tu oto  wiata. Czes aw Mi osz pisa  o tym w sposób nast puj cy: 
 Drogom na betonowych s upach, miastom ze szk a i  eliwa, 
 Lotniskom rozleglejszym ni  plemienne pa stwa 
 Nagle zabrak o zasady i rozpad y si . 
 Nie we  nie ale na jawie, bo sobie odj te 
 Trwa y jak trwa to tylko, co trwa  nie powinno. 
 Z drzew, polnych kamieni, nawet cytryn na stole 
 Uciek a materialno  i widmo ich 
 Okazywa o si  pustk , dymem na kliszy.24
 U Mi osza Bóg upokarza ludzi w ten sposób,  e „pozwala im dzia a  jak tylko 
zapragn ”. Wycofuje si  ze  wiata; to  Deus absconditus, który moc  swej decyzji staje si
Bogiem nieobecnym. „Skoro zabrak o zasady, ginie celowo  i konieczno  rzeczy,  amie si
hierarchia, niezrozumia y jest sens ich istnienia […]”.25 U Rymkiewicza proces destrukcji 
zaszed  dalej. Wszed  w obszar nie tylko refleksji aksjologiczno-teologicznej, lecz tak e 
w obszar symboliki spajaj cej ludzk  kultur . W pierwszym znaczeniu oznacza to, i
w ogrodzie istnienia Bóg, zdegradowany zreszt  do poziomu boga-zwierz cia, rozpada si , 
gnije i nie towarzyszy temu  adna, rodem z Wielkiej Niedzieli, nadzieja eschatologiczna. 
W drugim znaczeniu destrukcji ulegaj  tak e uniwersalne topoi, tu topos ogrodu, a co za tym 
idzie, symbole, które s , ale równie dobrze mo e ich nie by , maj  bowiem nieodwracalnie 
charakter widmowy. Czytamy: 
Widma sikorek siedz  na widmie karmnika 
 Jest to widmowy obraz który zaraz znika 
 Jest to tylko mo liwo  – na po y widmowa 
 Widmowy obraz który to jest to si  chowa […] 
24 Cz. Mi osz, Oeconomia divina, [w:] op. cit., s. 196. 
25 B. Chrz stowska, Poezje Czes awa Mi osza, Warszawa 1982, s. 122. 
257
 Wszystko jest albo nie jest bo brak mu pewno ci 
 Jest to istnienie – jedna z jego mo liwo ci 
    [Ogród w Milanówku – widma sikorek, DWG, s. 49, 50] 
 Destrukcja dotkn a wi c nie tylko hierarchi  bytów, lecz tak e ich substancj . Sen, 
który bywa  u Rymkiewicza naturalnym sposobem podtrzymywania istnienia w jego 
rudymentach istnieniowych, w ostatnim tomie równie  ulega destrukcji. Nie stanowi ochrony 
przed si ami rozpadu. Ogród, ten w a ciwy, posiadaj cy nie tylko akcydensy swojego 
istnienia, pojawia si  we  nie, a co za tym idzie, jego istnienie jest ulotne i coraz mniej 
pewne: 
Dzikie mimozy –  ó ty kwiat 
 To ro nie przy mnie tu od lat 
 Tu na istnienia ciemnym dnie 
 W ogrodzie który jest we  nie […] 
To jest dok adnie to co wiem 
 Mimozy orszak czarnych ciem 
 W tym miejscu które widz  st d 
 Gdzie nico  tworzy Wielki K t 
    [Ogród w Milanówku – dzikie mimozy przy furtce, DWG, s. 41] 
 Ogród jest w ostatnich tomach Jaros awa Marka Rymkiewicza miejscem 
szczególnym; stanowi jeden ze zworników poetyckiego  wiatopogl du poety, który coraz 
cz ciej staje si  bohaterem swoich wierszy, podejmuj c tym samym istotn  gr  literack  nie 
tylko z krytykami, lecz równie  z publiczno ci  czytaj c  te wiersze. Owo rozró nienie jest 
w tym miejscu dlatego wa ne, i  w rozmowach o poezji twórca-naukowiec zajmuje 
stanowisko poznawcze z punktu widzenia rygorów teorii literatury do  liberalne. Dopomina 
si  bowiem o to, by sztuka poezji, a jest  to z jego strony gest romantyczny, unika a 
abstrakcyjnych poznawczych formu  na rzecz konkretu egzystencjalnego i topograficznego, 
na rzecz równie  ograniczonej, ale w a nie w sztuce walcz cej o prawo do ekspresji, prawdy 
jednostkowego prze ycia i indywidualnego  ladu po tym prze yciu w postaci artystycznego 
i filozoficznego  wiatopogl du. Poeta ma na wzgl dzie równie  pewien wielki cywilizacyjny 
projekt literacki zak adaj cy,  e „sensem i celem pisania, sensem i celem literatury jest 
258
w a nie zdawanie sprawy z do wiadcze  tutejszego istnienia, czyli, mówi c inaczej, 
podtrzymywanie i utrwalanie wielkiej wspólnoty istnieniowej – wspólnoty zwierz t, ro lin 
oraz ludzi.”26 Rymkiewicz nie wierzy jednak w mo liwo  stworzenia takiego projektu, 
przyjmuje bardziej minimalistyczn  postaw ; pisze po to, by samemu sobie o swoich 
do wiadczeniach opowiedzie . Europy nie sta  obecnie na stworzenie wielkiego projektu, 
który broni by na przyk ad  ycia, istnienia i dzi ki temu móg by równie  broni  istotnych 
racji istnienia literatury. Dlatego musi zgin : jak parszywy pies.27
 Bez wzgl du na to,  e w ostatnim tomie pojawiaj  si  wyra ne poetyckie gesty 
unikaj ce skrajnej rozpaczy, wiersze „antytreny, antyelegie, antylamenty”28,  dominuje tu 
jednak co  innego. Opowie  z ogrodu, w którym jedyna  cie ka wiedzie do nico ci, inaczej: 
„jakiej  drugiej strony”, jest dla cz owieka  ród em nieustaj cego niepokoju, a cz sto 
wielkiego egzystencjalnego l ku. Ostatnie tomy s  tego l ku zapisem. 
6.3  Problem z dekonstrukcj
Czy dialektyka mo e przekszta ci  si  w dekonstrukcj ? Czy dialektyka jest [mo e 
by ] elementem my lenia poprzedzaj cym porz dek dekonstrukcji? Pytam o to, bo dialektyka 
i dekonstrukcja to porz dki na pierwszy rzut oka wykluczaj ce si . Chocia by z tego 
wzgl du, i  pierwszy z nich [dialektyka] nale y do tradycyjnych kategorii logocentrycznych 
[a wi c i metafizycznych], a drugi – stanowi porz dek my lenia ze swej istoty 
antymetafizyczny i antylogocentryczny.29 Jacques Derrida, twórca dekonstrukcji, my leniu 
wed ug opozycji przeciwstawia my lenie wed ug quasi-transcendentaliów: 
co  jest o tyle sob , o ile jednocze nie siebie zdradza, warunek jego mo liwo ci jest jednocze nie warunkiem 
jego niemo liwo ci, to samo  jest mo liwa jedynie za cen  wpisanej w ni  inno ci. Co  jest sob  tylko o tyle, 
o ile si  od czego  innego ró ni. Ró nica ta nie jest jednak czym  z e w n   t r z n y m, ale wpisana jest 
w struktur  czego  lub kogo . Owa ró nica ró nicuje wszystko od wewn trz i stanowi najogólniejsze prawo 
26 Jaros aw Marek Rymkiewicz: nasza  cywilizacja zdycha jak parszywy pies, wywiad z C. Michalskim, 
„Dziennik”2006, nr 15, s. 29. 
27 Ibidem. 
28 Por.: P.  liwi ski,  Dystychy Rymkiewicza p czniej  od szczegó ów egzystencji, pie ni  mierci kipi yciem, 
ywi rozmawiaj  z umar ymi, ibidem, s. 28. 
29 Por.: M.P. Markowski, Dekonstrukcja, [w:] A. Burzy ska, M.P. Markowski,  Teorie literatury XX wieku, 
Kraków 2006, s. 359-388.   
259
strukturalne dekonstrukcji, mówi ce,  e proces ustalania to samo ci kogo  lub czego  nigdy nie jest zamkni ty. 
O tym,  e jaki  gest ma sens, mo na powiedzie  tylko wtedy, gdy zostanie on powtórzony.30
Co , co jest analizowane w porz dku dialektyki, dotyczy „zewn trzno ci”, ale równocze nie, 
w znaczeniu heglowskim, ods ania wewn trzne mechanizmy rz dz ce  wiatem i histori . 
Wewn trzne sprzeczno ci [opozycje] syntetyzuje na wy szym etapie procesu i – poznania.  
 Pisz  o tym dlatego, bo twórczo  poetycka Jaros awa Marka Rymkiewicza, 
uczestnicz c w debatach epoki, si  rzeczy domaga si  eksplikacji, które do owych 
kluczowych debat si  odnosz . B d c zorientowan  metafizycznie, pyta jednocze nie 
o granice my lenia w tym w a nie porz dku. Por czne, z punktu widzenia czynno ci 
hermeneutycznych, jest odnajdywanie w  wierszach Rymkiewicza napi , które maj
charakter dialektyczny, tworz  wyra ny uk ad opozycji. Owe opozycje pokazuj  wa ne cechy 
tej poezji, napi cia, które  stanowi wiadectwo intensywnego zaanga owania w odkrywanie 
ukrytych sensów i  wiatopogl dowych narracji. Dialektycznych opozycji mo na znale  tu 
wiele, np.: mi o  –  mier ,  ycie –  mier , Czas Wiecznego Teraz versus czas tu oto dziej cy 
si , historia „polityczna” – historia jednostkowa, egzystencja – immanencja,  ywy – trup, 
ogród istnienia – przestrze  nieistnienia, bycie – byt, cz owiek  versus egzystencje 
niecz owiecze…31
Rozpatrywanie poezji Rymkiewicza w zaproponowanym wy ej horyzoncie 
poznawczym jest owocne i skuteczne. Badacze zajmuj cy si  jego twórczo ci  stworzyli 
w zwi zku z tym bogate spektrum odczyta  i znacze . Wkraczaj c w obszary „pomi dzy”, 
wiersze Rymkiewicza domagaj  si  jednak tak e nowych narz dzi poznawczych, które 
rozszerzy yby przestrze  dyskursu o poezji autora  Ogrodów w Milanówku. Wa n  cech  tej 
twórczo ci jest przecie  „pytanie o podmiot”. Pytanie owo ma charakter zarówno 
filozoficzny, jak i poetycki, literacki  sensu stricto. Pami tajmy,  e krytyk  jednorodnego 
i substancjalnego podmiotu rozpocz  w filozofii wspó czesnej oraz wspó czesnej literaturze 
Zygmunt Freud.  
W praktyce poetyckiej jest to pytanie o podmiot czynno ci twórczych i o rol  samego 
poety.32 W porz dku dekonstrukcji pojawia si  tu jeszcze jedna zale no  – „l k przed 
30 Ibidem, s. 364. 
31 W kulturze europejskiej istniej  wypracowane przez ni  pary poj ciowych przeciwie stw: obecno  – 
nieobecno , dusza – cia o, g os – pismo, istota – zjawisko, filozofia – literatura, dos owne – metaforyczne. 
Dekonstrukcjoni ci wykazuj , i  owe opozycje, wpisane w tekst, ulegaj  rozpadowi, poddaj c si  specyficznej, 
czysto tekstualnej logice, w której pierwszy cz on opozycji nie panuje ju  nad drugim, jak to mia o miejsce 
w tradycji metafizycznej, lecz nabiera samodzielno ci. Por.: ibidem, s. 374. 
32 Problem ów interesuj co przedstawi  A. Poprawa w przywo ywanej ju  ksi ce Kultura i egzystencja w poezji 
Jaros awa Marka Rymkiewicza. 
260
wp ywem”: „strach ka dego poety przed tym,  e nie zosta o ju  nic do zrobienia”.33 Zjawisko 
to – wielow tkowe i skomplikowane – oddaje równie  charakter poezji Rymkiewicza, która 
czy we wspomnianym sensie to, co uwa ano za cech  klasycyzmu [np. problem pi knych 
wzorów] z paradygmatem charakterystycznym dla dekonstrukcji lub dekonstrukcjonizmu. 
Harold Bloom pisze: 
Kiedy dzisiaj otwieramy czyj  pierwszy tom poezji, nas uchujemy odr bnego g osu. Je li g os nie odró nia si
jeszcze od g osu prekursorów i wspó czesnych, to wówczas przestajemy go s ucha  – bez wzgl du na to, co 
próbuje nam  przekaza .34
Pami tamy o tym, czytaj c równie  wiersze Jaros awa Marka Rymkiewicza. W porz dku, 
o którym mowa, sprawa stylu nabiera wi c dramatycznie du ej wagi, problematyzuj c 
jednocze nie rol  tego, co jest lub mo e by  „znaczone” jako okre lona pozastylistyczna 
odr bno , inno , „niej zykowo ”.  
 Wspomniany przez Blooma „przekaz”, charakter owego przekazu, przedstawiono 
wy ej; pytanie kolejne brzmi nast puj co: Jakie cechy stylu Rymkiewiczowych wierszy daj
wa n  informacj  o rozgrywaj cym si  w nich dramacie poetyckich mo liwo ci, 
zawieszonych pomi dzy stylem [j zykiem] a polem rzeczywisto ci pozaj zykowej? I czy 
mamy prawo w proponowanym horyzoncie analiz dekonstrukcjonistycznych takiego 
rozró nienia dokona ?  
 Bardzo pouczaj ca mo e by  wyk adnia zaproponowana przez Harolda Blooma.35
Otó  tzw. „silny poeta” w cyklu sze ciu „podej ”: kontaktów z dawnymi poetami, 
stanowi cymi dla  artystyczny i stylistyczny punkt odniesienia, uzyskuje w asn  poetyck
niezale no . W toku konfrontacji, która ma wed ug ameryka skiego badacza charakter 
agonu, silny poeta poprzez szereg ró nego rodzaju psychologicznych gier, tworz cych now
mitologi  twórczo ci, nie tylko tworzy w asny niepowtarzalny poetycki j zyk, ale sprawia,  e 
jego propozycja wydaje si  by  bardziej  wie a i odkrywcza, bardziej prekursorska od tej, 
któr  stworzy  w a ciwy dla zafascynowanego nim „nowego poety” prekursor.  
„Teoria wp ywu” odkrywa podstawowy dramat wspó czesno ci:  
33 Por.: H. Bloom, L k przed wp ywem, Kraków 2002, s. 190. 
34 Ibidem, s. 190-191. 
35 Bloom, mimo  e nale a  pocz tkowo do „szko y z Yale”, by  jednym ze wspó autorów manifestu tej szko y 
z 1979 r. pt. Dekonstruction and Criticism, nie jest uwa any za dekonstrukcjonist sensu stricto, „ale te  obca 
jest mu tradycyjna humanistyka spod znaku hermeneutyki Gadamera czy Ricoeura”.  [Por.: A. Bielik-Robson, 
Sze  dni stworzenia. Harolda Blooma mitologia twórczo ci, [w:]  ibidem, s. 202.  
261
Wp yw staje si  […] coraz trudniejszy do zniesienia  w kulturze, w której niefortunnie sprz gaj  si  dwie 
tendencje: z jednej strony kartezja ski indywidualizm, który wszystkie byty chce widzie  osobno – z drugiej za
sekularyzacja, która odbiera wp ywowi jego ponadczasowy, ponadzmys owy transcendentny charakter i czyni go 
czym  na kszta t wstydliwej choroby.36
Doda  nale y, i  odczarowanie poj cia wp ywu w sensie czasowym skutkuje mi dzy innymi 
dotkliwym poczuciem opó nienia: „martwi wielcy prekursorzy jawi  si  bardziej  ywi, ni  na 
to zas uguj , ich wp yw si  wzmaga”.37 Co szczególne, Harold Bloom, tworz c swoj
koncepcj  wymykaj cej si  mechanizmom redukuj cym jednostkowej twórczo ci, nie 
pozostawia z udze  co do charakteru wspó czesnej kultury: podlega ona nieusuwalnemu 
procesowi starzenia si , a jego najbole niejszym przejawem wydaje si  by  fakt, i  w walce 
o w asn  artystyczn  niezale no  poeta pó no urodzony musi na etapie  askesis wyzby  si
swoich najbardziej twórczych inklinacji. Nowy ton uzyskuje si  w a nie za cen  wyrzeczenia 
si  osobnych artystycznych nami tno ci i predyspozycji. Rezygnacja ma miejsce dlatego,  e 
tylko w taki sposób mo na unikn  bezcelowej, skazanej na kl sk  konfrontacji 
z prekursorem, który dlatego w a nie nim jest, gdy  nasze najdro sze warto ci i obsesje 
wcze niej spo ytkowa  ze znakomitym zreszt  skutkiem. Czytamy: 
Askesis jako skuteczna obrona przeciw l kowi przed wp ywem, oznacza kolejny rodzaj redukcji poetyckiej ja ni, 
najcz ciej opisywany jako oczyszczaj ce o lepienie, albo przynajmniej przes oni cie widoku.[…] 
rekompensat  za ka de ograniczenie jest poetycka iluzja (z udzenie b d ce jednak silnym wierszem),  e w ten 
sposób wzmocnieniu ulegnie centrum. […]  askesis  to ju  w a ciwy pojedynek, walka ze zmar ym na  mier
i  ycie.38
 Agata Bielik-Robson zauwa a,  e Harold Bloom relacje mi dzy prekursorem, a poet
po nim przychodz cym opisuje przez pryzmat dramatycznej konfrontacji, walki, poetyckiego 
bezlitosnego agonu, a nie – wdzi czno ci. Tak dzieje si  równie  w ostatnim stadium bitwy 
o poetyck  niezale no  – apophrades, czyli powrocie zmar ych: 
O niezdolno ci Blooma do wydobycia w pe ni konstruktywnego charakteru ostatniego stadium poetyckiej 
rewizji decyduje bowiem wyra ny rozd wi k mi dzy jego retoryczn  wol  perswazji, która naturalnie zmierza 
do domkni cia cyklu, a wybranym przez Blooma, g boko podejrzliwym i negatywistycznym idiomem 
retorycznym, który grawituje w kierunku odwrotnym: ku zawieszeniu i rozczarowaniu.39
36 Ibidem, s. 209.  
37 Ibidem, s. 209. 
38 Ibidem, s. 161, 162. 
39 Ibidem, s. 237. 
262
 Pisz  o tym dlatego tak szczegó owo, gdy  postawa poetycka Jaros awa Marka 
Rymkiewicza mo e by  przez nas rozpatrywana równie  w opisanej wy ej perspektywie. Da
mo e przez to bardziej bogaty i z o ony obraz tej twórczo ci, która nieuchronnie, z racji 
powzi tych wyborów, staje si  histori  zmagania si  Bloomowego efeba z prekursorem lub 
prekursorami.  
 Ciekawych przyk adów dostarczy  mog , przypomniane wy ej, relacje zarówno 
z polskimi, jak i obcoj zycznymi poetami oraz szerzej – z okre lon  tradycj  literack . Kilku 
twórców stanowi z tego wzgl du bardzo wa ny punkt odniesienia. S  to na przyk ad: Czes aw 
Mi osz, Boles aw Le mian, Calderon de la Barca, Thomas Stearns Eliot, Ezra Pound, Wallace 
Stevens, Osip Mandelsztam.  
 Spójrzmy z tego wzgl du, jeszcze raz, na wiersze Rymkiewicza pt. *** [Zapytaj o to 
zmar ych pok d twój chleb jedz ],  Schubert oraz   Schumann  [z tomu  Thema regium]. 
Wszystkie one opisuj  z interesuj cej nas perspektywy natur  skomplikowanych relacji 
pomi dzy tym, co nazwa  mo na tradycj  skonkretyzowan  w postaci dokona  „drogich 
zmar ych”, a osobistym do nich punktem odniesienia poety wci  jeszcze  yj cego.   
 W przypadku wiersza pierwszego z wymienionych zwraca uwag  mocno podkre lana 
zale no  od zmar ych. Cech  dystynktywn  jest tu kilkukrotne u ycie s owa „zapytaj” 
w funkcji anafory. Charakterystyczne frazy brzmi  nast puj co: 
Zapytaj o to zmar ych pok d ci  pojmuj
Pok d przy twoim stole jeszcze z tob  siedz
Zapytaj o to zmar ych pok d jeszcze wiedz
Pok d jeszcze za ciebie twoje wiersze pisz  […] 
Zapytaj o to zmar ych ale nie wiesz o co 
    [Ibidem, s. 7] 
Fragment ów, podobnie zreszt  jak sformu owana przez Rymkiewicza idea repetycji 
i imitacji, mo e by  potraktowany jako pierwszy z elementów Bloomowskiej koncepcji; autor 
nazywa j clinamen – to znaczy „odchylenie”, wyj cie z cienia zmar ych prekursorów 
poprzez b dn  interpretacj  ich dokona  artystycznych.  
263
Poeta odchyla si  od prekursora w taki sposób, by wykona  w stosunku do niego  clinamen.  Clinamen
uwidacznia si  jako korekta w jego w asnym wierszu, która sugeruje,  e wiersz prekursora pod a  do pewnego 
momentu w a ciwym torem, ale potem powinien by  si  odchyli  w kierunku wyznaczonym przez nowy wiersz 
poety.40
Strategia Rymkiewicza, poety kultury, jest tak e histori  uwalniania si  od wp ywu; histori
tym bardziej dramatyczn ,  e dotyczy ona twórcy czyni cego z dialogu z tradycj  zasadniczy 
zr b swojej poetyckiej aktywno ci. Poeta bardzo dobrze wyczuwa natur  relacji mi dzy nim – 
ywym, a drogim zmar ym. Pokazuje to w wierszu  Schubert. Nie ma tu mowy o zwi zkach  
równorz dnych. Zmar y przodek „Chce si  karmi  moj lin  i w trob / Chce by  we mnie 
ale nie mn  ale sob ”. St d pe ne buntu poetyckie wyznanie: „Chce mnie popsu  ale ja si  nie 
popsuj ”. Wyznanie, które staje si  wyzwaniem, podj ciem walki o sw  niezale no . 
Podobnie rzecz si  ma w wierszu  Schumann. Tu mocniej do g osu dochodzi subiektywne 
odczucie zaw aszczenia przez umar ego artyst  [„On mnie ma on ten szkielet moje wiersze 
pisze”].  
W wywiadzie udzielonym „Kulturze” poeta, analizuj c swoj  twórczo  teatraln , 
wypowiedzia  znacz cy s d: „Przesz o  nale y kocha , ale nie nale y jej szanowa ”. Mówi 
tak e o potrzebie poetyckiego buntu, który umo liwi rozpoznanie w asnych poetyckich 
mo liwo ci i perspektyw.41 Moment ów w biografii artystycznej Rymkiewicza stanowi 
znacz cy punkt odniesienia. Jest z zaproponowanego przez Blooma punktu widzenia 
podj ciem walki o w asn  artystyczn  niezale no . Stanowi tak e interesuj cy poznawczo 
pretekst do zrozumienia dynamiki relacji mi dzy tym, co ogólne, skodyfikowane, a tym, co 
indywidualne, niezale ne, wymykaj ce si  schematom i intelektualnym badawczym 
konstruktom, a jest sfer  coraz mocniej zaw aj cej si  artystycznej wolno ci.42
Pomi dzy  clinamen a  apophrades istniej  bowiem jeszcze cztery etapy po rednie na 
drodze uzyskiwania wewn trznej artystycznej niezale no ci poetyckiej:  tessera [dope nienie 
twórczo ci prekursora poprzez stworzenie rozwi za  b d cych antytezami dla jego dokona ], 
kenosis [zerwanie z obowi zuj cym status quo mi dzy prekursorem a nast pc ], demonizacja 
40 Ibidem, s. 57. 
41 J. M. Rymkiewicz, Koniec z imitacjami [wywiad], „Kultura” 1975, nr 6, s. 6. 
42 Janina Abramowska traktuje wiersze Rymkiewicza jako nie tyle nieudany klasycyzm, co wpisanie si  poety 
w najmodniejszy nurt – postmodernizm. Wed ug badaczki Rymkiewicz nie tyle realizuje Eliotowskie, maj ce 
charakter klasycystyczny, wskazania, co klisze postmodernistyczne. [Por.: J. Abramowska,  Czy to jest 
klasycyzm, [w:] idem, Rekonstrukcje i konstrukcje, Pozna  2003]. 
264
albo kontrwznios o  [objawia si  poprzez artystyczne zacieranie oryginalno ci poprzednika] oraz
wspomniana ju askesis.  
Wszystkie opisane etapy zyskiwania niezale no ci mo na odnale  w twórczo ci 
bohatera tego opracowania; nie  to jednak jest jego celem. Pisz cy te s owa pragnie tylko 
zwróci  uwag  na mo liwo  tworzenia równoprawnych dyskursów analitycznych, 
wzbogacaj cych list  j zyków falsyfikuj cych twórczo  poety z Milanówka. S  one 
po rednim dowodem na jej  ywotno  i zdolno  do otwierania wielu ró nych przestrzeni 
estetycznego dialogu. Pos uguj c si  koniecznymi skrótami, powiedzmy jeszcze,  e 
Bloomowa matryca analityczna mo e mie  tak e swoje zas ugi przy tworzeniu okre lonych 
interpretacji tej poezji, równie  w jej aspekcie  wiatopogl dowym.  
Tak wi c dialogiczno  poezji Rymkiewicza ma swój rewers: wspomnian  ju
i implicite za o on  „agoniczno ”, walk  o w asn  artystyczn  wolno  i niepodleg o . 
Dodajmy jeszcze,  e koncepcja Blooma mo e mie  swoje oryginalne uzasadnienie 
w wierszach Rymkiewicza, pocz wszy od debiutanckich Konwencji. Proces przyw aszczania 
przybiera ró ne oblicza i ma swe rozró nialne fazy, bo i charakter poetyckich fascynacji 
Rymkiewicza nie by  jednorodny, podobnie zreszt  jak zakresy „u ywanej” przez poet
„tradycji  ywotnej”, zdatnej do poetyckiego eksploatowania. Bloom podkre la jeszcze,  e 
„Analizy wp ywu poetyckiego nie mo na sprowadza  do bada ród owych, historii idei, czy 
poszukiwania prawid owo ci w sposobie obrazowania. Wp yw poetycki – cz ciej b d
stosowa  okre lenie poetycka omy ka – to badanie cyklu  yciowego poety-jako-poety.”43
Ów „cykl  yciowy” w przypadku twórczo ci Jaros awa Marka Rymkiewicza mo emy 
na u ytek tej pracy sprowadzi  do wyrazistej idei przewodniej; nie jest ona przecie  jedyna, 
ma jednak swoj , opisan  powy ej, fundamentaln  rang  w dorobku poetyckim autora Thema 
regium. Wi e si  z problemem  mierci. Agata Bielik-Robson, analizuj c koncepcj  Harolda 
Blooma przywo uje równie  s ynny s d Zygmunta Freuda o tym,  e celem ka dego 
organizmu jest „umrze  na swój w asny sposób”.  
Skoro bowiem  ycie nie mo e sta  si  nie miertelne, mo e zwyci y  ze  mierci  tylko tak, i  znajdzie swoj
w asn  niepowtarzaln  trajektori  umierania. W motyw  mierci, symbol najpowszechniejszego zrównania 
wszystkich ze wszystkimi,  ycie wprowadza wi c swoj  indywidualn  wariacj . […] Bloomowska parafraza 
sentencji Freuda brzmi zatem: ka dy musi przegra  w konfrontacji z tym, co powszechne i ogólne, niektórym 
jednak udaje si  przegra  na swój w asny sposób. Ka dy musi umrze , niektórym jednak dany b dzie nagrobek 
z w asnym napisem. 44
43 H. Bloom, op. cit., s. 51.  
44 A. Bielik-Robson, op. cit., s. 223-224. 
265
Tak wi c  apophrades, powrót zmar ych, jest zwyci stwem silnego poety, który poprzez 
szereg prób odnajduje swój w asny poetycki j zyk, swój indywidualny g os. Doda  trzeba,  e 
uzyskanie owego g osu i jego ustawienie jest tylko chwilowym i dora nym zawieszeniem 
determinizmów natury i historii. Z udze  co do tego nie posiada ani Harold Bloom, ani 
Jaros aw Marek Rymkiewicz. To, co dla Agaty Bielik-Robson jest pora k  my liciela, który 
nie potrafi by  konstruktywny w swoich wnioskach ko cowych, jest dowodem realizmu 
w tym wzgl dzie. Realizmu, którego nie brakuje równie  autorowi Metafizyki.  
 Gdy spojrzymy na problem dekonstrukcji z nieco innej  perspektywy – tej 
zaproponowanej przez Christophera Norrisa – okazuje si ,  e nabiera on wa nych dla 
zrozumienia twórczo ci Rymkiewicza odniesie , które nazwa  mo na sporem 
z postmodernizmem.45 Spór ten dotyczy ustale  elementarnych, które w filozofii 
wspó czesnej symbolizuje o wiele wcze niejszy  Traktat logiczno-filozoficzny Ludwiga 
Wittgensteina. Znalaz o to swoje odbicie w wierszach Rymkiewicza, np. w  Traktacie 
metafizycznym [z tomu  Co to jest drozd],  W obronie metafizyki [z tomu  Metafizyka], czy te
Ludwig Wittgenstein odp ywa z tomu jak dot d ostatniego: Do widzenia gawrony.46 Spór ów 
ma w wierszach autora  Anatomii swoje ró norakie odwo ania: dotyczy przecie  tak e 
nieustaj cego, cz sto ironicznego, dialogu z Nietzschem, Husserlem i Heideggerem.  
 Odwo anie do dekonstrukcji w tym obszarze my lenia o wierszach Rymkiewicza nie 
jest jednak przypadkowe. Potwierdza trwa o  okre lonych zainteresowa
wiatopogl dowych poety oraz ich uniwersalno , co mo na czyta  równie  jako niezb dno
czy nawet konieczno . W kontek cie, o którym mowa, dokonuje si  bowiem jeszcze jeden 
akt sporu o uprawnione intelektualnie granice poznania. Do  nieoczekiwanie okazuje si ,  e 
najnowsze w tym wzgl dzie propozycje staj  si cznikiem w my leniu o trwa o ci poznania, 
dla którego j zyk nie jest jedynym i ostatecznym punktem odniesienia, a wi c i falsyfikacji. 
Pytanie o prawomocne warunki poznania okazuje si  stanowi  zr by sporu jak najbardziej 
wspó czesnego, nies usznie umiejscawianego w jednym tylko obszarze odniesie , tj. w bardzo 
szeroko ujmowanym postmodernizmie. Wiersz  Ludwig Wittgenstein odp ywa stanowi 
znakomity ku temu dowód. Stare dekoracje kryj  tu bowiem bardzo wspó czesne 
i nowoczesne tre ci.  
Wittgenstein p ynie statkiem po rzece Vistula 
 Mnie na jego pomys y istnienie znieczula 
45 Zob.: Ch. Norris, Dekonstrukcja przeciw postmodernizmowi, Kraków 2006.  
46 Spór ów interesuj co omówi a M. Wo niak- abieniec w rozdziale Poeta i j zyk, [w:] op. cit., s. 128-185. 
266
 Mo na  y  to wie ka dy – tak e bez j zyka 
 Jest co  co j zykowi odwiecznie umyka […] 
 Zima jak czworo skrzypiec z L’estro armonico 
To co nie jest z j zyka to jest w a nie znik d 
 Wierszyki dla dwóch kawek i dla trzech ga zek 
 Takie które z j zykiem wchodz  w lu ny zwi zek 
    [Ibidem, s. 14] 
 Co wi c przemawia na korzy  dekonstrukcji, a przeciw koncepcji Wittgensteina 
i przeciw postmodernizmowi? Najogólniej pogl d na rol  j zyka. S ynna formu a 
austriackiego filozofa: „Granice mojego j zyka s  granicami mojego  wiata” w wierszu 
cytowanym zostaje podana w w tpliwo . I jest to w tpliwo  dla poety, nie tylko dla 
filozofa, zasadnicza. Niewiele ma wspólnego z oczywisto ci  czy bana em (zdanie powy sze 
zd y o si  bowiem nieco strywializowa ). Genialny filozof wydaje si  nie tyle myli , co nie 
uwzgl dnia  [przewidywa ] okre lonych faktów lub stanów niepodlegaj cych powy szej 
tezie. Rymkiewiczowi nie chodzi nawet, jak si  wydaje, o udowodnienie fa szywo ci 
epistemologicznej omawianej gnomy, co o wyobra one i prze yte skutki jej bezkrytycznego 
lub dogmatycznego przyj cia. Zaowocowa y one bowiem nie tylko sukcesami szko y 
analitycznej i drobiazgowym opisem ró norakich funkcji j zyka, lecz tak e hipertrofi  pewnej 
metodologii i zagro eniami st d wynikaj cymi. Wspomniany ju  Christopher Norris, pisz c 
o postmodernizmie, przypomina ró norakie przejawy swoistej emancypacji j zyka. Teza 
Wittgensteina nabiera w tym w a nie kontek cie z owrogich i zupe nie nieoczekiwanych, bo 
antyrealistycznych, znacze . Wspomniana ju  anglo-ameryka ska filozofia analityczna 
przekonuje,  e  
nie ma i nie mo e by  prawd „weryfikacyjno-transcendentnych”, tzn. prawd, które istniej  niezale nie od naszej 
najlepszej obecnie wiedzy, przekona  lub niezale nie od tego, czy posiadamy metody lub  rodki, by je 
odnale .[…] Je li bowiem znaczenie zdania (twierdzenia lub s du) dane jest poprzez jego warunki 
prawdziwo ci i je li warunki te same ustalone s  dzi ki pewnej odpowiedniej procedurze dowodzenia, wtedy 
oczywi cie nie ma  adnego odwo ania do królestwa obiektywnych prawd-warto ci, które obowi zywa yby 
niezale nie od naszych najlepszych obecnie metod ich dowodzenia i weryfikacji.47
47 Ch. Norris, op. cit., s. 28, 29.  
267
Rymkiewicz wydaje si  konsekwentnie polemizowa  z tym pogl dem, co wcale nie oznacza 
faktu, i  jest w swoich przekonaniach poznawczym optymist . W sporze o kryteria prawdy, 
a wi c tak e o to, jaki paradygmat wydaje si  by  najbardziej sensotwórczy, konsekwentnie 
wybiera jednak postaw , przestarza  na pozór, poszukiwania w tworzonym dyskursie relacji 
z rzeczywisto ci , a nie tylko z samym j zykiem. Rzeczywisto  bowiem, reprezentowana 
w przypomnianym wierszu przez banalne trzy ga zki, dwie kawki i szambo, wchodzi 
z j zykiem „w lu ny zwi zek”, a to oznacza,  e nasze dzia ania absolutyzuj ce j zyk w jego 
ambicjach poznawczych musz  by  wzi te w nawias, tworz  bowiem ju  nie tyle precedens, 
co ca y zespó  metod skutecznie niszcz cych wspomniane relacje epistemologiczne. 
 W gnomie Wittgensteina, b d cej przecie  wa nym odkryciem, kryje si , podobnie 
zreszt  jak na przyk ad w doktrynie Edmunda Husserla, niebezpieczna pu apka, swoisty 
solipsyzm epistemologiczny, objawiaj cy si  odmow  traktowania w sposób substancjalny 
wiata rzeczywistego. Podaj c w w tpliwo  dotychczasowe metafizyczne z udzenia, 
Rymkiewicz nie godzi si  jednak na fakt degradacji rzeczywisto ci jako niezale nego bytu. 
W jego poetyckim i egzystencjalnym  continuum najbardziej nawet zdegradowana 
rzeczywisto  jest wa niejsza ni  uroszczenia „czystego rozumu”. Traktuje o tym na przyk ad 
artobliwy  Jesienny wierszyk dla Edmunda Husserla, otwieraj cy tom  Znak niejasny, ba
pó ywa.  
Ja kiedy wstaj  o dziewi tej rano 
 Boli mnie w  okciu w trzustce w kr gos upie 
 Ch tnie to tylko czyste duchy wstan
 Ale nie  okie  gdy go w  okciu  upie […] 
 Ch tnie bym moje zawiesi  istnienie 
 Transcendentalnie trzustk  zredukowa
 Lecz jak w moczowe zw tpi  mam kamienie 
 Co zredukuj  to boli mnie g owa 
    [Ibidem, s. 5] 
 Zapytajmy, co jeszcze wa nego do zaproponowania ma dekonstrukcja? W czym 
zasadza si  wa no  jej propozycji jako uzasadnionego punktu odniesienia dla wierszy 
Rymkiewicza? Wydaje si ,  e jest to, wynikaj ce z powy szych s ów, przywi zanie „do tych 
268
warto ci, które wyst puj  w staromodnym, o wieceniowym dyskursie prawdy, rozumu 
i krytyki”.48
Mogliby my równie , traktuj  to jako dygresj , wykorzystuj c tym razem do
swobodnie teori  Paula de Mana, zastanowi  si  nad konsekwencjami jego skrajnie 
odmitologizowanego, formalistycznego, czy te  jak chc  niektórzy – materialistycznego – 
sposobu czytania tekstu. Przywo ywany ju  Christopher Norris  pisze przy tej okazji 
o szczególnie zimnej nie-ludzkiej teorii j zyka; obejmuje ona ide  „substratu tekstualnego 
utworzonego z niemych asemicznych elementów – samych liter tekstu – na które chwilowo 
nak adane jest znaczenie poprzez szereg arbitralnych ustanowie  (Setzungen), nie daj cych 
si  zredukowa  do jakiegokolwiek porz dku intencjonalnej koherencji lub tematycznej 
ci g o ci, chyba  e poprzez niezamierzone samooszustwo ze strony czytelnika, poprzez 
wycofanie si  w jak  form  naiwnej ideologii estetycznej”. A „ja staje si  swego rodzaju 
radykaln  fikcj  powo ywan  do istnienia aktami chwilowego ustanowienia, które nie 
pozostawia miejsca na dogodn  koncepcj  substancjalnej lub trwa ej osobowo ci”. Ponadto 
za  wed ug de Mana, wbrew dotychczasowej tradycyjnej koncepcji szeroko rozumianej 
retoryki (j zyka, literatury, filozofii, nauk spo ecznych), s u cej warto ciom 
humanistycznym, nale y zda  sobie spraw ,  e jest to uporczywa ideologia estetyczna, która 
„przeczy brutalnej prawdzie o naszym przykrym po o eniu j zykowym”.49
Pogl d ów mo e znale  swój artystyczny odpowiednik na przyk ad w ostatnich 
wierszach Rymkiewicza, w których tematem staje si  opisywanie tego, co nie-ludzkie. W taki 
w a nie sposób, nie do ko ca  artobliwy, mo emy pokusi  si  o prób  opisania artystycznych 
skutków oddzia ywania wiersza próbuj cego odda  przy pomocy ludzkiego j zyka, bez jego 
„kontekstualnego oprzyrz dowania”, form  bytu radykalnie od  wiadomo ci cz owieczej 
odmiennego. W wierszu Kot poluje na ptaszki [tom Do widzenia gawrony] jest nim istnienie 
nazwane „ wiatem”, „mózgiem”, „obcym”. Mo e nim by  tak e ka dy inny poza-ludzki byt, 
na przyk ad kot; byt, który wówczas staje si   niepodleg ym w swej substancjalno ci, gdy 
zgodzimy si  – tylko tutaj – z tez  Paula de Mana, sformu owan  przez Radolphe’a Gasché, i
wypowiedzi j zykowe 
48 Ibidem, s. 169. Brzmi to fascynuj co, zwa ywszy na fakt, i  pogl dy na przyk ad J. Derridy, twórcy 
dekonstrukcji, spotka y si  z krytyk  J. Habermasa, traktuj cego dzie o Francuza jako – najogólniej rzecz 
ujmuj c – jeden z przejawów „niedoko czonego dyskursu nowoczesno ci”, który przecie  ma swe  ród a 
w my li o wieceniowej, i oddania pola  dyskursom ponowoczesnym. 
49 Ibidem, s. 174, 175, 179. 
269
zmierzaj  do ukazania sfery nieredukowalnej heterogeniczno ci charakteryzowanej przez absolutn
nieprzenikniono  i materialn  jednostkowo  j zykowych d wi ków i liter, które zatem same nie wchodz
w  adn  sensown  interakcj . Przyk ady te tworz  chaotyczn  sfer  radykalnie fragmentarycznych materialnych, 
czynników, mi dzy które nigdy nie mo e zosta  wpleciony  aden tekst.50
Z interesuj cego nas punktu widzenia to, co s u y podwa eniu podstawowych 
kompetencji j zyka w jego funkcjach semantycznych, a wi c i j zyka jako spoiwa ludzkiej 
kultury, okaza  si  mo e przydatne do pokazania rzeczywistych jego granic, gdy to, co nie-
ludzkie, ukazuje si  w ludzkiej przestrzeni znacze  i medytacji. W wierszu – wehikule           
nie-ludzkiego. 
6.4 Problem z klasycyzmem 
Czy w  wietle tego, co Jaros aw Marek Rymkiewicz napisa  do tej pory, mo emy 
mówi  o nim jak o klasyku? Odpowied  wydaje si  by  twierdz ca, chocia  zakres ró nego 
rodzaju w tpliwo ci nie jest ma y. W wielu wierszach ostatnio publikowanych pojawia si
bowiem znacz ce napi cie pomi dzy obszarem werbalnych wyzna , a takim ich 
koncepcyjno-metrycznym ukszta towaniem, by stanowi y  ród o okre lonych trudno ci 
analitycznych dla  arliwego systematyka. Marzena Wo niak- abieniec sugeruje, powo uj c 
si  na opinie równie  innych badaczy,  e Rymkiewicz powoli wycofuje si  ze swoich 
wczesnych pogl dów dotycz cych klasycyzmu i to w  kilku zakresach, m.in. tym dotycz cym 
poetyki [wiersze staj  si  bardziej jasne], stosunku do  mierci [kiedy  uniwersalno , dzi
mier  konkretna i zmaterializowana, biologiczna], a tak e rezygnacji z symboliki 
odwo uj cej do archetypów na rzecz refleksji metaj zykowej. Powo uj c si  na opini
Stanis awa Bara czaka, badaczka sugeruje, i  tom  Ulica Mandelsztama  jest najbardziej 
wyrazistym przej ciem dotychczasowego klasycysty na pozycje skrajnie romantyczne. 
Sugeruje jednocze nie, i  jedynym pewnym znakiem klasycyzmu Rymkiewicza jest ci g a 
obecno  uniwersalnej problematyki oraz  typ wersyfikacji, wybór systemu metrycznego.51
W tomie pierwszym  Literatury polskiej 1918-1975 Jaros aw Marek Rymkiewicz 
tworzy, przy okazji omówienia  poezji skamandrytów, definicj  dwudziestowiecznego 
50 R. Gasché, The Wild Card of Reading: on Paul de Man, cyt. za: ibidem, s. 192. 
51 Por.: M. Wo niak- abieniec,  Od klasycznego uniwersalizmu do romantycznego indywidualizmu, [w:]  idem, 
op. cit., s. 54-63. 
270
klasycyzmu. Warto zwróci  na ni  uwag , stanowi bowiem dope nienie tego, co na temat 
klasycyzmu pisa  poeta w swoim manife cie z roku 1967. Czytamy tu: 
Fundamentem klasycyzmu w poezji wieku XX mo e by  albo zbiór regu  i prawide  zapo yczonych 
z przesz o ci, a gwarantuj cych pewien wzgl dnie trwa y porz dek wiersza – klasycyzm staje si  wówczas 
szko  stylizacji – albo system estetyczny wsparty na przekonaniu o harmonijnym porz dku  wiata. […] Dla 
klasyków wieku XVII harmonijny  ad  wiata gwarantowany by  przez Stwórc . W wieku XX gwarantem tego 
adu móg  by  tylko cz owiek. Harmonijny porz dek  wiata móg  by  wi c tylko porz dkiem  wiata 
cz owieczego.52
Mianem klasyków okre la tu – ze wzgl du na poszukiwanie idei porz dkuj cej poetycki 
obraz  wiata – Lieberta, Tuwima i Iwaszkiewicza. S onimskiego, Pawlikowsk
i Wierzy skiego nazywa – ze wzgl du z kolei na respektowanie przez nich tylko okre lonych 
zasad estetycznych czasu przesz ego – parnasistami. Dla Tuwima na przyk ad niezmienn
by a sytuacja egzystencjalna cz owieka, gdzie kszta t ludzkiego  ycia okre lany jest 
niezmiennie przez fenomen  mierci, dla Iwaszkiewicza – wiecznie powtarzalna sytuacja 
kulturowa cz owieka.53 Punktem wyj cia, a w a ciwie warunkiem  sine qua non, jest wi c 
poszukiwanie  adu  wiata,  ad wiersza jest artystycznym po wiadczeniem wysi ków w tym 
wzgl dzie czynionych, a usankcjonowanych w postaci systemu estetycznego. Fundamentem 
owego systemu jest ów poszukiwany  ad. 
 Nale y doda  tu jeszcze uwag  tylko na pozór oczywist . Na pocz tku wieku XXI 
coraz trudniej o poczucie takiego  adu, a wi c i trudniej o utrzymany w tym obszarze 
przekona  system estetyczny pod nazw  klasycyzm. Rymkiewicz jest tego  wiadom: 
pomi dzy Scyll  stylizacji a Charybd  poczucia chaosu niszcz cego wszelki  ad konstruuje 
sw  w asn  narracj  poetyck  i metapoetyck , która równie  klasycystyczne cele artystyczne 
ma na wzgl dzie.54
 Warto z tego wzgl du przypomnie  omówiony wy ej wiersz pt. Czym jest klasycyzm
z tomu  Metafizyka,  Czym jest klasycyzm II z tomu  Thema regium  oraz  Poeta idzie znik d
z tomu jak dot d ostatniego. Tekst pierwszego utworu, jak to pisa em, jest nazwaniem 
[nazywaniem] charakteru alienacji, który dotyka poet  klasyka. Owa alienacja wynika z faktu, 
i  relacje z  ywymi maj  dramatycznie odmienny charakter od relacji z umar ymi. Te ostatnie 
52 J. M. Rymkiewicz,  Skamander, [w:]  Literatura polska 1918-1975, t.1, 1918-1932, Warszawa 1975, 
A. Brodzka, H. Zaworska, S.  ó kiewski [red.], s. 320. 
53 Ibidem. 
54 Janina Abramowska, Stanis aw Bara czak, Marzena Wo niak- abieniec wybory Rymkiewicza traktuj   jako 
przechodzenie poety na pozycje romantyka. 
271
warunkuj  jednak bycie poet  klasycznym. Podwa aj  jednocze nie utrwalony kulturowo, 
a tak e obyczajowo i j zykowo, s d: „jestem poet ”. „Budzenie zmar ych”, obcowanie ze 
mierci , podwa a bowiem aktualno  najbardziej oczywistych komunikatów. Tworzy 
poszerzaj cy si  nieustannie obszar niepewno ci. Klasycyzm jest prób  opisania „w ludzkim 
j zyku” tych relacji; jest wi c tak e ci g ym podawaniem w w tpliwo  swoich artystycznych 
i egzystencjalnych kompetencji.  
Czym jest klasycyzm II przenosi problematyk  relacji ze zmar ymi na poziom j zyka. 
Klasyk dokonuje tu lingwistycznej analizy poj cia i rekwizytu dla poezji jednego 
z najbardziej uniwersalnych – ró y. Rymkiewicz pisa  o ró y nast puj co: 
Wielokrotnie ocalana, odejmowana  wiatu i czasowi (bo zmianie) oddawana ró a Naborowskiego i Jastruna 
sta a si  symbolem wierno ci wobec tych, którzy ocalali j  niegdy , i wobec tych, którzy b d  j  ocala , gdy nas 
tu nie b dzie. Jest wi c, b d c symbolem wytrwa ej mi o ci, symbolem trwa o ci i jest, b d c zmian  sam , 
symbolem zmiany. Wolno nam wi c w niej widzie  tak e i symbol jedno ci wszystkich czasów. […] [Poeci 
wi c – M. K.] nie pragn li ocali  ró y, bo i  ywe ró e, i ró e, które s  w wierszu poety s owami-obrazami, 
podleg e zmianie, wci  wi dn  i wci  zakwitaj  na nowo. Nie pragn li ocali  siebie ani swoich wierszy.[…] 
Ocalaj c ró  […], ocalali jednak to wszystko: i ró , i wiersze niegdy  zapisane, i wiersze, które kiedy
napisane b d . Ocalali bowiem jedno  wszystkich czasów.55
Wiersz  Czym jest klasycyzm II  wydaje si  by  form  j zykowej gry, do  mocno 
oddalonej od tego wszystkiego, co uznaliby my za istniej ce w tradycji sposoby 
klasycystycznego tworzenia tekstu poetyckiego i od tego, o czym pisze w swoim eseju 
Rymkiewicz. Jest równie  gr  literack , nieco  artobliw  analiz  s ów i poj , które tworz
semantyczne napi cia, ale  te  doprowadzaj  do inflacji sensów wzi tych z innego obszaru 
ludzkiej aktywno ci j zykowej i poznawczej. Czytamy wszak: 
Ta ró a w funkcji ró y to poj cie ró y 
 Ró a w funkcji poj cia ró ana idea 
 Ta funkcja ró y ten zapach bez funkcji 
 Ta funkcja bez zapachu ta ró a bez p atków  
 Ten komunikat ta ró a Goethego 
 Ta informacja o ró y ten tekst […] 
    [Czym jest klasycyzm, TR, s. 28].
55 J. M. Rymkiewicz, O jedno ci czasu [w:] Czym jest klasycyzm, s. 77. 
272
 W omawianym tek cie inkryminowan  ró  okazuje si  by  wiersz. Pocz tkowa 
analiza s owa [poj cia? leksemu?] „ró a”, zgodna zreszt  z okre lon  metodologi  badawcz , 
która ceni analiz  poj  po to, by je na wst pie doprecyzowa  semantycznie, nie przynosi 
oczekiwanych efektów. Analiza s owa wywo uje raczej znaczeniowy chaos, gdy  wiersz jako 
specyficzny sposób komunikowania  czy to wszystko, co w metodologiach nauk 
szczegó owych bezwzgl dnie bywa oddzielane.  
Wiersz opisany j zykiem nauk lingwistycznych [„lingwistyczna ró a”, „ró a której nie 
ma”, „mianownik bez ró y” lub „ró a w mianowniku”] w gruncie rzeczy nie posiada  adnych 
prerogatyw do tego, by istnie . Nie jest nawet „przedmiotem wyobra ni”. Procesy alienuj ce 
wspó czesny wiersz od siebie samego zasz y bardzo daleko. Zniszczy y jego tkank  jako bytu 
posiadaj cego sw  estetyczno-j zykow  oraz poznawcz  odr bno . Wprowadzi y tym 
samym w poetyckie dzia ania chaos, poda y niemal e w w tpliwo  sens uprawiania poezji. 
Omawiany utwór jest zdaniem sprawy m.in. z tego, w jaki sposób narz dzia lingwistyczne 
wytwarzaj  mechanizm alienowania si  wspó czesnego wiersza od siebie samego. Wszak 
j zyk, tkanka tekstu poetyckiego, poddany dzia aniom mechanizmów analitycznych, tworzy 
wewn trzn  barier , która tekst artystyczny czyni dzie em b d cym zapisem elementarnej 
niemo no ci bycia tym, czym si de facto powinno by .  
Z jednym wszak, ale za to kluczowym, zastrze eniem. Wspomniana daremno
wiersza, który w istniej cym obecnie kontek cie kulturowo-poznawczym funkcjonuje jako 
figura paradoksalna lub „niemo liwa”, sama siebie wyobcowuj ca, koresponduje z tym, 
w jakiej sytuacji znale li si  umarli. „Daremny wiersz” mo e sta  si  medium innego, 
w dzisiejszym  wiecie uznawanego za równie daremne, zdarzenia: absurdalnego, bo 
niepotrzebnego, istnienia tych, których zagarn a nico .  Alienacja wiersza staje si
mechanizmem pozwalaj cym przywo ywa  i poniek d akceptowa  paradoksalne istnienie 
zmar ych w sferze naszej pami ci i kultury.56 Nie jest to jednak rozpoznanie optymistyczne, 
jest natomiast przejawem poetyckiego realizmu wynikaj cego z wielkiej samowiedzy i braku 
z udze .  
Adam Poprawa twierdzi z kolei,  e  Czym jest klasycyzm II konstatuje nie tylko 
niemo no  odkrycia jakiej  struktury usensowniaj cej, lecz daje si  potraktowa  równie
56 Por. analizy omawianego wiersza [w:] M. Wo niak- abieniec, op. cit., s. 56, oraz A. Poprawa, op. cit., s. 70. 
U Wo niak- abieniec wiersz ów nie tylko podkre la zwi zek z programem m odo ci, lecz tak e daje 
wiadectwo o przesz o ci oraz przypomina umar ych i ich los, który stanie si  i naszym udzia em. U Poprawy 
rzecz si  ma nieco inaczej. Omawiany wiersz jest zapisem  dramatycznego braku koherencji, który wiedzie do 
zapoznania pozakulturowego przedmiotu, jakim jest ró a. Opisywany bez ad dotyczy równie  umar ych. Szans
jest sam wiersz – akt próbuj cy wprowadzi  porz dek w sferze kultury a przez to nada  jej jaki  sens. [Ibidem].  
273
„jako ukryte postawienie zagadnienia zasady transcendentnej”, mediatyzowane za pomoc
ironii, tu: dzi ki odmianie ró y przez przypadki wyspecjalizowanych j zyków.57 Utwór 
wydaje si  jednak bardziej broni  sprawozdawczo-paradoksalnej strony opisanych rozpozna
ni  pos ugiwa  si  ironi  w celach konstatacji transcendentnych. W sensie nas interesuj cym 
jest ponowieniem „klasycystycznego minimum” estetycznego i  wiatopogl dowego. Owym 
minimum wydaje si  by  opis przyczyn post puj cej alienacji kategorii poznawczych 
i estetycznych przynale nych niegdy  poetyce klasycyzmu, a dzi  zamkni tej – jak pisze 
Ryszard Przybylski – w „ognistym piecu zw tpienia”. Jest to wi c – powtórzmy to równie  za 
Mari  Janion – zapis porz dku tragicznego, tragicznej antropologii  wiata 
ródziemnomorskiego, gdzie dotychczasowa galaktyka   kultury zderzy a si  z m odsz  ode
galaktyk  cywilizacji i zosta a poddana gro bie anihilacji, rozpadu. Maria Janion pisze, e 
opisywany nurt  
nale a oby nazwa  tragicznym, obdarzonym » wiadomo ci  nieszcz liw «. Tragizm, czyli  wiadomo
rozdarcia, antynomii, kolizji równoprawnych racji, stanowi[…] cech  konstytuuj c  klasycyzm nowo ytny.58
Poczucie alienacji daje wi c podstaw  do tworzenia antropologicznie i artystycznie 
no nych, a zapoznanych rozró nie , które nie poprzestaj  na  atwym ju  dzi
intelektualizmie, np. uj ciach groteskowych, i decyduj  si  na powrót do rozpozna
elementarnych. Jednym z nich jest odbudowa dyskursu tragicznego, tworzonego na 
fundamencie znajomo ci tych wszystkich  zjawisk, które wyobcowuj  cz owieka ze  wiata 
kultury rozumianej jako dialog z tradycj  oraz j zyka oddanego procedurom badawczym, 
niszcz cym i jego stron  mitologiczn , i kreacyjn , zwi zan  z wyobra ni . Rymkiewicz 
wpisuje si  w dyskurs niweluj cy i alienuj cy; robi to jednak po to, by pokaza  w swojej 
walce o sens „poziom zero dyskursu”. Strategia artystyczna poety wydaje si  polega  na tym, 
i  przyjmuje rozwi zania radykalne, ucieka od kompromisów. Stawia warunek stanowi cy 
punkt wyj cia dla swojego my lenia w tym wzgl dzie: by mówi  o jakichkolwiek szansach na 
przezwyci enie kryzysu, nale y go samodzielnie prze y ; wzi  udzia  w zdarzeniach epoki, 
odnie  si  do kluczowych intelektualnych zatrudnie  sprokurowanych przez epok . 
Klasycyzm nie jest wi c eskapizmem, sentymentalnym odtwarzaniem zamierzch ych 
wzorów, lecz form  dialogiczn , która z centrum swojego  wiata wiedzie rozmow
o mo liwych do przeprowadzenia powi zaniach daj cych szans  na zakotwiczenie si
57 Ibidem. 
58 M. Janion, To jest klasycyzm tragiczny, wst p do: R. Przybylski, To jest klasycyzm, s. 10. 
274
ludzkiego  hic et nunc, z ca ym baga em przypad o ci z tym zwi zanych, w przestrzeni 
wykraczaj cej poza t  dora no .  
Z kolei wiersz  Poeta idzie znik d z tomu  Do widzenia gawrony inaczej nazywa 
opisan  wy ej alienacj .59 U ywa do tego celu motywów znanych i przyswojonych 
czytelnikom, ale w odbiorze „szkolnym” uznawanych za przeciwstawne do klasycyzmu, bo 
przynale ne romantyzmowi. Warto wi c jeszcze raz przypomnie ,  e Rymkiewicz w swojej 
dojrza ej twórczo ci nie tyle staje si  romantykiem, co podkre la podstawowy fakt, o którym 
pisa  m.in. Henri Peyre, Thomas Hulme oraz Ryszard Przybylski,  e system opozycji 
dotycz cych klasycyzmu i romantyzmu typu: racjonalizm – mistycyzm; rozum – uczucie; 
sko czono  – niesko czono ; opanowanie – ekspresja; na ladowanie – fantazja nie 
prowadzi do  adnych sensownych wniosków. „Albowiem zarówno teoria klasycyzmu, jak 
i sama poezja rozwija y si  w wieku XX wbrew systemowi”.60 Potwierdza wi c nie 
najm odsze ju  przekonanie, i  „wspó czesny klasyk nie gardzi m dr  prawd
romantyków”.61
 Co znajdujemy jeszcze w omawianym wierszu? Z punktu widzenia klasycystycznych 
zamys ów na pozór niewiele. Dominuje tu symbolika romantyczna i taka te  rekwizytornia. 
Poeta-wampir pije krew z nico ci i wypluwa j  w nasz  rzeczywisto . Jest straszyd em, 
plujem „pluj cym krwawym atramentem”, „na g ow  jest powa nie chory” i z punktu 
widzenia pragmatyki  wiata – ma o efektywnym. Wszak „idzie znik d – nigdzie nie 
dochodzi”. Poeta-wampir g odzi swój wiersz i jest to rodzaj wa nej m dro ci, bo i g ód, 
o którym mowa, wymyka si  naszym zdroworozs dkowym s dom w tym wzgl dzie. Chodzi 
tu zapewne o ten rodzaj dyskomfortu, który nazwa  mo na „ssaniem pustki” lub g odem 
metafizycznym, a wi c o podstawowy duchowy mankament zamieszkanego przez nas 
„cywilizowanego”  wiata.  
 Zrozumia a wi c, z tego punktu widzenia, staje si  zastosowana romantyczna 
rekwizytornia. Pe ni funkcj  hiperboli, jest zabiegiem niejako technicznym, wzmacnia sens 
komunikatu, który wpisuje si  nieodmiennie w rudymenty my lenia klasycystycznego, gdy
tam odnajduje korzenie tego my lenia. Chodzi tu o postaw  poety w dobie kryzysu. 
Z pewno ci  nie jest to postawa romantycznego szale ca, outsidera czy raskolnika. Chod
59 Janusz Drzewucki nazywa wiersz utworem programowym, por.: J. Drzewucki, Pomi dzy nico ci  a nico ci , 
„Rzeczpospolita o ksi kach”, 3 VI 2006 r. 
60 R. Przybylski, op. cit. [To jest klasycyzm], s. 214. H. Peyre pisa  przy tej okazji,  e „mo emy zrezygnowa
z wiecznej antytezy Klasycyzm-Romantyzm, która prze ladowa a naszych poprzedników szukaj cych 
definicji.[…] Klasycyzm i romantyzm, dwaj bracia niegdy  sk óceni, mog  wi c obecnie pogodzi  si  i z czy
we wspólnej walce z wychwalan  i pot pian  parweniuszk , któr  nazywamy nowoczesno ci  – a  do chwili, 
kiedy i ona stanie si  przestarza a i nieciekawa”. [H. Peyre, op. cit., s. 15-16, 17]. 
61 Ibidem, s. 78. 
275
sygna y delimitacyjne ostentacyjnie na to wskazuj . Otó  zbyt ostentacyjnie. Bohaterem 
wiersza jest kto , kto nie tyle walczy z Bogiem, jest metafizycznym buntownikiem, co kim , 
kto daje „sobie i Bogu jakie  takie znaki”, wi c pragnie t  cz  ludzkiej kultury zachowa  od 
unicestwienia. Si  poety jest jego nieobecno , czytamy o tym w wierszu z tomu  Znak 
niejasny, ba  pó ywa pt.  Ogród w Milanówku, poeta jest nieobecny. Owa nieobecno
dotyczy oficjalnej, „reprezentacyjnej”, strony istnienia. Wybiera si  tu postaw  tego, kto ma 
na wzgl dzie pewnie ju  bardzo strywializowany franciszkanizm lub – egzystencjalny 
minimalizm. Wszak: 
W li ciach wczoraj po ó k ych – tam jest jego praca 
 Przy gawronie bez skrzyd a przy  abie bez nogi 
 W chru cie przy domu pliszki ma swój dom ubogi 
    [Ogród w Milanówku, poeta jest nieobecny, ZNBP, s. 45] 
Owa postawa nie jest jednak anachronizmem, jest nowoczesn  prób  zmierzenia si
z kategori  natury jako poetyckiego  signum  klasycyzmu. Stosunek do natury jest tu, i nie 
tylko tu zreszt , jawnie antyromantyczny; nie znajdziemy w nim bowiem elementów 
romantycznego spirytualizmu, przekonania o pierwiastku duchowym wype niaj cym  wiat 
przyrody, znajdziemy za to, opatrzony co prawda ironiczn  asygnacj  – komunikat o naturze 
jako intelektualnej, teologicznej i j zykowej zagadce, dla której nie ma dobrego rozwi zania. 
wiat strzyg, trzyrogich bestii i sze cionogich straszyde  jest materi  wyobra on , znakiem 
konwencji, a oba wiersze w naturze odnajduj  dramatyczn  zagadk  istnienia, która swych 
uzasadnie  szuka bardziej w sferze racjonalnej ni  irracjonalnej.  
Trzeba równie  jeszcze raz podkre li ,  e ogród w Milanówku nie jest kre lony r k
realisty. Jest to ogród rzeczywisty, rzucony niejako na szerszy poetycki plan. Natura nie jest 
wi c do odwzorowania – jest pretekstem. Rymkiewicz, wychodz c od realizmu, tworzy ze 
swej istoty inne intelektualne i artystyczne punkty odniesie  – i nie s  one ani jednoznaczne, 
ani w swej manierze [poetyce] jednorodne. Tworz  jednak niew tpliwie dyskurs, który 
rewaloryzuje tradycyjne literackie schematy i toczy z nimi nieustanny dialog.  
Jednym z przyk adów tak realizowanej strategii jest wiersz  Warszawa  ródmie cie – 
Milanówek, godzina 23.42. Tytu , w a ciwie przedruk rozk adu jazdy kolejki podmiejskiej, 
zapowiada tematyk  wiersza, którego ram  stanowi uj ta publicystycznie rzeczywisto
bie cego  ycia politycznego, objawiaj cego si  nieustannym ujadaniem gazet w pogoni za 
sensacj . W tak zakre lonym, pozbawionym jakiejkolwiek g bi,  wiecie, przeb yskuje obszar 
276
natury i kosmosu. Kolejowy podmiejski pejza  nie daje powodów do kontemplacji, ale jego 
dramatyczny minimalizm uruchamia zupe nie nieoczekiwany w tych okoliczno ciach ci g 
skojarze . Eschatologia miesza si  z realizmem, banalizm  z artystycznie ryzykown
w dzisiejszych czasach nut  patriotyzmu. Intelektualizm z opisowo ci , której daleko do 
sentymentalizmu. Czytamy: 
Na pod odze le a a zgwa cona dziewczyna 
W gazecie by o foto – we krwi trup Rywina 
To by y suche olchy zamarzni te stawy 
To by  ostatni poci g jak sztandar Warszawy 
Kosmos  ywa osoba wchodzi  do wagonów 
I by a wokó  wieczno  wysokich peronów 
I ci co tam jechali to w wieczno ci spali 
Tu nad ka dym gwiazdeczka kiedy  si  zapali 
O Mazowsze ty moja rodzinna kraino 
Ja nie wiem za co teraz twoi ch opcy gin
I czas tu jest jak czaszka – strzaskana i pusta 
I zamie  sz a w ród torów i p aka a w chrustach 
Ni  ten p acz ja innego nie chc  mie  pomnika 
W gazecie by o foto – we krwi trup Michnika 
   [Warszawa  ródmie cie – Milanówek, godzina 23.42, DWG, s. 20-21] 
Warto wi c przy tej okazji zastanowi  si , co oznacza bycie poet  klasykiem 
w przypadku Jaros awa Marka Rymkiewicza. Pami tajmy,  e w dyskusjach literackich lat 
dziewi dziesi tych i pó niej, poj cie, o którym mowa, zrobi o wr cz spektakularn  karier . 
Sta o si  por cznym narz dziem porz dkuj cym twórczo  m odego pokolenia poetów, 
ró nicuj c je na dwa odr bne obozy: klasycystów i barbarzy ców.62  W sporze, który tu 
sygnalizuj , twórczo  Rymkiewicza bywa a równie  wa nym punktem odniesienia. 
62 Warto wspomnie  chocia by g o ny pamflet Karola Maliszewskiego pt.  Nasi klasycy ci, nasi barbarzy cy
[„Nowy Nurt” 1995, nr 19] oraz ksi k  krytycznoliterack  tego samego autora Nasi klasycy ci, nasi 
barbarzy cy. Szkice o poezji, wydan  w Bydgoszczy w 1999 roku. 
277
 Wydaje si ,  e poetyki klasycyzuj ce w dobie zamykania si  dyskursu 
postmodernistycznego stanowi  mog ywotny nurt poezji, wzbogacaj cy jej propozycje 
estetyczne i  wiatopogl dowe. Nie s u  li tylko za por czny  zbiór argumentów w dora nym 
sporze pokoleniowym; klasycyzm jest bowiem  nurtem niejako „wieczystym”, istniej cym 
endemicznie w obszarze pewnego kr gu cywilizacyjnego i kultury literackiej z nim 
zwi zanej.  
Rymkiewicz jest poet  klasykiem równie  w tomach ostatnich, redefiniuje jednak, co 
naturalne, to wszystko, co zapisa  u pocz tków swojej poetyckiej drogi.63 Robi to w obszarze 
kilku poetyckich technik i instrumentacji, dla których naturalnym horyzontem estetycznym 
i  wiatopogl dowym jest w a nie klasycyzm. Oczywi cie, mo na spiera  si  o szczegó y, 
pisa  o charakterze zmian we wci  ewoluuj cej poetyce bohatera tej ksi ki, jednak zbiór 
podstawowych poetyckich odniesie  stanowi zestaw, który nazwa  trzeba dykcj
klasycystyczn  w dobie ustawania ponowoczesnego dyskursu i bardzo g bokiego kryzysu 
my lenia metafizycznego. Organizuje go kilka cech szczegó owych. Pierwsz  z nich jest 
metrum wiersza regularnego i zaw enie liczby form gatunkowych na rzecz finezji w ich 
indywidualnych realizacjach. Drug  – istnienie „królewskiego tematu”, który pe ni rol
motywu organizuj cego ca  antropologiczn  i estetyczn  przestrze  tej twórczo ci. Jako 
trzeci  uzna  nale y sposób opisywania natury oraz jej relacji z tym wszystkim, co nazywamy 
ludzk  kultur . Czwarta to teologia: opisywanie problemów religijnych w dobie „ mierci 
Boga” oraz kryzysu metafizyki. Pi t  nazwa  mo na relacj  mi dzy ideami: ut pictura poesis
oraz  ut musica poesis. Szósta za  to „oko otrumienny naturalizm”, sposób waloryzowania 
egzystencjalnych stron ludzkiego  istnienia,  siódma wydaje si  by  „szukaniem harmonii” 
w  wiecie  pozbawionym narz dzi, by t  harmoni  w sposób artystycznie zadowalaj cy 
zapisa  czy zorkiestrowa .  
Odwo uj c si  do historycznie usankcjonowanych, a traktowanych dogmatycznie 
elementów klasycyzmu, mo emy doj  do wniosku,  e wariant Rymkiewiczowski jest z tego 
wzgl du ma o adekwatny, wi c ryzykownym b dzie nazywanie autora  Metafizyki
klasykiem.64 Klasycyzm jest jednak nurtem ulegaj cym wyra nym przemianom i co 
charakterystyczne – artystycznie no nym. Jaros aw Marek Rymkiewicz przebija si  po 
63 Por.: M. Jaworski, Poezja Jaros awa Marka Rymkiewicza – klasycyzm i nowoczesno [online]. „Podteksty” 
2005, nr 2 [dost p: 28 sierpnia 2007]. Dost pny w Internecie:  http://www.podteksty.pl/index.php?action= 
dynamic&nr=3 &dzial=4&id=72. Autor podkre la,  e „uprawnione jest mówienie o ewoluuj cym klasycyzmie 
Rymkiewiczowskim” oraz o zbytniej pewno ci krytyków, przypisuj cych Rymkiewiczowi przej cie na pozycje 
poety „romantyka”.  
64 Marcin Jaworski dodaje równie ,  e poezja autora Twarzy bogini „umieszczona przez stan bada  pomi dzy 
klasycyzmem, romantyzmem i barokiem okazuje si  przede wszystkim g boko osadzona w polskiej 
i europejskiej literaturze nowoczesnej”. 
278
pierwsze przez koncepcj  archetypów jako narracji g bokiej, organizuj cej poetyckie  status 
quo poety klasyka. Przedziera si  równie  przez Cassirerowsk  sie  symboliczn  i przebija 
„na drug  stron , na g os Bo y”.65 Przypomina  w tym Eliota; nie rezygnuje z walki 
o harmoni  w obszarze poezji, gdzie harmonia jako  licentia poetica traktowana jest z du
rezerw . Wydaje si  równie ,  e filozoficznym patronem tej poezji bywa – Immanuel Kant. 
Filozof, który podda  daleko id cej rewizji regu y tradycyjnej metafizyki, ale jednocze nie 
ochroni  przed niszcz cymi j  nowoczesnymi intelektualnymi narz dziami w obszarze, który 
nazwa  „rozumem praktycznym”. 
Dojrza y Rymkiewicz, ten z ostatnich czterech tomów poezji, dystansuj c si
oczywi cie od wielu intelektualnych  mód i nowinek, pozostaje poet  intelektu, a nie poet
uczucia czy nami tno ci. Nie znaczy to,  e o nami tno ci nie mo na tu mówi , zostaje ona 
jednak poddana daleko id cym procesom racjonalizacji, a w przypadku tematów g ównych 
intuicja i emocja zamkni te zostaj  w karbach struktur intelektualnie uporz dkowanych 
a skonstruowanych dla potrzeb wiersza. Wydaje si  zreszt ,  e poezja wspó czesna, 
pos uguj c si  okre lonymi technikami, jest jednocze nie otwarta na wiele estetyk i z tego 
punktu widzenia nieco eklektyczna. Jednostkowy g os poety klasyka brzmi wi c czasem, 
z punktu widzenia historycznie zorientowanej ortodoksji, do  egzotycznie. U Rymkiewicza, 
wbrew pozorom, owej egzotyki nie ma wcale zbyt du o, jest natomiast, nawet w przypadku 
odwo a  do jawnie romantycznych motywów,  konsekwentnie prowadzony dialog z ca
tradycj  najbardziej intelektualnie, a raczej racjonalistycznie, zorientowanej filozofii oraz 
próba tego, co nazwa  mo na szukaniem „punktu zerowego”  dla teologii w dobie nie tylko 
mierci Boga jako problemu filozoficznego, co  mierci Chrystusa jako dramatu 
antropologicznego. Co wa ne, by opisa  ów kryzys cywilizacyjny, pos uguje si  poeta 
motywami i znakami „poga skimi”, stanowi cymi za to podwaliny kultury europejskiej. Taki 
przecie  charakter maj  wiersze dla Ariadny, czyli dla „umar ej bogini”. Tak wi c 
Rymkiewiczowy „ponowoczesny klasycyzm” konsekwentnie rozci ga pole swojego 
zainteresowania mi dzy trzy kulturowe centra: Ateny, Jerozolim  oraz Rzym. Tworzy jedno 
z najbardziej interesuj cych dokona  w tym wzgl dzie.  
65 M. Wo niak- abieniec, op. cit., s. 257. 
Rozdzia  VII 
Poezja „po metafizyce”. Antropologia  wiata  ródziemnomorskiego 
w poezji Jaros awa Marka Rymkiewicza – najwa niejsze kr gi odczyta . 
Generalizacja 
 Poezja Jaros awa Marka Rymkiewicza jest w naszym rozumieniu nie tylko 
interesuj cym projektem artystycznym i estetycznym, co starali my si  pokaza  wy ej, lecz 
tak e projektem poznawczym oraz zapisem wa nego  wiatopogl dowego dramatu. Dramat 
ów warto nazwa  prób  nowego zapisu j zykiem poezji antropologii  wiata 
ródziemnomorskiego w dobie post puj cego kryzysu filozofii  uprawianej w obszarze 
tradycyjnie rozumianej metafizyki i religijno ci. 
We wprowadzeniu do ksi ki  Hermeneutyczne koncepcje cz owieka W odzimierz 
Lorenc wskazuje mi dzy innymi na cechy dystynktywne antropologii filozoficznej. Czytamy 
tu mi dzy innymi: 
Intencj  antropologii filozoficznej by o uj cie cz owieka konkretnego, a zarazem cz owieka  ca ego, tzn. 
zg bienie bytowania ludzkiego w ogóle, cz owieka wraz z jego  wiatem. Sposobem urzeczywistnienia tego celu 
mia o by  z czenie poznania filozoficznego z wiedz  naukow , uwzgl dnienie zarówno przyrodniczego, jak 
i historycznego aspektu ludzkiego istnienia.[…] Filozofii zosta o przypisane zadanie uwzgl dnienia 
rozszerzaj cej si  szybko naukowej wiedzy o cz owieku, zinterpretowania jej wyników i w czenia ich w obr b 
rozwa a  filozoficznych. 
Istotn  zalet  tego ostatniego sposobu post powania sta o si  uwzgl dnienie cielesnego wymiaru cz owieka, 
który dot d nie tylko nie by  w sposób wystarczaj cy uwzgl dniony przez filozofi , lecz nawet bywa
wykluczany poza zakres zainteresowa  filozofii […].1
Autor zwraca przy tej okazji równie  uwag  na problem kryzysu my lenia 
metafizycznego; ma to bowiem istotny wp yw na kszta t refleksji o cz owieku w dobie 
niemo no ci „po czenia ró nych wymiarów cz owieka w jedn  spójn  ca o ”.2 Dodajmy,  e 
pytanie o to, kim jest cz owiek, zadawane jest w czasie „po postmodernizmie”, co tworzy 
dodatkowe utrudnienia, pocz wszy od konstrukcji proponowanych „form i  rodków wyrazu”, 
poprzez  wiadomo  towarzysz cej ka demu okre lonej samowiedzy [uwik ania w to 
1 W. Lorenc,  Hermeneutyczne koncepcje cz owieka. W kr gu inspiracji heideggerowskich, Warszawa 2003, 
s. 25. 
2 Ibidem, s. 26. 
280
pytanie], po  wiadomo ,  e „perspektywa naukowa nie nadaje sensu naszemu istnieniu, nie 
motywuje nas do podj cia okre lonych dzia a , nie ukierunkowuje nas […]. Stawiaj c 
pytanie, kim jest cz owiek, oczekujemy, jak si  wydaje, wiedzy, która mog aby przewodzi
naszemu  yciu”.3
 Antoni Siemianowski pisze w zwi zku z tym: 
We wspó czesnej kryzysowej sytuacji duchowej pytanie o cz owieka wymaga wielkiej odwagi i uczciwo ci 
intelektualnej. Cz owiek musi si  zdoby  na my lenie godne siebie samego, co dzi  nie przychodzi  atwo. 
Sceptycyzm ci gle podwa a podstawowe oczywisto ci naszej samowiedzy, a nihilizm cz sto przybiera posta
tragicznej m dro ci, która g osi,  e pytanie cz owieka o prawd  o sobie samym jest b aganiem, na które nie ma 
odpowiedzi.4
 Pytanie o antropologi  w naukach filozoficznych rodzi przecie  szereg dodatkowych 
w tpliwo ci. Wydaje si ,  e dyskurs filozoficzny w  tym obszarze zagadnie  objawia swoj
metodologiczn , a wi c i poznawcz  niemoc. Po czenie dyskursów: naukowego oraz 
filozoficznego objawi o s abo ci i jednego, i drugiego. Ich mankamentem, jak si  okaza o, 
by a niemo no  unifikacji obydwóch p aszczyzn poznania i  brak funkcjonalno ci 
cz stkowych rozstrzygni  w tym wzgl dzie. Jednym z zarzutów jest ten,  e oba porz dki 
refleksji nad cz owiekiem: filozoficzny i naukowy, mo liwe s  do uzgodnienia tylko na 
gruncie okre lonego  wiatopogl du, co podaje w w tpliwo  ich obiektywizm jako narracj
niepodlegaj c  tego rodzaju nienaukowym, bo w tpliwym poznawczo, przedza o eniom.  
 Dla opisywanych zagadnie  to zarzut powa ny, podwa aj cy wymogi intelektualnych 
re imów, wprowadzaj cy czynnik subiektywny [psychologizuj cy] do rozwa a  maj cych 
stanowi  przyk ad refleksji niepodlegaj cej tego typu s abo ciom.  
 To, co jest s abo ci  filozofii, bywa szans  dla przedsi wzi  artystycznych. Kategoria 
wiatopogl du mo e by  bowiem u yteczna i przydatna jako brakuj cy element dyskursu 
teoretyczno- i historycznoliterackiego, pozwalaj cego, dzi ki mi dzy innymi rozstrzyg-
ni ciom hermeneutycznym, pokona  trudno  zasygnalizowan  na gruncie filozofii 
i metodologii nauk szczegó owych. Obok bowiem antropologii filozoficznej oraz antropologii 
kulturowej istnieje jeszcze antropologia literacka, a tam chodzi: 
o obrazy cz owieka – obrazy, a nie teorie – jakie mo emy wyczyta  w utworach literackich. Ta literacka 
antropologia ukazuje na tle przedstawionych jednostkowych losów ludzkich wspóln  nam wszystkim condition 
3 Ibidem, s. 29, 30. 
4 A. Siemianowski, Antropologia filozoficzna, Gniezno 2005, s. 29.  
281
humaine. Oczywi cie pisarze czy poeci tylko przedstawiaj  cz owieka w jego sytuacjach granicznych, ukazuj
ludzi takimi, jakimi oni s  w  yciu, a ponadto sugeruj  pytania o sens narodzin i  mierci, mi o ci i cierpienia, 
dobra i z a. Nie okre laj  natomiast w sposób jasny i wyra ny, kim cz owiek jest. Lecz bez tych pyta  cz owiek 
nie móg by by  autentycznie sob , gdy  otwiera si  w nich na prawd  o sobie. […] Tej literackiej antropologii 
nie mo na lekcewa y  w filozofii, w krystalizowaniu si  ludzkiej samowiedzy odgrywa ona wa n  rol .5
Kategoria  wiatopogl du oznacza w tym przypadku zbiór okre lonych s dów lub 
sugestii zawartych w dziele literackim, dotycz cych rozumienia najwa niejszych dla 
cz owieka sytuacji egzystencjalnych i sposobów ich analizowania oraz interpretacji, zarówno 
w uj ciu jednostkowym, jak i tym odwo uj cym si  do tradycji,  ci lej: do obszarów 
„czynnych kulturowo” w tak rozumianej tradycji.  wiatopogl d dysponuje okre lon
hierarchi  s dów i przekona , nie zawsze jest jednak spójny, mo e zawiera  tre ci wzajemnie 
ze sob  sprzeczne. Wynika to z faktu, i  w obszarze  wiatopogl du dochodzi do syntezy 
ró nych do wiadcze : egzystencjalnych i poznawczych, które tu w a nie odnajduj  miejsce 
w asnej ekspresji, a s  w sensie ludzkiej jednostkowej  wiadomo ci fundamentem jej 
istnienia. Antropologia literacka w tym znaczeniu mo e by  sposobem skutecznego 
odczytywania zawartych w tekstach literackich  wiatopogl dowych  wiadectw rozumienia 
spraw i faktów dla cz owieka kluczowych, b d cych zapisem tego, co jednostkowe oraz tego, 
co w danym kulturowo-historycznym obszarze uwa ane bywa za uniwersalne. 
Generalnie wypada zgodzi  si  z tez  wyra on  przez Marzen  Wo niak- abieniec, i
najwa niejszym tematem wierszy i esejów historycznoliterackich autorstwa Jaros awa Marka 
Rymkiewicza jest poszukiwanie sensu istnienia, któremu towarzyszy otwarcie na 
transcendencj , jakkolwiek „poetyckie próby tych poszukiwa  nie prowadz  do rozwik ania 
zagadki bytu”.6 W swoich rozpoznaniach autorka zatrzymuje si  na tomie  Znak niejasny, 
ba  pó ywa; zwa ywszy na fakt, i  Rymkiewicz napisa  jeszcze dwa nowe tomy i wyda
zbiór wierszy wybranych7, nale y wzi  pod uwag  ewentualne modyfikacje tak 
wyznaczonego ideowego i  wiatopogl dowego status quo.   
W interesuj cym nas zakresie to, co nazwa  trzeba antropologi wiata 
ródziemnomorskiego, opatrzone by  musi uwag  o nowym spojrzeniu poezji Jaros awa 
Marka Rymkiewicza na t  w a nie antropologi ; spojrzeniu poezji „po metafizyce”.  
5 Ibidem, s. 36. 
6 M. Wo niak- abieniec,  op. cit., s. 241. Autorka powo uje si  tu równie  na wypowiedzi samego poety oraz 
streszcza bogaty materia  recenzencki dotycz cy eseistyki Rymkiewicza. Przypomina,  e poeta, szukaj c 
rozwi zania zagadki bytu, pos uguje si  poj ciem „prze wit” na sposób Heideggerowski. 
7 S  to:  Zachód s o ca w Milanówku, Warszawa 2002;  Do widzenia gawrony, Warszawa 2006;  Cicho, ciszej. 
Wybrane wiersze z lat 1963-2002, Warszawa 2003. 
282
Helmut Plessner pisa :  
Tylko cz owiek wie,  e umrze. Zamkni ty mi dzy narodzinami a  mierci , do wiadcza na sobie i bli nich 
granicy, poza któr  widzi – nie widz c – co , w co musi przej , i poza któr  jego  ycie zawodzi.[…] 
W zewn trznej sferze dzia ania „nico ” i „pró nia” nale  do obrazu rzeczywisto ci rozszczepionego na 
poszczególne rzeczy jako t o i medium artykulacji; pojawianie si  i znikanie, tworzenie i niszczenie stanowi
zwykle momenty procesu przemian rzeczywisto ci i dopiero my l oderwana od bezpo redniej praktyki odkrywa 
w nich poj ciowe trudno ci, zagadk  stawania si  i przemijania, nico ci i bytu.8
Trudno ci, o których pisa  Plessner, dotyczy y nie tylko dyskursu tworzonego przez 
antropologi  filozoficzn ; stanowi  problem uniwersalny, dramatycznie rozpoznawany 
równie  w wierszach Jaros awa Marka Rymkiewicza. Problem ów pojawia si  w nowych 
konstelacjach filozoficznych  i artystycznych, na prze omie wieków domaga si  ponownych 
prób rozstrzygni cia. W obr bie kultury  ródziemnomorskiej rzecz nie dotyczy bowiem teraz 
li tylko sposobu odczytania i artystycznego wykorzystania na przyk ad sieci symbolicznej, 
archetypów czy topoi w obszarze ludzkiej kultury. Problem ma, zarówno w sensie 
poznawczym, jak i  wiatopogl dowym, bardziej radykalny  charakter. Dotyczy bowiem 
zmiany ca ego paradygmatu. W tym przypadku warsztatu intelektualnego stworzonego przez 
metafizyk .  
Wydaje si ,  e poezja Jaros awa Marka Rymkiewicza wkracza w ten obszar zagadnie
filozoficznych i  wiatopogl dowych. Ciekawy przyk ad stanowi wiersz  List wys any 
w za wiaty z tomu Zachód s o ca w Milanówku: 
List wys any w za wiaty – tym listem ja jestem 
I chcia bym tylko wiedzie  kto mnie tam wysy a 
Inne listy – pó  brzózki kot stary kulawy 
I  aba ta co przy mnie tu w ogrodzie  y a 
Te listy tam w za wiatach – czy kto  je otwiera 
Gdzie  jakie  inne  ycie ni  to tu si  toczy 
Jest tam brzózka co w zimie na po y umiera 
S aby – te co tutaj wci  patrz  nam w oczy 
   [ZSM, s. 49] 
8 H. Plessner, Pytanie o conditio humana, Warszawa 1988, s. 99.  
283
Wiersz zbudowany zosta  na zasadzie kompozycyjnej symetrii. Odpowiednio  dotyczy tu 
dwóch horyzontów:  wiata i za wiatów. Semantyczne napi cie powstaje „na osi symetrii”, 
a wzmacnia je prosty w sensie technicznym, lecz bardzo dramatyczny chwyt pisarski: 
mo liwo  dwojakiego odczytania drugiej strofy. Pozbawiona znaków interpunkcyjnych, 
czytana by  mo e od drugiego wersu intonacyjnie neutralnie, to jest w porz dku kadencji, 
oznajmuj co. Tymczasem owo oznajmienie z racji tre ci komunikatu nie jest jednoznaczne, 
domaga si  intonacyjnie raczej antykadencji – pytania. Owo zawieszone w powietrzu pytanie 
wydaje si  by  swoistym emblematem ostatnich wierszy poety. Generalizuj c, pytanie owo 
mo na sformu owa  w sposób nast puj cy: „Czy mo liwa jest do utrzymania w poezji 
dotychczasowa orientacja metafizyczna, która uto samiana bywa najcz ciej z g boko 
ludzk  potrzeb  poszukiwania innych ni  ta dana w poznaniu zmys owym, przestrzeni 
istnienia?” 
 Ostatnie dwa zbiory przynosz  nowe próby rozwi za . Nale y doda ,  e obok 
motywów dobrze ju  znanych czytelnikom wierszy Rymkiewicza pojawiaj  si  nowe 
akcenty. O ile przedstawiony wy ej wiersz stanowi ponowienie „starej metafizycznej dykcji”, 
to niektóre inne teksty  wprowadzaj  rozwi zania wyra nie odr bne, chocia  dotycz  tego 
samego zakresu obsesyjnie wr cz ponawianej tematyki. Jednym ze znaków wprowadzanej 
zmiany staje si  u ycie w niektórych tekstach form dialogicznych; ws uchiwanie si
w opowie ci innych bohaterów dramatu istnienia. Wierszem charakterystycznym jest z tego 
wzgl du Kosmiczny walc Johannesa Brahmsa.  
Czy pani lubi Brahmsa – pytam kotki Psotki 
 Co do koncertu – mówi – to jest bardzo s odki 
 Zw aszcza kiedy gra Kremer razem z Karajanem 
 Tak e co do kwintetu to zgadzam si  z panem 
 Lecz sk d e to pytanie zapomnianej cipki 
 (Twój j zyk kotko Psotko jest troch  za szybki) […] 
 Nagi Brahms ta czy walca na kosmicznej scenie  
 To wierszyk kotki Psotki – takie ma widzenie 
    [ZSM, s. 56] 
Dialogowo , o której pisz , ma oczywi cie w wierszu konotacje  ironiczne. Nie podwa a to 
jednak faktu, i  zmienia si  tu w sposób charakterystyczny optyka tak projektowanej sytuacji 
284
lirycznej i  wiata kreowanego przez t  w a nie liryczn  cech . Dialogowo  sytuacji podwaja 
zatem optyk  widzenia okre lonego, do  zreszt  wyrafinowanego, kulturowego faktu. Sztuka 
widziana oczami kota ska ona jest w tek cie wiersza pewnie nieusuwalnym 
antropomorfizmem. Nie zmienia to jednak konieczno ci, a wr cz przeciwnie, czyni bardziej 
niezb dn , ponowienia pyta  metafizycznych, którymi równie  przez ca  sw  histori
zajmowa a si  sztuka  ródziemnomorska. Punkt widzenia Psotki jest równie wa ny, co 
cz owieczy punkt odniesienia. Dzieje si  tak z kilku wzgl dów. Podstawowym wydaje si  by
fakt rozpadu paradygmatu dotychczasowego j zyka metafizyki. Mo na si  nim pos u y  pod 
warunkiem opatrzenia go bardzo wyra nym sygna em dystansuj cym si  do . Ów dystans – 
podkre lmy – nie uniewa nia poszukiwanych sensów. Stanowi jednak sygna ,  e 
w dotychczasowy sposób owych sensów przybli y /opisa  si  nie da. Ironia, wzmocniona 
erudycyjnymi przypisami do wiersza, czyni opisan  niewygod  tym bardziej dramatyczn .  
 Dialogowo , o której mowa, pojawia si  tak e w tomie wierszy jak dot d ostatnim: 
Do widzenia gawrony. Jest ona sygnowana przez liryk  zwrotu do adresata. O ile wcze niej 
równie  pojawia a si  w poetyckich realizacjach Rymkiewiczowych wierszy, obecnie zyskuje 
now  posta .9 Streszcza j  fragment utworu Chod cie do mnie wiewiórki: 
Chod cie do mnie wiewiórki brzózki i wy  aby 
 Nie jestem jak ten Nietzsche co pogardza s abym 
 Jak wy te  jestem zwierz  nape nione groz
 B dziemy ta czy  razem largo capriccioso […]  
    [DWG, s. 47] 
Jest to forma dialogu bardzo spektakularna. Wszak podmiotem projektowanego w wierszu 
dialogu jest byt ontologicznie „s abszy”, stoj cy ni ej w hierarchii bytów ziemskich.  
Ciekawa jest rola ta ca, do którego podmiot liryczny zaprasza wymienione poszczególne 
istnienia. [„Uroczysty nasz taniec od p otu do p otu/ Na ukos i doko a ale bez powrotu”]. 
Taniec ów „definiowany” jest w poetyckim  wiecie wiersza w sposób, jak wida , niezbyt 
spójny logicznie. Jest z jednej  strony uroczysty, z drugiej za  przypomina nierówny, pijacki 
krok „od p otu, do p otu, na ukos”. Taniec ów, „taniec istnienia” jest wi c egzystencjalnie 
i ontologicznie chwiejny, wykonywany w a nie  largo capriccioso – wolno, dostojnie 
i jednocze nie kapry nie, z mo liwo ci  zaistnienia odst pstwa, zmiany. Wykonuj  go wszak 
9 Liryka zwrotu do adresata w ró nych stylistycznych wariantach  pojawia si  w tomie ostatnim  bardzo cz sto, 
bo ponad dwadzie cia razy.  
285
istnienia nape nione l kiem i groz , istnienia paradoksalne: rozpi te mi dzy instynktami, 
przeczuciami metafizycznymi i wyrafinowan , ale nie chroni c  przed rozpadem kultur . Ów 
groteskowy taniec opisany zostaje nast puj co: 
Co  z Mozarta – chod abo i zata cz trzynoga 
 Taka sama jest twoja oraz moja droga 
 Albo taniec japo ski tego Japo czyka 
 Co zwa  si  Takemitsu i mia  pó  flecika 
 Pó  flecika pó  fiuta pó  p uca po raku 
 I ty chod  stary kocie chromy nieboraku […] 
 Pó  p uca trzecia nerka piszczel na wpó  go a 
 A  ze  rodka ogrodu co  wreszcie zawo a 
 A  na  rodku ogrodu wreszcie si  uka e 
 Potworny Bóg – w szkar atnym wieczornym oparze 
 Alegoria Istnienia – pó  p uca pó  fiuta 
 B dzie ta czy  cho  nie ma nogi nawet buta 
    [Ibidem, s. 47-48] 
„Potworny Bóg” z wiersza jest z pewnego punktu widzenia wyra eniem oksymoronicznym, 
mo e by  równie  interpretowany na sposób gnostycki jako z y Acheront rz dz cy  wiatem, 
podczas gdy Bóg Immanentny konsekwentnie skrywa si  za horyzontem nie tylko ludzkiego 
rozumienia, ale i jakiegokolwiek przeczucia czy intuicji.  
 „Potworny Bóg” mo e by  równie  interpretowany jako u ycie nowego j zyka, który 
próbuje przedrze  si  na drug  stron  klasycznej metafizyki i zaraz za ni  – teologii. To, co 
kiedy  by o obowi zuj cym paradygmatem artystycznych i  wiatopogl dowych poszukiwa , 
zapisywanych przewa nie bardzo serio, obecnie zmienia kszta t, staje si  prowokacj
artystyczn , jest obrazoburcze. Alegoria istnienia to „pó  p uca pó  fiuta”. S dz ,  e 
pos dzanie w tym przypadku poety o ch  epatowania, nie jest rozs dne. Chodzi o co
innego. O poszukiwanie nowej „filozofii pierwszej”, która przekroczy ramy kryzysu 
klasycznej metafizyki. Marek Szulakiewicz, zestawiaj c metafizyk  i chrze cija stwo, pisze 
nast puj co: 
286
Je li metafizyka by a religi  my licieli, to religia stawa a si  jak  metafizyk  mas.[…] Bóg  wiadomo ci 
religijnej stawa  si  Bogiem my lenia metafizycznego, za  Bóg metafizyki, Bogiem religii. Cel religii, czyli 
zbawienie cz owieka, mylono w ten sposób z celem metafizyki, czyli poznaniem zasady  wiata.[…] 
Tez  poni szych rozwa a  jest wskazanie,  e znajdujemy si  w stanie kryzysu greckich, filozoficznych, 
metafizycznych za o e  naszej kultury […].10
 Warto podkre li  w tym miejscu wag  poetyckiego gestu Jaros awa Marka 
Rymkiewicza. B d c poet  kultury, a wi c tak e jej heterogenicznej tradycji, buduj c na niej 
swe poetyckie  credo, staje si  jednocze nie „poet  podejrze ”, dokonuj cym nieustannej 
deskrypcji istniej cych w kulturze kluczowych znaków i sensów, a wi c tak e, nieuchronnie, 
ich dekonstrukcji rozumianej jako „ujawnianie momentów niezbie no ci mi dzy znaczeniem 
gramatycznym a retorycznym”.11 Poeta nie poprzestaje jednak na tej konstatacji, pragnie 
przezwyci y  rozpoznania i przekonania dekonstrukcjonizmu o „radykalnej roz czno ci 
do wiadczenia empirycznego i j zyka”.12 Wydaje si  poszukiwa  tego, co dla 
dekonstrukcjonizmu, na przyk ad Paula de Mana, by o nie do przyj cia – nowej ideologii 
estetycznej. Ironia w wierszach poety pe ni równie  inne funkcje ni  te zdefiniowane przez 
dekonstrukcjonizm. Tu ironia jest „parabaz  alegorii”, stawiaj c  pod znakiem zapytania 
mo liwo  rozumienia, bo „uniemo liwia kontrol  nad znaczeniami tekstu”13, u Rymkiewicza 
za  – bardziej tradycyjnie – oznacza taki stosunek do rzeczywisto ci humanistycznej, „który 
rozpoznaje w niej przede wszystkim splot nieprzezwyci alnych sprzeczno ci, sk óconych 
d e  i konfliktowych racji”.14
 Na trop nowych zamiarów wprowadzi  mo e wiersz, którego tytu  nosi równie
ostatni jak dot d tom poezji Rymkiewicza – Do widzenia gawrony. Nieprzypadkiem pojawia 
si  tu rotmistrz Nietzsche i figura kluczowa dla jego filozofii: Zaratustra. Poeta pod a 
ladem filozofa, ale jednocze nie zaznacza swoj  odr bno . W wierszu pojawia si  tak e 
idea wiecznego powrotu [„Wszystko wraca jak kiedy  mówi  rotmistrz Nietzsche”] 
z zagadkow  fraz : „Ja jego Zaratustra – ja te  na to licz ”. Mówi to podmiot liryczny 
wiersza, który gotów jest wzi  na siebie rol  jakiego  „nowego proroka” – powiedzmy 
proroka nico ci, która dzi ki artystycznemu gestowi, na przyk ad wierszowi przestaje by
czyst  negatywno ci , staj c si  – powtarzam za poet  – „rodzajem jakiej  drugiej strony”. 
10 M. Szulakiewicz, op. cit. [Dialog i metafizyka], s. 179, 181.
11 M. P. Markowski,  op. cit. [Dekonstrukcja], s. 374. 
12 Ibidem, s. 377. 
13 Ibidem, s. 376-377.  
14 Op. cit. [S ownik terminów literackich, has o: Ironia], s. 203-204. 
287
 Przyjrzyjmy si   nast puj cemu s dowi cytowanego ju  Marka Szulakiewicza: 
Paradoksalnie jednak: odkrycie nico ci przez filozofi  i kultur  stwarza nadziej  na przekszta cenie  wiadomo ci 
bytu.[…] Warto  dla bytu przynoszona jest dzisiaj cz sto nie z bytu, lecz w a nie z nico ci. Prawda bytu 
ujawnia si  nie z bytu, lecz z nico ci. Nie mo emy w metafizyce obej  si  bez nico ci, je li chcemy opisa  byt. 
Swoisty bunt cz owieka wobec  wiata (bytu) prowadzi go cz sto do nico ci, która staje si  tym, czym 
„powinien” by  byt. Mo emy zatem powiedzie ,  e im wi ksze rozczarowanie wobec bytu, tym wi ksza 
potrzeba nico ci, która wydaje si  przynosi  nadziej . Nico  wypiera byt. Byt ujawnia nico  i zmusza do 
zatrzymania si  przy nico ci. Decyzj  cz owieka (i kultury) jest jednak to, czy pozostaje on (ona) przy bycie 
i zdecyduje si  (zadowoli si ) na nico , czy te  b dzie mia  odwag  na zmian  formy swojego my lenia. Czy 
zamiast szuka  i zyska  zwodnicze oparcie w nico ci, b dzie mia  odwag  „my le  poza bytem”? 
Fa szywe jest jednak przekonanie,  e na zagro enie nico ci , filozofia powinna odpowiedzie  bytem, g osz c na 
przyk ad: im wi cej bytu, tym mniej nico ci. Jest ono fa szywe cho by dlatego,  e nawet „pe nia bytu” (Bóg) 
cz sto zjawia  si  jako Nico . Byt nie jest ratunkiem przed nico ci , gdy  pojawia si  on zawsze w a nie 
(razem) z nico ci . W zwi zku z tym powstaje konieczno  wyró nienia kategorii bardziej podstawowej od 
kategorii bytu, a tym samym filozofii pierwszej o innym charakterze ni  metafizyka.[…] Filozofia pierwsza poza 
bytem mo e by  realizowana jako „metafizyka mi o ci”.15
W wierszach Jaros awa Marka Rymkiewicza odnajdujemy bowiem Heideggerowski s d,  e 
„bycie bytu jest to nico ciowanie si  nico ci”, to jest opis sytuacji, w której byt i nico
stanowi  jeden paradoksalny splot poj .16 Nie jest to sytuacja zadowalaj ca, niczego bowiem 
nie rozja nia w ludzkim istnieniu. Odwrotnie, nihilizuje rzeczywisto , zaw aj c j  przede 
wszystkim do sfery coraz bardziej wulgarnej materialno ci. Ca kiem mo liwe,  e poet
z Milanówka przekonuj  s owa Lwa Szestowa: „Cz owiek chce my le  w tych kategoriach, 
w których  yje, a nie  y  w tych kategoriach, w których nauczy  si  my le : drzewo poznania 
nie zacienia ju  d u ej drzewa  ycia”.17
Rymkiewicz wydaje si  by  bowiem  ywotnie zainteresowany skutecznymi 
sposobami pokonania impasu. Interesuj c  rol  odgrywa w przyj tej poetyckiej strategii 
Fryderyk Nietzsche, który w ostatnim tomie poezji staje si  g ównym punktem odniesienia 
w wysi ku projektowania najbardziej podstawowego i uczciwego  iunctim   mi dzy 
przeczuciem nieusuwalnego b du istnienia, obracaj cego wszystko w nico , a potrzeb
15 M. Szulakiewicz, op. cit., s. 61, 67. 
16 W przypisie do Lipcowego wierszyka dla Anielki Rymkiewiczówny [s. 38] poeta wyja nia, odwo uj c si  do 
Heideggera, fraz  z tego wiersza: „Jab o  jest nieczytelna jak litera y”. Chodzi o zdanie niemieckiego filozofa: 
„Jest i iest s  identyczne i zupe nie ró ne”. Jab o , pars pro toto tego, co istnieje, jest czytelna „tylko przez  zy”. 
Mi o , mi o  do wnuczki, ods ania w nieznanym dot d nat eniu sens ludzkiego istnienia. Ów sens nie jest 
w wierszu racjonalizowany, rodzi si  w innych obszarach cz owieczej osobowo ci. Nie jest równie  czytelny – 
„ani z tej, ani z tamtej strony”. 
17 L. Szestow, Ateny i Jerozolima, Kraków 1993, s. 82. Por. tak e: M. Szulakiewicz, ibidem, s. 65. 
288
ocalenia minimalnej chocia  nadziei. Nietzsche z  Narodzin tragedii z ducha muzyki oraz 
Nietzsche z Tako rzecze Zaratustra. Poeta wydaje si  potwierdza  rozpoznanie niemieckiego 
filozofa dotycz ce post puj cego i nieustannego nihilizowania si wiata ludzkiego istnienia, 
a wi c tak e jego potwornienia. Nihilizm, podkre lmy to, nie jest tu kategori
psychologiczn , nie jest li tylko pogl dem, „ e wszystko nie ma sensu,  e cokolwiek robimy, 
nie ma  adnego znaczenia,  e to, co wydaje nam si  »wszystkim«, jest w rzeczywisto ci 
»niczym«.  Nihilizm, o który chodzi Nietzschemu, to przede wszystkim co , co si  dzieje – 
a nie to, co my, s usznie b d  nie, s dzimy o rzeczywisto ci. Nihilizm wi c to wydarzenie czy 
ci g wydarze , to proces historyczny – a dopiero wtórnie, je li w ogóle, postawa, pogl d czy 
stanowisko”.18 Podobne rozpoznanie brzmi tym bardziej gro nie, i  jego podstaw  wydaje si
by , obsesyjnie powracaj ca u Rymkiewicza, a sformu owana przez Nietzschego, 
dramatyczna teza o  mierci Boga. Poeta z Milanówka, pisz c o Bogu, zajmuje stanowisko 
niejednoznaczne. Owa ambiwalencja wydaje si  by  znakiem czasu, rozpaczliwym 
stygmatem ludzkiego my lenia, nieusuwalnym i nies ychanie bolesnym. Bóg bowiem by
mo e jest, albo Go nie ma. Jest, ale inny ni  nasze ortodoksyjne t sknoty i z udzenia. Jego 
brak, migotliwa obecno  lub istnienie w formach odmiennych ni  ludzkie oczekiwania, rodzi 
tak mocny w tej poezji  a obny, mimo cz sto  artobliwego stylu, ton. 
Interesuj ce w zwi zku z tym jest zwrócenie si  poety w kierunku greckiej mitologii – 
w kierunku rozstrzygni  dionizyjskich: na pó  mitycznych, na pó  ezoterycznych 
(misteryjnych). Przypomn ,  e ostatni jak dot d tom Rymkiewicza ko czy minicykl  Cztery 
wiersze dla umar ej bogini, w którym istotn  rol  pe ni  odwo ania do boga symbolizuj cego 
to, co w nas atawistyczne, instynktowne, podatne na ekstaz  jako form  wtajemnicze  w sens 
ludzkiego istnienia.19 Towarzyszy im z ukrycia my l Fryderyka Nietzschego.  
Czy jest to wycofywanie si  dotychczas zajmowanych  pozycji? Nie. Mogliby my 
powiedzie  tylko,  e poeta zaczyna tworzy  now  topografi  na mapie  wiatopogl dowych 
i artystycznych szyfrów. Wydaje si , i  trafnie oddaj  owo zamierzenie s owa cytowanego ju
tutaj Marka Szulakiewicza, który stawia tez  o dehellenizacji wspó czesnej kultury; mo na j
wr cz okre li  jako antygreck . Czytamy: 
Na czym polega proces dehellenizacji wspó czesnej kultury? Pierwszym i najwa niejszym jego przejawem jest 
odrzucenie (czy lepiej: zapomnienie) metafizyki jako filozofii bytu. […] Trac  na znaczeniu zarówno „pierwsze” 
pytania, jak te  pewne typy odpowiedzi. Te mianowicie, w których koncentrowa o si  na poszukiwaniu „rzeczy 
18 K. Michalski, P omie  wieczno ci. Eseje o my lach Fryderyka Nietzschego, Kraków 2007, s. 17-18. 
19 Zwrot w kierunku mitologii antycznych Greków potwierdza równie  wiersz pt.  Jesienna pie  czarnej 
królowej, poetycko od wie aj ca mit o Persefonie [„Arcana” 2007, nr 5, s. 5-7]. 
289
pierwszych”. Na tropieniu fundamentów  wiata i apriorycznych podstaw naszej wiedzy.[…] Tradycyjna duma 
metafizyki z „rozpoznania Boga” odkryta zosta a jako niebezpieczna, gdy  takie rozpoznanie zniewolone jest 
zawsze jakim  (zawsze przecie  ludzkim) pojmowaniem egzystencji.[…]  
Je li zatem chcieliby my okre li  ten proces dehellenizacji naszej kultury, to nale y stwierdzi ,  e jest to 
rozbudowuj ca si  tendencja przechodzenia od tego, co fundamentalne, jednoznaczne, uniwersalne i absolutne, 
ku temu, co jednostkowe, nieokre lone, wieloznaczne i historyczne.20
 Tak wi c z punktu widzenia okre lonego  wiatopogl du poezja Jaros awa Marka 
Rymkiewicza stanowi przyk ad tragicznego uwik ania cz owieka w los w czasie „po 
metafizyce”, w którym radykalnym przewarto ciowaniom ulega ca y dorobek filozoficzny, 
teologiczny, artystyczny i kulturowy Europy, tworz c w perspektywie zarys ponowoczesnej 
antropologii. Antropologii buduj cej swoje za o enia na pesymistycznych, niekiedy 
katastroficznych rozpoznaniach wspó czesnej rzeczywisto ci, która przesta a by  ju  dawno 
wiadectwem zadomowienia w bycie. Jest natomiast, z racji owych jednostkowych, 
nieokre lonych i wieloznacznych opisów-narracji, „ciemn  materi ” naszego istnienia. 
 Rymkiewicz wydaje si  szuka  kluczy od zamkni tych na nowo drzwi do Tajemnicy 
Istnienia. Ca a twórczo  poety, po ostatnie tomy, stanowi  wiadectwo fascynuj cej podró y 
poetyckiej w poszukiwaniu zadowalaj cej odpowiedzi: bez uproszcze , wybiegów Urizena, 
czy te  odnajdywania  atwej pociechy w literackich grach i zabawach. Podró y, w której 
estetyka ponowoczesnego klasycyzmu stanowi wci  ewoluuj cy j zyk artystycznej 
i  wiatopogl dowej narracji.                     
20 M. Szulakiewicz, op. cit., s. 191, 192, 193. 
290
Bibliografia 
I. PODMIOTOWA 
Poezja 
Konwencje,  ód  1957. 
Cz owiek z g ow  jastrz bia,  ód  1960. 
Metafizyka, Warszawa 1963. 
Animula,  ód  1964. 
Anatomia, Warszawa 1970. 
Co to jest drozd, Warszawa 1973. 
Wybór wierszy, Warszawa 1976. 
Thema regium, Warszawa 1978. 
Poezje wybrane, Warszawa 1981. 
Ulica Mandelsztama i inne wiersze z lat 1979-1983, Kraków 1983. 
Mogi a Ordona i inne wiersze z lat 1979-1984, Warszawa 1984. 
Ulica Mandelsztama i inne wiersze z lat 1979-1985, Kraków 1992. 
Moje dzie o po miertne, Kraków 1993. 
Znak niejasny, ba  pó ywa, Warszawa 1999. 
Zachód s o ca w Milanówku, Warszawa 2002 (wyd. II, Warszawa 2002). 
Cicho ciszej. Wybrane wiersze z lat 1963-2002, Warszawa 2003. 
Do widzenia gawrony, Warszawa 2006.   
291
Proza 
Powie ci 
Rozmowy polskie latem roku 1983, Pary  1984 (wyd. kolejne: Warszawa 1984, Bia ystok 
1991, Warszawa 1996, Warszawa 1998 – wyd. przejrzane przez autora). 
Umschlagplatz, Pary  1988 (wyd. kolejne: Warszawa 1988, Gda sk 1992). 
Ksi ki eseistyczne 
Czym jest klasycyzm. Manifesty literackie, Warszawa 1967. 
My li ró ne o ogrodach. Dzieje jednego toposu, Warszawa 1968. 
Aleksander Fredro jest w z ym humorze, Warszawa 1977 (wyd. pó niejsze: Warszawa 1982). 
Juliusz S owacki pyta o godzin , Warszawa 1982 (wyd. pó niejsze: Warszawa 1989). 
Wielki ksi  z dodaniem rozwa a  o istocie i przymiotach ducha polskiego, Warszawa 1983 
(wyd. pó niejsze: Chotomów 1991). 
mut, Pary  1987 (wyd. pó niejsze: Warszawa 1987 i 1991). 
Baket, Londyn 1989 (wyd. pó niejsze: Warszawa 1991). 
Kilka szczegó ów, Kraków 1994. 
Do Snowia i dalej…, Kraków 1996. 
Le mian. Encyklopedia, Warszawa 2001. 
Mickiewicz. Encyklopedia, Warszawa 2001 [J.M. Rymkiewicz, D. Siwicka, M. Zieli ska, 
A. Witkowska]. 
Przez zwierciad o, Kraków 2003. 
S owacki. Encyklopedia, Warszawa 2004. 
Wieszanie, Warszawa 2007. 
292
Imitacje i przek ady  
Kwiat nowy starych romanc, czyli imitacje i przek ady hiszpa skich romances, Warszawa 
1966. 
W. Stevens, Wiersze, wybór, przek ad i s owo wst pne…, Warszawa 1969. 
Calderon de la Barca,  ycie jest snem, Warszawa 1971. 
Calderon de la Barca, Ksi niczka na opak wywrócona, Warszawa 1974. 
Poeta t umaczy  tak e m.in. wiersze W. Szekspira [w:]  Idem,  Sonety, wybór i opracowanie 
J.S. Sito, Warszawa 1964, O. Mandelsztama [w:]  Idem,  Poezje, wst p R. Przybylski, 
Warszawa 1971 i 1997, E. E. Cummingsa [w:]  Idem,  Wybór wierszy, wybór i wst p 
A. Mi dzyrzecki, Warszawa 1985,  T. S. Eliota [w:]  Idem,  Wybór poezji, wybór tekstów 
K. Boczkowski, W. Rulewicz, Wroc aw 1990 – obok innych autorów przek adów 
w wyborach poezji. 
Dramaty  
Kochankowie piek a. Tragifarsa w dwóch aktach wed ug Calderona, Warszawa 1975. 
Król Mi sopust. Porwanie Europy,  ód  1977. 
Dwie komedie [U ani, Dwór nad Narwi ], Warszawa 1980. 
 Artyku y i szkice literackie [wybór] 
O moim pokoleniu list pisany pod  awk , „Kroniki” 1955, nr 7, s. 5. 
Mickiewicz  ywy, „Kroniki” 1955, nr 2, s. 3. 
Dreszczyk i poezja, „Odg osy” 1958, nr 28, s. 6-7. 
O poezji w Stanach Zjednoczonych, „Tygodnik Powszechny” 1958, nr 48, s. 5. 
Wyprawa opata Brandana, „Odg osy” 1960, nr 46, s. 2. 
293
Nad metafizyk  Eliota, „Dialog” 1965, nr 4, s. 79-87. 
Streszczenie pracy doktorskiej:  Studia nad topik ródziemnomorsk  w poezji polskiej 
pierwszej po owy XX wieku (Topika idylli ogrodowej), „Biuletyn Polonistyczny” 1967, nr 28, 
s. 126-129. 
Krzes o (O „Studium przedmiotu” Zbigniewa Herberta), „Twórczo ” 1970, nr 1, s. 50-88. 
Odcz owieczaj c dusz  (O „Topielcu” Boles awa Le miana), [w:]  Studia o Le mianie, 
M. G owi ski, J. S awi ski (red.), Warszawa 1971. 
Skamander; Kwadryga, [w:]  Literatura polska 1918-197, A. Brodzka, H. Zaworska, 
S.  ó kiewski (red.), Warszawa 1975, s. 272-337; 438-451. 
Poeta i pami , [w:] A. Mi dzyrzecki, Poezje, Warszawa 1980, s. 5-17. 
Poetyckie „ja” tekstów mistycznych, [w:]  S owacki mistyczny. Propozycje i dyskusje, 
M. Janion (red.), Warszawa 1981, s. 241-248. 
Ludzie dwoi ci (Barokowa struktura postaci S owackiego), [w:]  Problemy polskiego 
Romantyzmu, s. III, M.  migrodzka (red.), Wroc aw 1981, s. 67-106. 
Dlaczego romantycy umierali m odo?, [w:]  Style zachowa  romantycznych, M. Janion, 
M. Zieli ska (red.), Warszawa 1986, s. 228-235. 
Przez zwierciad o, „Twórczo ” 1993, nr 8, s. 56-83. 
S uga Maryi Adam Mickiewicz, „Arka” 1993, nr 47, s. 4-17. 
Kilka domów, okna, schody, „Twórczo ” 1995, nr 12, s. 41-69. 
Dwa listy Jaros awa Iwaszkiewicza, „Twórczo ” 1998, nr 7, s. 92-94. 
Siedem hase  z „Encyklopedii Mickiewiczowskiej”, „Kwartalnik Artystyczny” 1998, nr 3, 
s. 89-101. 
Jeszcze co  o podoro nych (i Awdotii Guriew), „Arcana” 1998, nr 6, s. 47-54. 
Töpfergasse – g owa owini ta koszul , „Odra” 1998, nr 12, s. 55-64. 
Le mian – dzieje geniusza [cz. I i II], „Twórczo ” 2000, nr 5, s. 56-92 oraz nr 6, s. 70-82. 
294
Sze  fragmentów z ksi ki „S owacki. Encyklopedia”, „Odra” 2004, nr 5, s. 46-56. 
Kto otru  Mickiewicza oraz jak to zrobi . Teoria okazji, „Europa” 2005, nr 87, s. 6. 
Wywiady, ankiety, wypowiedzi o w asnej twórczo ci i inne wypowiedzi publicystyczne  
Jestem poet , „Dziennik  ódzki” 1960, nr 235, s. 5. 
[twórczo  K.I. Ga czy skiego i J. Tuwima], „Twórczo ” 1963, nr 12, s. 27-28. 
[Sprostowanie dotycz ce wiersza Daphnis w drzewo bobkowe przemienie a si ], „Twórczo ” 
1967, nr 1, s. 164. 
Czym jest klasycyzm (w teatrze), „Dialog” 1970, nr 5, s. 75-80. 
Co to jest imitacja?, „Dialog” 1971, nr 1, s. 99-102. 
Dostojewski dzisiaj, „Znak” 1981, nr 1/2, s. 13-21. 
Od autora [wst p do:] J.M. Rymkiewicz, Poezje wybrane, Warszawa 1981, s. 5-11. 
Koniec z imitacjami (rozm. T. Krzemie ), „Kultura” 1975, nr 6, s. 6. 
„Jedn  mow  przemawiaj ywi i umarli” (rozm. B. Chmiel), „Przegl d Powszechny” 1985, 
nr 12, s. 329-342. 
Ciekawi mnie tekst  ycia (rozm. A. Dobrowolski), „Odra” 1987, nr 1, s. 17-21. 
Nasze niepokoje, nadzieje i duchy (rozm. W. Fronczek), „Tygodnik Kulturalny” 1989, nr 35, 
s. 1, 4-5. 
wiadectwo istnienia (rozm. G. Kozyra), „ITD” 1989, nr 36, s. 14-15. 
[o M.  wietlickim], „Tygodnik Literacki 1990, nr 1, s. 8-9. 
ó te spodnie, strzecha i kod genetyczny  (rozm. I. Smolka), „Tygodnik Literacki” 1990, 
nr 14/15, s. 1, 6-8. 
„Jestem cz owiekiem prowincji”  (rozm. J. Korzeniewska), „Czas Krakowski” 1990, nr 124, 
s. 4. 
295
Nie miertelny Stalin i z owieszcze wi zienie nudy, [w:] J. Trznadel, Ha ba domowa. Rozmowy 
z pisarzami, Lublin 1990, s. 120-147.  
Krajobraz mitu (rozm. J. Kamie ski), „Lithuania” 1991/92, nr 4/1, s. 99-103. 
Co si  dzieje z nasz  literatur , „Spotkania” 1992, nr 13, s. 38-39. 
Jak dobrze by  poet  powiatowym (rozm. A. Wa ko), „Arka” 1993, nr 44/45, s. 62-76. 
Wszystko kiedy  powróci (rozm. P. Szewc), „Rzeczpospolita” 1993, nr 25 [„Plus-Minus”, 
nr 2, s. II]. 
Dlaczego jestem taki w ciek y (rozm. J. Morawski), „ ycie Warszawy” 1993, nr 113, s. 8-9. 
Dziesi  lat pó niej (rozm. B. Su ek), „Tygodnik Solidarno ” 1993, nr 44, s. 12-13. 
Przemówienie wyg oszone na uroczysto ci wr czenia nagrody „Arki” 27 X 1993 r., „Arka” 
1993, nr 48, s. 219-221. 
Mickiewicz czyli Wszystko. Z Jaros awem Markiem Rymkiewiczem rozmawia Adam Poprawa, 
Warszawa 1994 (wywiad-rzeka). 
wi to  bez Boga, „Fronda”1995, nr 4/5, s. 167-168. 
Lamentuj  jak wszyscy (rozm. P. Szewc), „S owo – Dziennik Katolicki” 1995, nr 55 
[„Magazyn”, nr 11, s. 18-19]. 
Poetów nie traktuje si  serio (rozm. T. Majeran i D. Suska), „ ycie Warszawy” 1995, nr 188, 
s. 6. 
Terror szyderców (rozm. T. Majeran, D. Suska), „Fronda” 1996, nr 6, s. 170-178. 
Nasz naród jak lawa (rozm. B. Su ek-Kowalska), „Tygodnik Solidarno ” 1996, nr 18,                  
s. 12-13. 
Polskie sposoby istnienia (rozm. M. Dzie ), „Kwartalnik Artystyczny” 1998, nr 4, s. 133-139. 
Polacy  yj  dzi  w  wiecie fikcji (rozm. M. Nowicki), „Fakt” 2004, nr 66, s. 12. 
O poezji, muzyce i kotach… (rozm. B. Pociej), „Arcana” 1999, nr 5, s. 22-35. 
296
O Sarmatach, mot ochu i ciemno ciach poezji (rozm. P. Szewc), „Nowe Ksi ki” 2001, nr 8, 
s. 4-7. 
To jest twoja ojczyzna, innej mie  nie b dziesz (rozm. K. Mas o ), „Rzeczpospolita 2004,            
nr 307 [„Plus-Minus”, s. IV]. 
Poza kanon romantyczny (rozm. C. Michalski i M. Nowicki), „Europa” 2005, nr 70, s. 2.  
Jaros aw Marek Rymkiewicz: nasza  cywilizacja zdycha jak parszywy pies, (rozm. 
C. Michalski), „Dziennik” 2006, nr 15, s. 28-29. 
Jaros aw Kaczy ski ugryz ubra, (rozm. J. Lichocka), „Rzeczpospolita” 2007 [„Plus-Minus”,   
25 VIII 2007]. 
II. PRZEDMIOTOWA 
Ksi ki 
A. Poprawa, Kultura i egzystencja w poezji Jaros awa Marka Rymkiewicza, Wroc aw 1999, 
M. Wo niak- abieniec,  Klasyk i metafizyka. O poezji Jaros awa Marka Rymkiewicza, 
Kraków 2002. 
Zapowied  na 2008 r.: D. Wojda,  Pisarstwo Jaros awa Marka Rymkiewicza. Poetyka 
negatywna i paradoksy dyskursu, Kraków, wyd. Universitas. 
297
Wybrane opracowania 
J. Abramowska,  Czy to jest klasycyzm, [w:]  idem,  Rekonstrukcje i konstrukcje, Pozna
2003.J.K. Adamkiewicz, Jaros awa Marka Rymkiewicza wiersze o Rzymie, „Poezja” 1978, nr 
3, s. 51-54. 
S. Balbus. Mi dzy stylami, Kraków 1996, s. 286-288, 294-300, 364-368. 
S. Bara czak, [wyk ad dotycz cy twórczo ci J.M. Rymkiewicza], „Tu i teraz” (Pismo 
O wiaty Niezale nej) 1986, nr 43, s. 8-9. 
S. Bardijewska, Rymkiewicza poszukiwanie synchronii, „Dialog” 1980, nr 4, s. 116-126. 
A. Biskupski,  Teatr groteski z tez [Król Mi sopust, Porwanie Europy], „Poezja” 1976,
nr 7/8, s. 131-135.  
A. Biskupski,  Trzeci i pierwszy g os poety, [w:]  idem,  Tym jest jeszcze poezja,  ód  1980, 
208-220. 
J. B o ski, W ród debiutów, „Dialog” 1960, nr 6, s. 130-137. 
J. B o ski, Dziesi ciolecie manifestu. Przyczynek do bada  nad terminologi  literack , „Ruch 
Literacki” 1977, z. 3, s. 169-178. [Jest to pierwsza, krótsza wersja eseju Czym jest, czym móg
by  klasycyzm]. 
J. B o ski,  Czym jest, czym móg  by  klasycyzm, [w:]  idem,  Odmarsz, Kraków 1978,              
s. 123-142. 
S. Burkot,  Jaros aw Marek Rymkiewicz: „Czym jest klasycyzm”, „Epitafium dla Rzymu”, 
„Otwock 1964”, [w:] idem, Spotkania z poezj  wspó czesn , Warszawa 1977, s. 235-252. 
L. Burska,  Uroda powiatu? (O twórczo ci Jaros awa Marka Rymkiewicza), [w:]  Sporne 
postacie polskiej literatury wspó czesnej. Nast pne pokolenie, A. Brodzka, L. Burska (red.), 
Warszawa 1995, s. 45-57. 
298
S. Chyczy ski,  Rymkiewicza umi owanie rymów, „Nowa Okolica Poetów” 2000, nr 6,             
s. 73-78. 
E. D browska,  Przetwarzanie tradycji – czyli jak jest obecny barok w polskiej poezji 
wspó czesnej, [w:] W kr gu baroku i barokowo ci. Studia, M. Karczmarek (red.), Opole 1993, 
197-198, 219-221. 
M. Eustachiewicz, Z recepcji baroku w poezji polskiej po roku 1956, [w:] Z bada  nad polsk
tradycj  literack  [praca zbiorowa], Wroc aw 1993. 
Sz. G ssowski, Wspó cze ni dramatopisarze polscy 1945-1975. 37 sylwetek [has o: Jaros aw 
Marek Rymkiewicz], Warszawa 1979, s. 278-285. 
M. G owi ski,  W poszukiwaniu czasu tera niejszego (O poezji Jaros awa Marka Rym-
kiewicza), „Osnowa. Almanach Literacki”,  ód  1964, s. 189-198. 
J. Grzenia, Funkcje aluzji literackiej (na przyk adzie poezji Jaros awa Marka Rymkiewicza), 
„J zyk Artystyczny Uniwersytetu  l skiego” 1990, z. 7, s. 79-92. 
J. Grzenia,  Odczytywanie aluzji literackiej, „J zyk Artystyczny Uniwersytetu  l skiego” 
1993, z. 8, s. 48-60. 
M. Heydel,  Wieczne Teraz. T.S. Eliot a koncepcje wspó czesnego klasycyzmu Ryszarda 
Przybylskiego i Jaros awa Marka Rymkiewicza, „Czy zbudz  si  do  mierci jako i do  ycia?”. 
T.S. Eliot w poezji Jaros awa Marka Rymkiewicza, [w:]  idem,  Obecno  T.S. Eliota 
w literaturze polskiej, Wroc aw 2002, s. 169-201, 202-252. 
M. Janion, To jest klasycyzm tragiczny, wst p do: R. Przybylski, To jest klasycyzm, Warszawa 
1978. 
M. Janion,  „Wojna” i „mi o ” Jaros awa Marka Rymkiewicza, „Dialog” 1975, nr 6,                 
s. 110-116. 
Z. Jarosi ski, Idiom konwencjonalny – idiom konwersacyjny; Klasycyzm, [w:] idem, Postacie 
poezji, Warszawa 1985, s. 201-207; 270-280. 
299
M. Jaworski,  Poezja Jaros awa Marka Rymkiewicza – klasycyzm i nowoczesno [online]. 
„Podteksty” 2005, nr 2 [dost p: 28 sierpnia 2007]. Dost pny w Internecie: 
http://www.podteksty.pl/index.php?action= dynamic&nr=3 &dzial=4&id=72. 
M. Kalandyk, Problem z trupem (o kilku wierszach Jaros awa Marka Rymkiewicza), „Nowa 
Okolica Poetów” 2005, nr 3/4, s. 252-264. 
B. Kazimierczyk, Archipelag klasycyzmu, „Kierunki” 1980, nr 4, s. 7. 
B. Kazimierczyk, Neoklasycysta, „Odrodzenie”, 1989, nr 37, s. 8. 
T. Komendant, Ko ca nie by o, „Integracje” 1985, nr 17, s. 13-21. 
P. Kuncewicz,  Jaros aw Marek Rymkiewicz, [w:]  Poezja polska od 1956, t. III, Warszawa 
1993, s. 78-82. 
J. Kurowicki, Poeta wyczekuj cy etatu u dworu, „Poezja” 1978, nr 5, s. 64-67. 
J. Kwiatkowski,  ywot wieczny w poezjo-micie, „Twórczo ” 1958, nr 5, s. 90-98. 
J. Kwiatkowski, Sprawa Jaros awa Marka Rymkiewicza, [w:] idem, Magia poezji (O poetach 
polskich XX wieku), Kraków 1995, s. 279-303. 
J.  ukasiewicz, Ucieczki w histori , [w:] idem, Zag oba w piekle, Warszawa 1965, s. 148-153. 
W. Maci g, Wiara klasycystów. Poezja Jaros awa Marka Rymkiewicza, [w:] idem, Nasz wiek 
XX. Przewodnie idee literatury polskiej1918-1980, Wroc aw 1992, s. 314-320. 
J. Maciejewski,  Jaros aw Marek Rymkiewicz, [w:]  Debiuty poetyckie 1944-1960. Wiersze 
autointerpretacje, opinie krytyczne, wybór i opracowanie J. Kajtoch, J. Kórnicki, Warszawa 
1972, s. 534-543. 
J. Maciejewski, Mi o nik ogrodów. (O poezji Jaros awa Marka Rymkiewicza), „Odra” 1969, 
nr 11, s. 43-48. 
J. Majcherek,  Klasycyzm i Pan Cogito  [o Rymkiewiczu i Herbercie], „Dialog” 1985”, nr 8, 
s. 132-137. 
300
R. Matuszewski,  Jaros aw Marek Rymkiewicz, [w:]  idem,   Literatura polska 1939-1991, 
Warszawa 1992, s. 319-322. 
K. M trak, [o wierszu Kurort], [w:] Czytamy wiersze, J. Maciejewski (red.), Warszawa 1970, 
s. 438-445. 
B. Napieraj,  Imitacja – rozumienie terminu w teorii poetyckiej Jaros awa Marka 
Rymkiewicza, „Acta Universitatis Lodziensis. Zeszyty Naukowe Uniwersytetu  ódzkiego” 
1979, nr 50, s. 39-48. 
A. Nawarecki,  miertelna przekora Jaros awa Marka Rymkiewicza, [w:]  idem,  Czarny 
karnawa . „Uwagi  mierci niechybnej” ksi dza Baki – poetyka tekstu i paradoksy recepcji, 
Wroc aw 1991, s. 323-351. 
J. Pieszczachowicz,  „Poeta jest drozdem”, [w:]  idem,   Pegaz na rozdro u. Szkice o poezji 
wspó czesnej,  ód  1991, s. 87-96. 
M. Piwi ska,   Królowie i zbójnicy (porównanie twórczo ci J.M. Rymkiewicza i E. Brylla), 
„Dialog” 1970, nr 7, s. 130-142. 
B. Pociej,  Jaros aw Marek Rymkiewicz, [w:]  idem,  Z perspektywy muzyki, Warszawa 2005, 
s. 320-332. [Pierwodruk: idem, Poezja pe na, doskona a…, „Arcana” 1999, nr 5, s. 36-45]. 
A. Poprawa,  O „Tristiach” Jaros awa Marka Rymkiewicza, „Meander” 1992, nr 7/8,  
s. 411-426. 
A. Poprawa, O prozie Jaros awa Marka Rymkiewicza, „Odra” 1993, nr 4, s. 2-6. 
A. Poprawa,  Pomi dzy i poza tekstami. Sytuacja intertekstualna w wierszach Jaros awa 
Marka Rymkiewicza, „Kresy” 1999, nr 38/39, s. 99-107. 
A. Poprawa,  Romantyk czy postmodernista?, [w:]  idem,  Formy i afirmacje, Kraków 2003,          
s. 140-143. [Pierwodruk: „Nowe Ksi ki” 1996, nr 6]. 
J. Poradecki,  Sny  ródziemnomorskie Heraklita, [w:]  Rzecz poetycka.  rodowisko, wybór 
i opracowanie A. Biskupski, J. Jarmo owski, M. Kutner,  ód  1975, s. 167-177. 
301
R. Przybylski,  Polska poezja klasyczna po roku 1956, „Pami tnik Literacki” 1964, z. 4,                 
s. 501-538. 
R. Przybylski,  Mi dzy  mierci  a tekstem, [w:]  idem,   To jest klasycyzm, Warszawa 1978,             
s. 21-53. 
M. Rowi ska,  Wiersze o Rzymie miejscem spotkania Jaros awa Marka Rymkiewicza 
z Miko ajem S pem Szarzy skim, [w:]  Barok i barokowo  w literaturze polskiej, 
M. Karczmarek (red.), Opole 1985, s. 117-124. 
M. Rowi ska-Szczepaniak,   Zainteresowanie barokiem w ród wspó czesnych poetów 
polskich, [w:]  W kr gu baroku i barokowo ci. Studia, M. Karczmarek (red.), Opole 1993,               
s. 179-192. 
A. Sandauer,  Ewolucja polskiej poezji 1945-1968, „Polityka 1979, nr 19, s. 11. [Polemika: 
J. B o ski,  ibidem, nr 27. Odpowied :  ibidem, nr 46. Przedruk:  idem,   Pisma zebrane, t. 1, 
Warszawa 1985, s. 340-342].  
M. Skwarnicki, Stabilizacja w poezji?, „Znak” 1967, nr 6, s. 852-855. 
R. Skwarski,  Zd y  przed noc . Rzecz o dwóch tomikach wierszy Jaros awa Marka 
Rymkiewicza, „Topos” 2006, nr 1/2, s. 147-150. 
L. Sokó , Tradycja i talent indywidualny, „Poezja” 1967, nr 7, s. 87-89. 
L. Sokó , Czym jest klasycyzm?, „Poezja” 1971, nr 6, s. 48-57. 
S. Stabry a,  Hellada i Roma w Polsce Ludowej. Recepcja antyku w literaturze polskiej 
w latach 1945-1975, Kraków 1983, s. 80-81, 124-127, 180, 202-211, 439-443. 
M. Stanisz,  Mi dzy histori  a literatur . Rymkiewicza dialog z przesz o ci  w ksi kach 
o Fredrze i S owackim, „Arcana” 1995, nr 6, s. 61-69. 
W.P. Szyma ski,  Wieczny komiwoja er z pust  waliz , [w:]  idem,  Outsiderzy i s owiarze. 
Eseje, szkice, interpretacje, Wroc aw 1973, s. 264-278. [Pierwodruk: „Wspó czesno ” 1965, 
nr 19, s. 6-7]. 
302
W.P. Szyma ski, Lotny cie  istnienia, „Rzeczpospolita” 1993, nr 112, s. 4. 
L.  liwonik,  Nowy klasycyzm – marzenia i rzeczywisto , „Kultura” 1965, nr 20, s. 3-4.  
J. Trznadel, Zamkni te i otwarte,  Poezja wokó  nas, [w:] idem,  Ró e trzecie. Szkice o poezji 
wspó czesnej, Warszawa 1966, s. 186-205, 285-296. 
J. Trznadel, Sartre’owi o tarz w oborze wystawi , „Odra” 1971, nr 1, s. 23-25. 
J. Trznadel,  Ksi  Mi sopust poezji polskiej, czyli znów o tak zwanym klasycyzmie, [w:] 
idem, P omie  obdarzony rozumem, Warszawa 1978, s. 150-159. 
J. Ward,  Eliot w twórczo ci prozatorskiej Jaros awa Marka Rymkiewicza,  T.S. Eliot 
w twórczo ci poetyckiej Rymkiewicza,  Pryzmat Eliota: poezja Ró ewicza wobec poezji 
Rymkiewicza, [w:] idem,  T.S. Eliot w oczach trzech polskich pisarzy, Kraków 2001, s. 35-69, 
104-169, 223-264. 
B. Zeler,  Je li nie istnieje, [w:]  idem,  Zrozumie  poezj  wspó czesn , Katowice 1995,             
s. 134-145. 
Recenzje i omówienia tomów poetyckich 
Konwencje 
A. Kamie ska, „Twórczo ” 1958, nr 5, s. 121-125. 
J. Kwiatkowski, Dwaj giermkowie, „Przegl d Kulturalny” 1958, nr 35, s. 5. 
R. Matuszewski, Dwaj m odzi poeci  ódzcy, „Nowa Kultura” 1958, nr 26, s. 2. 
B. Ostrom cki,  ódzka biblioteka poetów, „Nowe Ksi ki” 1958, nr 7, s. 406-407. 
Cz owiek z g ow  jastrz bia 
B. Biernacka, O „naturze rzeczy” wierszem prawie klasycznym, „Nowe Ksi ki” 1960, nr 16, 
s. 985-986. 
M. G owi ski, Trudne sprawy klasycyzmu, „Twórczo ” 1961, nr 2, s. 125-129. 
303
W. Krysi ski, „B dzie wymowy szko  do wiadczenie”, „Odg osy” 1960, nr 33, s. 6-7. 
J.  ukasiewicz, Hamlet z  odzi, „Tygodnik Powszechny” 1960, nr 42, s. 6. 
J. Maciejewski, Blaski i cienie paseizmu, „Wspó czesno ” 1960, nr 24, s. 13. 
[T. Nowak – Not.], Liryka maskowana retoryk , „ ycie Literackie” 1960, nr 35, s. 10. 
M. Piechal, „Nowa Kultura” 1960, nr 42, s. 2. 
J. Przybo , List do m odego poety, „Przegl d Kulturalny” 1960, nr 51, s. 6. 
J. Rogozi ski, Jaros aw Marek Rymkiewicz, „Nowa Kultura” 1960, nr 51/52, s. 4. [Przedruk: 
idem, Preteksty. Szkice o wspó czesnej poezji polskiej, Warszawa 1985, s. 185-189]. 
L. Sokó , „Cz owiek z g ow  jastrz bia” po latach, „Poezja” 1974, nr 7/8, s. 107-110. 
J. Wilhelmi, Ucze  filozofów (o wierszu Spinoza by  pszczo ), „Nowa Kultura” 1961, nr 41, 
s. 5. 
Metafizyka 
A. Czerniawski,  O poetyce J.M. Rymkiewicza, „Kultura” [Pary ] 1966, nr 1/2, s. 211-214. 
[Przedruk: idem, Liryka i druk. Szkice i eseje, Londyn 1972, s. 41-44]. 
J. Lau, Czas metafizyczny, „ ycie Literackie” 1964, nr 6, s. 10. 
K. M trak, „Metafizyka” Jaros awa Marka Rymkiewicza, „Odg osy” 1964, nr 26, s. 9. 
A. Mi dzyrzecki, Nowa scena, „Nowe Ksi ki” 1964, s. 317-321. 
R. Przybylski, Orfeusz i Klio. „Metafizyka” J.M. Rymkiewicza, „Wspó czesno ” 1964, nr 11, 
s. 8-9. 
J. Rogozi ski,  Ku entelechii poetyckiej, „Twórczo ” 1964, nr 4, s. 74-76. [Przedruk:  idem, 
Preteksty. Szkice o wspó czesnej poezji polskiej, Warszawa 1985, s. 189-193]. 
J. Trznadel, Pi kna sztuka idylli, „Tygodnik Kulturalny” 1964, nr 5, s. 5. 
304
Animula
A. Mi dzyrzecki, Dzi ki innym…, „Nowe Ksi ki” 1965, nr 5, s. 196-197. 
W. Rabinowicz, W kr gu Eliota, „Wspó czesno ” 1965, nr 3, s. 4. 
J. Trznadel, Je li pytasz dopiero, czemu rozkazujesz?, „Wspó czesno ” 1965, nr 3, s. 4. 
Anatomia 
S. Balbus, Po egnanie z Wergiliuszem, „ ycie Literackie” 1970, nr 38, s. 11. 
Z. Dolecki, Nie tylko – kunszt, „Kierunki” 1970, nr 22, s. 8. 
R. Matuszewski, Poezja, „Rocznik Literacki” 1970, s. 36-40. 
K. Nowicki, Anatomia metafizyki, „Nowe Ksi ki” 1970, nr 23, s. 1433-1435. 
J. Poradecki, Apollo, archetypy i historia, „Nowy Wyraz” 1972, nr 2, s. 98-105. 
B. Zadura, Lekcja, „Wspó czesno ” 1970, nr 22, s. 11. 
Co to jest drozd 
S. Bara czak,  wiat bez czasu, „Twórczo ” 1975, nr 1, s. 111-114. [Przedruk: idem, Etyka i 
poetyka. Szkice 1970-1978, Kraków 1981, s. 161-166]. 
Z. Bie kowski, Drozd, „Kultura 1974, nr 20, s. 4. 
M. Bruno-Kami ski, Propozycje i obsesje, „ ycie Literackie” 1974, nr 45, s. 10. 
W. Jamroziak, Przymierzanie masek, „Nurt” 1974, nr 12, s. 30. 
R. Matuszewski, Teoremat drozda, „Literatura” 1974, nr 13, s. 7. [Przedruk:  idem,  Z bliska, 
Kraków 1981, s. 289-293]. 
S. Melkowski,  Wszystko jest niczym, ale nic jest wszystkim, „Nowe Ksi ki” 1974, nr 19,           
s. 6-8. [Przedruk: idem, Rówie nicy i bracia starsi, Warszawa 1980, s. 62-70]. 
305
Thema regium 
J.K. Adamkiewicz, Temat królewski:  mier , „Nowy Wyraz” 1979, nr 7, s. 104-105. 
H. Augustyniak, „Ten kto umrze rodzi si  czy kona”, „Teksty” 1979, nr 3, s. 148-157. 
M. Baranowska, Có  to za muzyka, „Twórczo ” 1978, nr 9, s, 124-125. 
M. Cie ski,  „Thema regium” – poezja  rzeczy ostatecznych, [w:]  Warsztaty literackie 
filologów [II], opr. J. Broda,  Wroc aw 1980, s. 106-116. 
Z. Dolecki, Thema regium, „Kierunki” 1978, nr 39, s. 11. 
A. Kaliszewski, „Jakby  ycie by o  z ”, „ ycie Literackie” 1978, nr 47, s. 10. 
J. Kornhauser,  Uwagi o  mierci niechybnej, [w:]  idem,  wiat o wewn trzne, Kraków – 
Wroc aw 1984, s. 163-170. 
J. Kwiatkowski, Felieton poetycki, „Twórczo ” 1980, nr 11, s. 145-146. 
R. Matuszewski,  Dwa razy Jaros aw Marek Rymkiewicz, [w:]  idem,  Z bliska. Szkice 
literackie, Kraków 1981, s. 293-297. 
A. Ogrodowczyk, Dialog ostatni, „Poezja” 1978,  nr 4, s. 95-97. 
K. Pie kosz, Zapytaj o to zmar ych, „Literatura” 1979, nr 25, s. 12. 
J. Rogozi ski,  Thema regium, [w:]  idem,  Preteksty. Szkice o wspó czesnej poezji polskiej, 
Warszawa 1985, s. 195-197. 
B. Stawiczak [S. Bara czak],  Ksi dz Baka redivivus, „Tygodnik Powszechny” 1980, nr 20,              
s. 6. 
Ulica Mandelsztama 
S. Bara czak,  Prawdziwy koniec klasycyzmu polskiego, „Zeszyty Literackie” 1985, nr  12,               
s. 141-147. 
306
J. Malewski [W. Bolecki],  Có  po poecie w czasie marnym (Przegl d tomików poetyckich 
stanu wojennego), [w:]  idem,   Widzia em wolno  w Warszawie. Szkice 1982-1987, Londyn 
1989, s. 41. 
A. Poprawa,  O „Ulicy Mandelsztama” Jaros awa Marka Rymkiewicza, „Warsztaty 
Polonistyczne” 1996, nr 1, s. 87-98. 
Moje dzie o po miertne 
K. Biedrzycki,  „Danse macabre” Jaros awa Marka Rymkiewicza, „Tygodnik Powszechny” 
1993, nr 15, s. 10. 
W. Bonowicz,  azarz i jego powiat, „NaG os” 1994, nr 14, s. 173-179. 
J. Drzewucki, O  yciu, które jest  mierci  i  yciem, „Twórczo ” 1994, nr 1, s. 104-106. 
M. Janion, Ple  i pie , „ ycie Warszawy” 1995, nr 188, s. 9. 
W. Kowalewski,  Przypowie  o poezji, umieraniu i wieczno ci, „Przegl d Artystyczno-
Literacki” 1994, nr 6, s. 11-12. 
E. Kozio , „…Kto wam powie jak umiera  macie”, „Odra” 1994, nr 6, s. 103-104. 
E. Nawrocka,  Temat królewski Jaros awa Marka Rymkiewicza, „Tytu ” 1993, nr 4,                
s. 155-158. 
A. Poprawa, Mijaj c siebie, odnajduj c siebie, „Kresy” 1994, nr 1, s. 137-141. 
P. Wilczek, Z punktu widzenia trupa, „Fa-art.” 1993, nr 4, s. 74-75. 
Znak niejasny, ba  pó ywa 
J. Drzewucki, Ogród w Milanówku, „Rzeczpospolita” 1999, nr 118 [„Plus-Minus”, s. III]. 
Z. Chojnowski, „Kwartalnik  Artystyczny 2000, nr 1, s. 181-183. 
M. Hanczakowski, Niejasna jasno , „Dekada Literacka” 2000, nr 2/3, s. 20-21. 
W. Kaliszewski, Poeta opuszcza ogród, „Wi ” 1999, nr 12, s. 200-205. 
307
J. Klejnocki, Wiersz – trup, który gada, „Tygodnik Powszechny” 1999, nr 31, s. 12. 
K. Koehler, Poeci, wyje d ajcie z Warszawy, „Nowe Pa stwo” 1999, nr 48. 
T. Komendant, Dom w Milanówku, „Twórczo ” 1999, nr 6, s. 106-112. 
A. Poprawa,  Ba  o egzystencji, [w:]  Formy i afirmacje, Kraków 2003, s. 127-130. 
[Pierwodruk: „Nowe Ksi ki” 1999, nr 4, s. 14-15]. 
M. Wo niak- abieniec, Mikrokosmos w Milanówku, „Arcana” 1999, nr 5, s. 46-53. 
H. Zaworska, „Gazeta Wyborcza” 1999, nr 39, s. 8. 
Zachód s o ca w Milanówku 
P. Dakowicz, Je li piszesz poezj , to j  rób nie yw , „Topos” 2004, nr 1/2, s. 311-312. 
M. Kalandyk,  Kim jest Bóg kotów? Kim jest Bóg krzes a?, „Nowa Okolica Poetów” 2003,          
nr 4, s. 209-214. 
K. Maliszewski, Godzina Rymkiewicza, „Tygodnik Powszechny” 2003, nr 41, s. 13. 
C. Polak, NIKE 2003 dla Jaros awa Marka Rymkiewicza, [Tekst pochodzi z portalu Gazeta.pl 
- www.gazeta.pl, ostatnia aktualizacja 5. 10. 2003]. 
R. Przybylski,  Ogród istnienia, „Gazeta Wyborcza” 12.10.2002, s. 14. [Przedruk:  idem, 
Pos owie, [w:] J.M. Rymkiewicz,  Zachód s o ca w Milanówku, wyd. II, Warszawa 2002,       
s. 67-76]. 
M. Rygielska, Muzyka jest ze  mierci, „Akcent” 2003, nr 4, s. 152-154. 
A. Szyma ska,  Wzór istnienia (Jaros aw Marek Rymkiewicz, „Zachód s o ca                        
w Milanówku”), „Przegl d Powszechny” 2003, nr 5, s. 324-327. 
J. Tomkowski,  W powiecie metafizycznym (J. M. Rymkiewicz: „Zachód s o ca                       
w Milanówku”), „Nowe Ksi ki” 2003, nr 1, s. 64. 
A. Wiedemann, Na kolanie, „Tygodnik Powszechny” 2003, nr 5, s. 13. 
308
Do widzenia gawrony 
J. Borowiec,  Dzie  dobry, nico ci, „Tygodnik Powszechny” 2006, nr 32 [dodatek „Ksi ki 
w Tygodniku”], s. 11. 
A. Ka u a, Trajektorie duchów, „ResPublica Nowa” 2006, nr 4, s. 135. 
R. Ko odziej,  Ogród- wiat (J.M. Rymkiewicz, „Do widzenia gawrony”), „Fraza” 2006, nr 
54/55, s. 260-262. 
J.  ukasiewicz,  Grymas  mierci w ogrodzie (J. M. Rymkiewicz: „Do widzenia gawrony”), 
„Nowe Ksi ki” 2006, nr 8, s. 18-19. 
O. Masiuk,  Poetycka tkanina Jaros awa Marka Rymkiewicza („Do widzenia gawrony” 
Jaros awa Marka Rymkiewicza), „Topos” 2006, nr 5, s. 165-169. 
P.  liwi ski, Dystychy Rymkiewicza p czniej  od szczegó ów egzystencji, pie ni  mierci kipi
yciem,  ywi rozmawiaj  z umar ymi, „Dziennik”2006, nr 15, s. 28. 
Recenzje i omówienia esejów wykorzystanych w niniejszym opracowaniu 
Czym jest klasycyzm 
S. Balbus, O klasyczno ci i romantyczno ci tudzie  o duchu poezji polskiej, „ ycie Literackie” 
1968, nr 13, s. 3. 
Z. Bie kowski, Klasycyzm, „Kultura” 1967, nr 16, s. 11. 
Z. Dolecki, Takt, liryka i nowoczesno , „Kierunki” 1967, nr 45, s. 11. 
A. Gonczarowski, O perspektywach klasycyzmu, „Nowe Ksi ki” 1967, nr 21, s. 1294-1296. 
K. Karasek, Kim jest klasyk, „Kierunki” 1967, nr 16, s. 8. 
J. Kwiatkowski, Nowy klasycyzm – notatki do bilansu, „Twórczo ” 1968, nr 4, s. 102-105. 
W. Maci g, Czym jest klasycyzm, „ ycie Literackie” 1967, nr 39, s. 5. 
309
J. Przybo ,  Nowatorstwo a nowatorszczyzna, klasycyzm a ma piarstwo, „ ycie Literackie” 
1967, nr 41, s. 5. 
W. Roszewski, Wieczno , chwila, historia, „Wspó czesno ” 1969, nr 5, s. 3. 
W. Roszewski, Elegancja, elegancja, „Wspó czesno ” 1969, nr 10, s. 5. 
B. Zadura, W przodkach pogrzebani, „Kultura” 1967, nr 25, s. 5. 
B. Zadura, S owa, s owa, s owa, „Wspó czesno ” 1969, nr 8, s. 5. 
B.  urakowski, Czym jest klasycyzm, „Odra” 1967, nr 7/8, s. 82-84. 
My li ró ne o ogrodach 
S. Balbus, Poeta w krainie czarów, „ ycie Literackie” 1968, nr 50, s. 5. 
Z. Jarosi ski, Poezja i ogrody, „Kultura” 1969, nr 2. 
A. Mi dzyrzecki, Wieczna mowa snów, „Twórczo ” 1969, nr 2, s. 126-129.  
Ksi ki po wi cone Mickiewiczowi 
A. Bag ajewski, Czy mo liwy jest inny Mickiewicz?, „Znak” 1994, nr 10, s. 137-142. 
A. Bag ajewski, recenzja Do Snowia i dalej, „Twórczo ” 1996, nr 12, s. 101-106. 
L. Bugajski, „... Pr dy, które p yn  stamt d”, „Twórczo ” 1992, nr 2, s. 96-100. 
A. Franaszek, Uwa am si  za ucznia Prousta, „Tygodnik Powszechny” 1994, nr 15, s. 8. 
J. Gondowicz, Proust nowogródzkiego powiatu, „Nowe Ksi ki” 1994, nr 11, s. 39-40. 
J.  ukasiewicz, Wskrzeszanie, „Tygodnik Literacki” 1990, nr 14/15, s. 4, 19. 
A. Poprawa, Jeste my przypisani, „Odra” 1994, nr 33, s. 197-207. 
A. Poprawa,  Kilka punktów o „Kilku szczegó ach”, „Arka” 1994, nr 51, s. 204-206. 
A. Poprawa, recenzja Do Snowia i dalej, „Nowe Ksi ki” 1996, nr 6, s. 39. 
Z. Rejman, Trylogii wile skiej cz  druga, „Ogród” 1990, nr 1, s. 161-164. 
310
K. Rutkowski,   Pisanie Mickiewicza albo esej o ciele my l cym, „Arcana” 1995, nr 6,              
s. 70-84. 
Z. Skibi ski,  Mickiewicz – Rymkiewicz a sprawa podwi zek, „Tygodnik Literacki” 1990, nr 
14/15, s. 5. 
J. W gie ek, ywi i umarli, „Nowe Ksi ki” 1990, nr 10, s. 34-35. 
III. KONTEKSTOWA 
Antropologia  mierci. My l francuska, S. Cichowicz, J.M. Godzimirski [wybór i przek ad], 
Warszawa 1993. 
E. Auerbach,  Mimesis. Rzeczywisto  przedstawiona w literaturze Zachodu, Warszawa 2004. 
Badanie kultury. Elementy teorii antropologicznej, M. Kempny, E. Nowicka [wybór, 
przedmowa], Warszawa 2004. 
T. Barto , Metafizyczny pejza .  wiat wed ug Tomasza z Akwinu, Kraków 2006. 
G. Benn, Po nihilizmie, [w:] Po nihilizmie, Pozna  1998, s. 54-56. 
A. Bielik-Robson,  Sze  dni stworzenia. Harolda Blooma mitologia twórczo ci, [w:]                    
H. Bloom, L k przed wp ywem, Kraków 2002, s. 201-239. 
H. Bloom, L k przed wp ywem, Kraków 2002. 
J. B o ski,   Ut musica poësis?, [w:]  Muzyka w literaturze, A. Hejmej (red.), Kraków 2002,          
s. 125-143. 
N. Boileau, Sztuka poetycka, t um. M. Grz dzielska, Lublin 1989. 
M. Buber, Problem cz owieka, Warszawa 1993. 
R. Bugaj, Hermetyzm, Wroc aw 1991. 
A. Burzy ska, M.P. Markowski, Teorie literatury XX wieku, Kraków 2006. 
311
E. Cassirer, Esej o cz owieku. Wst p do filozofii kultury, Warszawa 1998. 
G. Colli,  Narodziny filozofii, Warszawa-Kraków 1991. 
G. Colli,  Po Nietzschem, Kraków 1994. 
B. Chrz stowska, Poetyka stosowana, Warszawa 1987. 
B. Chrz stowska, Poezje Czes awa Mi osza, Warszawa 1982. 
D. Cupitt, Po Bogu, Warszawa 1998. 
E. R. Curtius, Literatura europejska i  aci skie  redniowiecze, Kraków 1997. 
P. Czapli ski, Poetyka manifestu literackiego 1918-39, Warszawa 1997. 
P. Czapli ski,  mier , czyli o niedoskona o ci, [w:]  Poznawanie Herberta, Kraków 1998,              
s. 280-303. 
R. Dawkins, Bóg urojony, Warszawa 2007. 
M. D uska, Odmiany i dzieje wiersza polskiego, Kraków 2001. 
M. D uska, Próba teorii wiersza polskiego, Kraków 2001.
T. Drewnowski, Próba scalenia. Obiegi. Wzorce. Style, Warszawa 1997. 
T. Drewnowski, Walka o oddech. O pisarstwie Tadeusza Ró ewicza, Warszawa 1990.  
M. Eliade, Sacrum, mit, historia. Wybór esejów, Warszawa 1974. 
T. S. Eliot, Kto to jest klasyk i inne eseje, Kraków 1998. 
T.S. Eliot, Wybór poezji, Wroc aw 1990. 
A. Fiut, By  (albo nie by )  rodkowoeuropejczykiem, Kraków 1999. 
F. S. Flint, E. Pound, Imagisme, „Literatura na  wiecie”1991, nr 1, s. 170-171. 
H.G. Gadamer, Prawda i metoda, Warszawa 2004. 
H.G. Gadamer, Rozum, s owo, dzieje, Warszawa 2000. 
J. Gajda, Antropologia kulturowa. Wprowadzenie do wiedzy o kulturze, Toru  2003. 
J. Galarowicz, Na  cie kach prawdy. Wprowadzenie do filozofii, Kraków 1992. 
312
G. Gazda,  Manifest literacki, „Zagadnienia rodzajów literackich”, T.XXVII, z.1. (53),  ód
1985. 
A. Hejmej, Muzyczno  dzie a literackiego, Wroc aw 2001. 
M. Heydel, Obecno  T.S. Eliota w literaturze polskiej, Wroc aw 2002. 
V. Jankélévitch,  Tajemnica  mierci i zjawisko  mierci, [w:]  Antropologia  mierci, wybór:              
S. Cichowicz i J. M. Godzimirski, Warszawa 1993, 43-76. 
E. Cioran, Wyznania i anatemy, Kraków 2006. 
M. Go aszewska, Fascynacja z em. Eseje z teorii warto ci, Kraków 1994. 
R. Graves, Mity greckie, Warszawa 1992. 
M. Heidegger, Bycie i czas, Warszawa 1994. 
M. Heidegger, Kant a problem metafizyki, Warszawa 1989. 
J. Hartman,  By  przyjacielem Nietzschego, [w:] A. Przybys awski (red.),  Nietzsche 1900-
2000, Kraków 1997, s. 231-244. 
Z. Herbert, Raport z obl onego Miasta i inne wiersze, Wroc aw 1992. 
T.E. Hulme,  Romantyzm i klasycyzm, [w:]  Nowa krytyka. Antologia, Z.  aci ski [oprac.], 
Warszawa 1983. 
M. Janion,  Projekt krytyki fantazmatycznej, [w:] Projekt krytyki fantazmatycznej, Warszawa 
1991, s. 7-29. 
w. Jan od Krzy a, Noc ciemna. Dzie a, Kraków 1995. 
K. Jaspers, Filozofia egzystencji, Warszawa 1990. 
H. Jonas,  Idea Boga po Auschwitz.  ydowski g os, [w:]  idem,  Idea Boga po Auschwitz, 
Kraków 2003, s. 31-46. 
C.G. Jung, Archetypy i symbole, Warszawa 1976. 
C.G. Jung, Podró  na Wschód, Warszawa 1989. 
Ch. Johnson, Derrida, Warszawa 1997. 
313
Z. Kalnická, Woda, [w:] K. Wilkoszewska (red.), Estetyka czterech  ywio ów, Kraków 2002, 
s. 72-132. 
I. Kania,  BAR-DO THOS-GROL, czyli Tybeta ska Ksi ga Umar ych, [w:] „Literatura na 
wiecie” 1985, nr 8-9, s. 4-9. 
K. Karasek, Gondwana i inne wiersze, Warszawa 2006. 
G. S. Kirk, J. E. Raven, M. Schofield, Filozofia przedsokratejska, Warszawa, Pozna  1999. 
J.A. K oczowski,  Hiobowe zabawy?, [w:] Cz. Mi osz, Na brzegu rzeki, Kraków 1994,                
s. 65-67. 
J.A. K oczowski,  Teologia negatywna 01  [online], [w:] „Papieska Akademia Teologiczna           
w Krakowie. Wydzia  Filozoficzny” [dost p: 23 wrze nia 2006]. Dost pny w Internecie: 
http://www.pat.krakow.pl/filozofia.php?id=filo4. 
J.A. K oczowski, Wi cej ni  mit. Leszka Ko akowskiego spory o religi , Kraków 1994. 
S. Kobielus, Cz owiek i ogród rajski w kulturze religijnej  redniowiecza, Warszawa 1997. 
L. Kolankiewicz, Dziady. Teatr  wi ta Zmar ych, Warszawa-Gda sk 1999. 
L. Kolankiewicz,  wi ty Artaud, Gda sk 2001. 
L. Ko akowski, Bóg nam nie jest nic d u ny, Kraków 1994. 
L. Ko akowski, Czy diabe  mo e by  zbawiony i 27 innych kaza , Londyn 1984. 
L. Ko akowski, Je li Boga nie ma…, Londyn 1987. 
L. Ko akowski,  Leibniz i Hiob: Metafizyka z a i do wiadczenie z a, „Zeszyty Literackie” 
2002, nr 4, s. 63-70, oraz: „Gazeta Wyborcza”, 26 X 2002 r. 
L. Ko akowski, Obecno  mitu, Wroc aw 1994.
L. Ko akowski, Udr czenie, [w:] Cz. Mi osz, Na brzegu rzeki, Kraków 1994, s. 60-64.  
J. Kosian,  Mistyka  l ska. Mistrzowie duchowo ci  l skiej Jakub Boehme, Anio l zak, 
Daniel Czepko, Wroc aw 2001. 
K. Kowalski, Z. Krzak, Tezeusz w labiryncie, Warszawa 2003. 
314
A. Krawczuk, Wst p, [w:] R. Graves, Mity greckie, Warszawa 1992, s. 15-24. 
M. A. Kr piec, Metafizyka, Lublin 1988. 
Ksi ga Jecirah. Klucz Kaba y, t um. ze starohebrajskiego, wprowadzenie i komentarz                       
M. Prokopowicz, Warszawa 1994. 
Z. Kubiak, Mitologia Greków i Rzymian, Warszawa 1997. 
Z. Kuderowicz, Nietzsche, Warszawa 1979. 
Kulturowa teoria literatury. G ówne poj cia i problemy, P. Markowski, R. Nycz (red.), 
Kraków 2006. 
E. Kuryluk,  Wokó  „Fausta II”. Superman w kobiecym krajobrazie, [w:]  idem,  Podró  do 
granic sztuki, Kraków 1982, s. 11-36. 
G. van der Leeuw, Fenomenologia religii, Warszawa 1997. 
G. W. Leibniz, Teodycea. O dobroci Boga, wolno ci cz owieka i pochodzeniu z a, Warszawa 
2001. 
Leksykon dzie  filozoficznych, D. Huisman (red.), Kraków 2001.  
B. Le mian, Dziewczyna, [w:] B. Le mian, Poezje wybrane, Wroc aw 1983, s. 151. 
Literatura polska 1918-1975, t. 1 1918-1932, A. Brodzka, H. Zaworska, S.  ó kiewski (red.), 
Warszawa 1975. 
E. Levinas, O Bogu, który nawiedza my l, Kraków 1994. 
E. Levinas, Trudna wolno . Eseje o judaizmie, Gdynia 1991, 
W. Lorenc,  Hermeneutyczne koncepcje cz owieka. W kr gu inspiracji heideggerowskich, 
Warszawa 2003. 
T. Makowiecki, Poezja a muzyka, [w:] Muzyka w literaturze, A. Hejmej (red.), Kraków 2002, 
s. 5-36. 
D.C. Maleszy ski,  Pszczo a – „archipoeta”(teoria mimesis w dawnej metaforze), [w:] 
Mimesis w literaturze, kulturze i sztuce, Z. Mitosek (red.), Warszawa 1992, s. 273-306. 
315
P. de Man,  Alegorie czytania. J zyk figuralny u Rousseau, Nietzschego, Rilkego i Prousta, 
Kraków 2004. 
O. Mandelsztam,  ***  [Natura to te  Rzym, w nim rys jej rzeczywisty], [w:]  idem,  Poezje, 
Warszawa 1997, s. 54. 
O. Mandelsztam, *** [We  ku rado ci, prosz , we  z mych d oni], [w:] idem, Trzydzie ci trzy 
wiersze, t um. J. M. Rymkiewicz, Warszawa, 2003. 
M. Manikowski,  Gry j zykowe: j zyk i rzeczywisto , [w:]  Rzeczywisto  j zyka, 
B. Trojanowska (red.), Wroc aw 1999, s. 147-162. 
Marek Aureliusz, Rozmy lania, Warszawa 1984. 
H. Markiewicz, Literaturoznawstwo i jego s siedztwa, Warszawa 1989. 
M.P. Markowski,  Cztery uwagi o eseju, [w:]  Polski esej. Studia, M. Wyka (red.), Kraków 
1991. 
M.P. Markowski, Dekonstrukcja, [w:] A. Burzy ska, M.P. Markowski,  Teorie literatury XX 
wieku, Kraków 2006, s. 359-388.   
M.P. Markowski, Nietzsche. Filozofia interpretacji, Kraków 2001. 
J. Marks, „Zamiatacz modlitw z posiwia  miot ” (O poezji Stanis awa Grochowiaka), [w:] 
Legendarni i tragiczni. Eseje o polskich poetach przekl tych, Warszawa 1993, s. 325-352. 
K. Michalski, P omie  wieczno ci. Eseje o my lach Fryderyka Nietzschego, Kraków 2007. 
Cz. Mi osz, Wiersze, t. 1-2, Kraków 1984. 
Cz. Mi osz,  Do Pani Profesor w obronie honoru kota i nie tylko, [w:]  Na brzegu rzeki, 
Kraków 1994, s. 58-59. 
Cz. Mi osz,  Spór z klasycyzmem, [w:]  wiadectwo poezji. Sze  wyk adów o dotkliwo ciach 
naszego wieku, Warszawa 1987. 
Z. Mitosek, Intertekstualizm, [w:] idem, Teorie bada  literackich, Warszawa 1995. 
J.A. Morsztyn,  Wybór poezji, Wroc aw 1988. 
316
Z. Morsztyn, Emblema 38, [w:] A. Vincenz (red.),  Helikon sarmacki, Wroc aw 1989,              
s. 29-30. 
E.A. Mukoid, Filozofia z a: Nabert, Marcel, Ricoeur, Kraków 1993. 
Muzyka w literaturze, A. Hejmej (red.), Kraków 2002. 
A. Nasi owska,  Klasycyzm, [w:]  S ownik literatury polskiej XX wieku, A. Brodzka (red.), 
Wroc aw 1992, s. 453-460. 
K. Nielsen, Wprowadzenie do filozofii, Warszawa 1988. 
F. Nietzsche, Antychryst, Kraków 2003. 
F. Nietzsche, Ecce homo, Kraków 2003. 
F. Nietzsche, Narodziny tragedii, czyli hellenizm i pesymizm, Warszawa 1990. 
F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, Gdynia [brak daty]. 
F. Nietzsche, Wola mocy, Ksi ga czwarta: Wieczny powrót, Kraków 2003. 
A. van Nieukerken, Ironiczny konceptyzm. Nowoczesna polska poezja metafizyczna, Kraków 
1998. 
Ch. Norris, Dekonstrukcja przeciw postmodernizmowi, Kraków 2006. 
R. Nycz,  Kulturowa natura, s aby profesjonalizm. Kilka uwag o przedmiocie poznania 
literackiego i statusie dyskursu literaturoznawczego, [w:] M. P. Markowski, R. Nycz (red.), 
Kulturowa teoria literatury. G ówne poj cia i problemy, Kraków 2006, s. 5-38. 
R. Nycz, Tekstowy  wiat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Kraków 2000. 
H. Or owski, Gottfried Benn albo potrzeba sensu, [w:] G. Benn, Po nihilizmie, Pozna  1998, 
s. 7-34. 
Orygenes, O zasadach,  Kraków 1996. 
Owidiusz, Metamorfozy, Wroc aw-Warszawa-Kraków 1995. 
R. Palacz, Klasycy filozofii, Warszawa 1988. 
B. Pascal, My li, Warszawa 1989. 
317
J. Pelc,  Stulecie prac nad literatur  baroku w Polsce, [w:]  Literatura polskiego baroku. 
W kr gu idei, A. Nowicka-Je owa, M. Hanusiewicz, A. Karpi ski (red.), Lublin 1995. 
H. Peyre, Co to jest klasycyzm?, Warszawa 1985. 
Cz. Piecuch, Cz owiek metafizyczny, Warszawa-Kraków 2001.  
S. Pietraszko, Doktryna literacka klasycyzmu polskiego, Wroc aw 1966. 
Pismo  wi te, Pozna -Warszawa 1980. 
A. C. Plantinga, Bóg, wolno  i z o, Kraków 1995. 
H. Plessner, Pytanie o conditio humana, Warszawa 1988. 
J. P uciennik, Retoryka wznios o ci w dziele literackim, Kraków 2000. 
Z. Podgórzec, Mój Chrystus. Rozmowy z Jerzym Nowosielskim, Bia ystok 1993. 
Z. Podgórzec, Wokó  ikony. Rozmowy z Jerzym Nowosielskim, Warszawa 1985. 
Poszukiwania teoretycznoliterackie, E. Czaplejewicz,  E. Kasperski (red.), Wroc aw 1989. 
E. Pound, Duch roma ski, Warszawa 1999. 
J. Prokop, Epitafium dla duszyczki, [w:] idem, Lekcja rzeczy, Kraków 1972, s. 186-193. 
R. Przybylski,  „Et in Arcadia ego” Tadeusza Ró ewicza, [w:] S. Burkot (red.),  Tadeusz 
Ró ewicz, Warszawa 1987, s. 233-249. 
R. Przybylski, Klasycyzm, czyli prawdziwy koniec Królestwa Polskiego, Gda sk 1996. 
R. Przybylski, Rozhukany ko . Esej o my leniu Juliusza S owackiego, Warszawa 1999. 
R. Przybylski, S owo i milczenie Bohatera Polaków. Studium o „Dziadach”, Warszawa 1993. 
L. Pszczo owska, Dlaczego wierszem, Warszawa 2003. 
L. Pszczo owska, Wiersz. Styl. Poetyka, Kraków 2002. 
G. Quispel, Gnoza, Warszawa 1988. 
M. Rebes, Heidegger – Levinas, spór o transcendencj  prawdy, Kraków 2005. 
P. Ricoeur, J zyk, tekst, interpretacja, [wybór i wst p K. Rosner], Warszawa 1989. 
P. Ricoeur, Pod ug nadziei, Warszawa 1991. 
318
P. Ricoeur, Symbolika z a, Warszawa 1986. 
P. Ricoeur, Z o, Warszawa 1992. 
R.M. Rilke, Orfeusz, Eurydyka, Hermes, [w:] Rainer Maria Rilke, Poezje, [t um. M. Jastrun], 
Kraków 1987, s. 117. 
K. Rosner, Hermeneutyka jako krytyka kultury, Warszawa 1991. 
H. Rousseau, Bóg z a, Warszawa 1988. 
T. Ró ewicz, Duszyczka, [w:] idem, Poezja, t. 2, Kraków 1988, s. 356. 
T. Ró ewicz,  Francis Bacon czyli Diego Velázquez na fotelu dentystycznym, [w:]  zawsze 
fragment recykling, Wroc aw 1998, s. 5-15. 
W. Rymkiewicz, Kto  i Nikt. Wprowadzenie do lektury Heideggera, Wroc aw 2002. 
M. Scheler,  O zjawisku tragiczno ci, [w:] O tragedii i tragiczno ci. Arystoteles, Hume, 
Scheler, t um. W. Tatarkiewicz, T. Tatarkiewiczowa, R. Ingarden,  Kraków 1976, s. 49-95. 
G. Scholem, Mistycyzm  ydowski, Warszawa 1997. 
A. Siemianowski, Antropologia filozoficzna, Gniezno 2005. 
S. Skwarczy ska, Kierunki w badaniach literackich, Warszawa 1984. 
J. S awi ski, Miejsce interpretacji, Gda sk 2006. 
J. S awi ski, Próby teoretycznoliterackie, Warszawa 1992. 
S ownik j zyka polskiego, t. 1-3, M. Szymczak (red.), Warszawa 1988. 
S ownik mitów i tradycji kultury W. Kopali ski (red.), Warszawa 1985. 
S ownik symboli W. Kopali ski (red.), Warszawa 1990. 
S ownik terminów literackich, M. G owi ski, T. Kostkiewiczowa, A. Okopie -S awi ska,  
J. S awi ski (red.), Wroc aw 1988.
S ownik wyrazów obcych, J. Tokarski (red.), Warszawa 1980. 
S ownik wyrazów obcych i zwrotów obcoj zycznych W. Kopali ski (red.), Warszawa 1989. 
M. Soin, Gramatyka i metafizyka. Problem Wittgensteina, Wroc aw 2001. 
319
S. Stabry a, Antyk we wspó czesnej literaturze polskiej, Kraków 1980. 
M. Stanisz, Wczesnoromantyczne spory o poezj , Kraków 1998. 
J. Stelmach, Co to jest hermeneutyka?, Wroc aw 1989. 
W. Szczerba, Koncepcja wiecznego powrotu w my li wczesnochrze cija skiej, Wroc aw 2001. 
L. Szestow, Ateny i Jerozolima, Kraków 1993. 
M. Szulakiewicz, Dialog i metafizyka. W poszukiwaniu nowej filozofii pierwszej, Toru  2006. 
M. Szulakiewicz, Filozofia jako hermeneutyka, Toru  2004. 
W. Szymborska, Koniec i pocz tek, Pozna  1993. 
K.  wi cicka, Husserl, Warszawa 2005. 
S.  wiontek, Teatr jako widowisko, [w:] Teatr. Widowisko. Encyklopedia kultury polskiej XX 
wieku, M. Fik (red.), Warszawa 2000, s. 11-20. 
K. Tarnowski, Bóg fenomenologów, Tarnów 2000. 
W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, t. 1-3, Warszawa 1983. 
W. Tatarkiewicz, Sztuka Stanis awa Augusta a klasycyzm, [w:] Klasycyzm. Studia nad sztuk
polsk  XVIII i XIX wieku,  redaguje Komitet Redakcyjny pod przewodnictwem Juliusza 
Starzy skiego, Wroc aw 1968. 
L.-V. Thomas, Trup. Od biologii do antropologii,  ód  1991. 
B. Tilghman, Wprowadzenie w filozofi  religii, Warszawa 1998. 
J. Tomkowski, Mistyka i herezja, Ossa 2006. 
C. Tresmontant, Problem istnienia Boga, Warszawa 2001. 
D. Urba ska, Wiersz wolny. Próba charakterystyki systemowej, Warszawa 1995. 
M. Vovelle,  mier  w cywilizacji Zachodu od roku 1300 po wspó czesno , Gda sk 2004. 
D. Walencik,  Czy  azarz umar  ponownie? Zmartwychwstanie wed ug Biblii oraz Tradycji 
ydowskiej i chrze cija skiej [online], [w:] „Magazyn Teologiczny Semper Reformanda” 
320
[dost p 10 VI 2006]. Dost pny w Internecie:  http://www.magazyn.ekumenizm. 
pl/content/article/20040930105243122.htm 
J. Ward, T.S. Eliot w oczach trzech polskich pisarzy, Kraków 2001. 
R. Wellek,  T.S. Eliot jako krytyk, [w:] R. Wellek,  Poj cia i problemy nauki o literaturze, 
Warszawa 1979, s. 464-506. 
C. Wodzi ski, Hermes i Eros, eseje drugie, Warszawa 1997. 
C. Wodzi ski,  wiat ocienie z a, Wroc aw 1998. 
J. Zieli ski,   Jerozolima, Ateny, Aleksandria. Greckie  ród a pierwszych nurtów filozofii 
chrze cija skiej, Wroc aw 2000. 
M. Zdziechowski, O okrucie stwie, Kraków 1993. 
P.  bikowski,  Kategoria pi knych wzorów w my li estetycznej polskiego O wiecenia  [w:]              
P.  bikowski, Pod znakiem klasycyzmu, Rzeszów 1989, s. 113-136. 
P.  bikowski: Klasycyzm postanis awowski, Warszawa 1984.